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Louis-Michel van Loo

Biografía

Loo, Louis-Michel van. Tolón (Francia), 2.III.1707 – París (Francia), 20.III.1771. Pintor.

Pintor francés descendiente de una familia de artistas holandeses que se remonta al siglo xvi, y donde destacaría Jacob van Loo, en el siglo xvii, como maestro de género y retratista. Louis-Michel se formó en los talleres que su padre, Jean-Baptiste Van Loo, abrió consecutivamente en Turín y en Roma, tras haber trabajado antes, como otros miembros de la saga, en diversas ciudades de la Provenza. Para completar su formación, el joven artista marchó a París e ingresó en la Academia Real, donde en 1726 ganó el Gran Premio de Roma. Regresó, pues, a la Ciudad Eterna en 1727 con su hermano François y su tío Carle, donde permaneció hasta 1732.

De vuelta a París, fue admitido en 1733 como académico por su Apolo y Dafne, convirtiéndose en 1735 en