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Ángel Ferrant Vázquez

Biografía

Ferrant Vázquez, Ángel. Madrid, 1.XII.1890 – 24.VII.1961. Escultor, profesor de Artes Plásticas y teórico del Arte.

Ángel Ferrant nace en el seno de una familia de artistas de naturaleza burguesa y urbana. Un tío abuelo suyo, Luis Ferrant, fue pintor de cámara de la reina Isabel II y un hermano de éste, Fernando, pintor de temas paisajísticos e históricos y catedrático de Paisaje en la Academia de San Fernando. El hermano de éstos, Alejandro, su abuelo, fue músico y dorador. Su tía estaba casada con el escultor Ricardo Bellver. Su padre, Alejandro Ferrant y Fischermans, reconocido pintor decimonónico de cuadros de historia, llegó a ser, en 1903, director del Museo de Arte Moderno, tras haber estado pensionado en la Academia de España en Roma. Su educación, iniciada en el ámbito familiar, continúa en los sistemas reglados, cursando sus estudios en las Escuelas Pías de San Antón, donde realiza el bachillerato, mientras asiste a los tradicionales medios de preparación de los oficios artísticos, la Escuela de San Fernando y la de Artes y Oficios.

Asimismo, hace su aprendizaje práctico en el taller de Aniceto Marinas.

Ferrant da sus primeros pasos como escultor público siguiendo los cauces establecidos para introducirse en los diferentes ambientes artísticos. Como todo joven artista de la época, su objetivo se encamina a hacerse un nombre en los circuitos oficiales de demanda y exhibición artística, sobre todo, concursos y encargos institucionales y participación en las exposiciones nacionales. En 1910, su opción por la escultura aparece de una forma más clara, con la producción de La cuesta de la vida y Cabeza de Beethoven. Paralelamente, Ferrant tendrá acceso a otros escenarios artísticos.

El más importante de esta época es su viaje a París en 1913, que supuso una verdadera conmoción para el joven escultor. De todas las impresiones recibidas en la capital francesa, sin duda la que dejó una huella más profunda fue la del futurismo, aunque este hecho no tiene una resolución plástica inmediata en su obra. La estancia de Ferrant en París tiene todas las características de un viaje iniciático al arte contemporáneo que, sin embargo, no le convence para establecerse allí, como ya habían hecho otros españoles.

Fruto de esta experiencia parisina y enfrentado a la realidad artística madrileña, Ferrant atraviesa un largo período de desconcierto e inactividad, a lo que pudo contribuir el comienzo en 1914 de sus clases como ayudante de la asignatura de Modelado en la Escuela de Artes y Oficios y las obligaciones impuestas por sus primeros pasos en la enseñanza. Ferrant sufre un parón en la producción de ese año, y la reanudación de su actividad en 1915 inicia una serie de fracasos en su relación con las instituciones oficiales (sus propuestas serán rechazadas en cinco ocasiones, dos veces en 1915, otras dos en 1927 y una en 1933). En 1918, obligado a buscar un trabajo tras la muerte de su padre, gana una oposición para la plaza de profesor de Modelado y Vaciado y se traslada a La Coruña, ciudad en la que reside hasta 1920. Aunque prácticamente no produce obra, el interés por los núcleos renovadores, que será una constante a lo largo de su vida, le lleva a relacionarse con la revista Vida, antecedente de Alfar, y con la tertulia La Peña. Ferrant se despide de Galicia en 1920, para ejercer su plaza de profesor en Barcelona. Meses antes se ha casado con María Lissarrague, a la que conocía desde niño y con la que compartirá el resto de su vida.

Ferrant no se presenta ante el público barcelonés hasta 1927, siete años después de su llegada a la ciudad.

Sin embargo, entre 1927 y 1932, se irá vinculando progresivamente con la confusa y estimulante sociedad artística barcelonesa. En 1927 se une a L’Associació d’Escultors. A partir de ese momento y hasta 1932, su participación en exposiciones colectivas con artistas catalanes será constante, exponiendo con ellos no sólo en Cataluña, sino también en Valencia y Madrid. Así, participa en la Inaugural de las galerías Dalmau en 1927, II Exposición de l’Associació d’Escultors en 1928 en la sala Parés, Exposición Universal de Barcelona en dos pabellones en 1929, Saló dels Evolucionistes en la sala Parés en 1931, Exposición de Primavera en 1932 y Círculo de Sant Lluc en 1932, lo que le permite entrar en canales de exhibición no estrictamente institucionales. Cuando, tras años de inactividad y aislamiento, accede a estos foros, lo hace en un primer momento con obras de sesgo evolucionista o noucentista tardío, como La Escolar (1925) o Mujeres en reposo (1928), donde camina hacia un proceso de reflexión puramente formal sobre la escultura, que se concentra fundamentalmente en el volumen como objetivo, sobre todo en figuras exentas y cabezas, y en la línea pura, tensa y sin claroscuro, en los relieves.

El ambiente artístico y las exposiciones que se producen en esos años en Barcelona le permitirán conocer de primera mano obras de artistas comprometidos con actitudes renovadoras de signo distinto al de los noucentistas y evolucionistas, como Barradas y su tertulia El Ateneíllo. En 1928, la marcha de Barradas acelera sus contactos con la tertulia del Hotel Colón, el principal grupo difusor de las corrientes parisinas.

El acercamiento a Sebastià Gasch le permite la renovación casi completa de su círculo de amistades y el inicio de su relación con Miró y Calder. Además, Ferrant realiza una serie de viajes a Europa. En 1927 pasa un trimestre en Viena, becado por la Junta para la Ampliación de Estudios, con el fin de conocer las nuevas corrientes pedagógicas. Posteriormente sus viajes a París, Bruselas y Berlín facilitan su conexión definitiva con las tendencias europeas, lo que determina un cambio sustancial en su obra.

En un primer momento establece una síntesis conciliatoria entre la forma y la expresión como en Cabeza de mujer (1928), que hace que entre los críticos catalanes el nombre de Ferrant aparezca asociado a una caracterización expresionista y germanófila de su obra. Posteriormente, Ferrant se lanza hacia las nuevas vías que se abrían para la escultura y, bajo la influencia de los objetos mironianos, realiza una serie de Objetos durante 1932 que marcan un antes y un después en su trayectoria artística y la ruptura con algunos de sus antiguos compañeros evolucionistas. La capacidad asociativa de fragmentos y su posibilidad de construir nuevas figuras, a partir de procesos sintácticos, será la obsesión de los veinte años siguientes. El año de realización de los Objetos y de su renovador plan de enseñanzas artísticas es el mismo de la fundación de los Amics de l’Art Nou (ADLAN), fruto todos ellos del nuevo espíritu que promueve la instauración de la República y que acaba conformado una nueva sensibilidad ligada a la reivindicación de los artes popular, infantil o primitivo, por lo que suponen de enlace con una actitud artística primordial. En esta época, la figura de Ferrant es un referente para jóvenes escultores como Eudald Serra, Antoni Clavé o Leandre Cristòfol por su obra, sus escritos y su activismo.

Ferrant deja Barcelona en 1934 y se traslada a Madrid, donde ya permanecerá el resto de su vida. El traslado a la capital no altera la actividad ferrantiana de difusión del arte nuevo, iniciada en Barcelona, sino que más bien la incrementa, aunque su producción de obra se ralentiza. En estos años participa en las nuevas exposiciones de la Sociedad de Artistas Ibéricos, en la fundación del ADLAN madrileño y en la Asociación Auxiliar del Niño, donde continúa con sus investigaciones en torno a la renovación de las enseñanzas artísticas, que dan como resultado la invención de un juego creativo llamado “arsintes”. Su vuelta a Madrid también supone un cambio en los círculos de artistas que frecuenta, lo que tendrá una incidencia en su producción, no de modo inmediato, pero sí como una referencia básica para sus obras de los cuarenta. Ferrant se interesa en estos años por un tipo de formas que provienen de la integración entre vocabularios geométricos, desarrollados por los artistas del norte y centro de Europa, y vocabularios biológicos, que son utilizados por los surrealistas o círculos cercanos a su influencia, y en la utilización de técnicas de unión de elementos, como la escultura objetual, el collage y el assemblage. Mantendrá estas preocupaciones artísticas a lo largo de una década, desarrollándolas hasta sus últimas consecuencias. Estos principios formales y constructivos se materializarán a partir de varias series: Maniquíes (1945-1946), Objetos Hallados (1945), Serie Ciclópea (1947-1948), Serie Móviles (1948-1949) y Tableros Cambiantes (1950-1953).

Durante la Guerra Civil, Ferrant dedicó la mayor parte de sus esfuerzos a labores didácticas y administrativas en relación con la protección del patrimonio (visitas e incautaciones por los pueblos de la región centro, elaboración de dictámenes y formación y mantenimiento del archivo fotográfico de obras incautadas), participando como vocal en la Junta Central del Tesoro Artístico. Al finalizar la guerra, las condiciones se volvieron difíciles para la práctica de un arte alejado de los esquemas más tradicionales. Esto le obligó a asumir varios encargos hasta 1945. Al margen de estos trabajos alimenticios, mantiene su producción en dos direcciones, una en la que prosigue sus investigaciones más experimentales, como la realización del Estudio estereotómico de coyunturas estatuarias (1940) o los Objetos Hallados (1945) y otra que le lleva a realizar tres grandes series, ajenas a esta línea y que enlazaban con su poética de los años veinte, la Comedia Humana (1940) y dos grupos de relieves, la Tauromaquia, iniciado probablemente al final de la guerra y otra con personajes cotidianos.

En los primeros años de la posguerra Ferrant expone sus obras en núcleos cercanos a Eugenio d’Ors, como la Academia Breve de Crítica de Arte y los salones de Otoño. Sin embargo, hacia 1947 sus obras más novedosas empiezan a ser vistas en los nuevos círculos que se van creando, la galería-librería Clan, galería Palma o Salón de Octubre. El trabajo con el pequeño formato y con materiales quebradizos, ligeros, endebles, manteniendo su oposición a toda retórica, y la posibilidad de provocar sugerencias, de despertar asociaciones poéticas a través de un proceso de alteración sintáctica, se perfilan como señas de identidad básicas de la escultura ferrantiana. La Escuela de Altamira, por sus participantes, propósitos y actividades, supuso un nuevo respaldo para la obra de Ferrant, que le separaba del circuito dorsiano y le ligaba a los críticos reformistas, donde confluían viejos renovadores, como Sebastià Gasch o Eduardo Westerdahl y nuevos católicos, como Vivanco, que lo arroparán incondicionalmente.

A partir de 1948, su serie de Móviles marca una nueva línea de investigación para su escultura, que se orienta cada vez más hacia temas espaciales y de equilibrio, que acaban confluyendo con su interés por el movimiento. A partir de entonces ligará la palabra “estatua” con la de “estática”, a través de la que definirá la horizontalidad y la verticalidad, el equilibrio y la gravedad, y en 1950 ligará “estático” a “cambiante”, estableciendo un juego paradójico entre una estatua que es, a la vez, inmóvil y cambiante. Su progresiva participación en iniciativas artísticas oficiales benefició la difusión y consolidación de su escultura en esa época, como su participación con las series de Estáticos Cambiantes en la Bienal de São Paulo de 1953. Pese a todo, en estos años sufre una pequeña crisis desorientadora, al tomar conciencia de que las soluciones que habían primado en los treinta y cuarenta estaban llegando a un agotamiento formal y teórico.

En julio de 1954 sufre un accidente automovilístico que le obliga a estar hospitalizado ocho meses y luego, ya en su casa, inmovilizado casi un año, puesto que las lesiones afectan gravemente a sus piernas. Este tiempo no es de completa inactividad, sino que, como ya había ocurrido en otras ocasiones, se dedica a dibujar, a escribir y a informarse. En 1955 se presenta la primera gran retrospectiva de su obra en la III Bienal de Arte Hispanoamericana de Barcelona, donde se exponen obras que abarcan desde 1929 hasta 1953.

Esta convalecencia le sirve para liberarse de lastres y ataduras. En los cinco años anteriores a su muerte, Ferrant desarrolla una actividad febril que le lleva a la realización ininterrumpida de las series Syra (1957), Texas (1958), Serie Venecia (1959-1960) y Serie Segunda (1960-1961). La primera de ellas se caracteriza por un imparable proceso de simplificación y desmaterialización, que lleva a las figuras a convertirse en esquemas, casi signos. La Serie Texas, presentada sólo en maquetas, supone la transición entre los materiales blandos y el hierro, que le permitirá materializar esa delgadez, de forma flexible y sin quebrarse. Las dos series restantes reciben también el nombre de Escultura infinita y su característica principal es que cada obra surge de la combinación (“conjunción” en palabra de Ferrant) de varias piezas de hierro. Cada obra no tiene un resultado acabado sino que es variable, a disposición del gusto y las capacidades creativas del manipulador.

En los últimos años de su vida, sus obras serán presentadas en exposiciones junto con los de los artistas más jóvenes, beneficiándose de la política expositiva de Luis González Robles. En el interior, Ferrant es frecuentemente invitado a muestras de defensa del arte abstracto, en un contexto, el del nacimiento del informalismo, en que se aprovecha la orientación abstracta y expresiva de sus obras. La exposición más importante para Ferrant en estos años es la de la Bienal de Venecia de 1960, adonde envía diecisiete esculturas infinitas. En dicha Bienal obtiene el Gran Premio de Honor de Escultura y un premio de la Fundación David E. Bright. Su producción más reciente se puede ver en 1961 en Barcelona (enero), Madrid (febrero) y Bilbao (marzo), al tiempo que se produce un amplio homenaje en la revista Papeles de Son Armadans. En medio de esta actividad, en el límite de sus fuerzas, con setenta y un años y graves secuelas del accidente, muere a finales de julio, después de tres meses de empeoramiento de sus condiciones físicas. Un grupo de escultores catalanes reúne en noviembre de 1961 un pequeño conjunto de obras para despedir al maestro. En la actualidad todo su archivo personal se encuentra depositado en la Colección Arte Contemporáneo-Museo Patio Herreriano de Valladolid.

 

Obras de ~: La escolar, 1925; Cabeza de mujer, c. 1927; La Comedia Humana, 1940; Estudio estereotómico de coyunturas estatuarias, 1940; Objetos Hallados, 1945; Serie Ciclópea, 1947; Móviles, 1948; Mujer sentada, 1952; Mujer de circo, 1953; Serie Syra, 1957; Serie Venecia, 1959-1960; Segunda Serie, 1960- 1961.

Escritos: Todo se parece a algo. Escritos críticos y testimonios, comp. de O. Fernández López y J. Arnaldo, Madrid, Visor, 1997 (col. La Balsa de la Medusa).

 

Bibl.: S. Gasch, Ángel Ferrant, Santa Cruz de Tenerife, Ediciones Gaceta de Arte, 1934; R. Gullón, Ángel Ferrant. Mathias Goeritz, Madrid, Ediciones Galería Palma, 1949; “Ver y estimar”, en VV. AA., Cuadernos de crítica artística (Buenos Aires), n.º 10 monográfico (mayo de 1949); R. Gullón, Ángel Ferrant, Santander, Monografías de la Escuela de Altamira, 1951; V. Marrero, La escultura en movimiento de Ángel Ferrant, Madrid, Rialp, 1954; L. F. Vivanco, Ángel Ferrant, Madrid, Gallades, 1954; E. Westerdahl, Ángel Ferrant, Santa Cruz de Tenerife, Los Arqueros, Cuadernos de Arte, 1954; VV. AA., Artistas españoles en la XXX Exposición Bienal Internacional de Arte de Venecia, Madrid, Dirección General de Relaciones Culturales, 1960; J. L. Fernández del Amo, Ante una escultura infinita, Madrid, Colección Arte de Hoy, 1960; VV. AA. [“Ángel Ferrant”], en Papeles de Son Armadans (Palma de Mallorca), n.º 59 bis monográfico (febrero de 1961); Ángel Ferrant, catálogo de exposición, Barcelona, Museo de Arte Contemporáneo, 1961; Ángel Ferrant, catálogo de exposición, Madrid, Galería Neblí, 1961; G. de Torre, Minorías y masas en la cultura y el arte contemporáneos, Barcelona, Edhasa, 1963; R. Santos Torroella, Revisiones y testimonios. Dietario artístico, Barcelona, Ediciones Taber, 1969; J. Romero Escassi, Ángel Ferrant, Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia, 1973; VV. AA., Ángel Ferrant, catálogo de exposición, Madrid/Barcelona, Galería Juan Mas, 1976; M.ª Á. Ramudo, Ángel Ferrant, tesis de licenciatura, Universidad Complutense de Madrid, 1978 (inéd.); VV. AA., Ángel Ferrant, catálogo de exposición, Barcelona, Fundación Joan Miró, 1981; Ángel Ferrant, catálogo de exposición, Madrid, Ministerio de Cultura, 1983; R. M.ª Subirana, “Ángel Ferrant y el surrealismo en Cataluña (1920-1936)”, en VV. AA., Surrealismo en Catalunya. 1924-1936. De “L’Amic de les Arts” al Logicofobismo, catálogo de exposición, Barcelona, Polígrafa, 1988; VV. AA., Ángel Ferrant en la Colección Arte Contemporáneo, Madrid, cuadernos de la colección Arte Contemporáneo, 1997; C. Gómez Moreno, “Sobre Ángel Ferrant”, en VV. AA., Vanguardias históricas. Arte español 1918-1939, catálogo de exposición, Madrid, cuadernos de la colección Arte Contemporáneo, 1998; J. Arnaldo y C. Bernárdez, “Saber empezar sin saber. El Arsintes de Ángel Ferrant”, en VV. AA., Infancia y arte moderno, catálogo de la exposición, Valencia, IVAM, 1998; VV. AA., Ángel Ferrant, catálogo de exposición, Madrid, MNCARS/Aldeasa, 1999; O. Fernández López, Ángel Ferrant (1890-1961), tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 2001 (inéd.); “El fondo Ángel Ferrant”, en Museo Patio Herreriano. Arte contemporáneo español, Valladolid, Museo Patio Herreriano, 2002.

 

Olga Fernández López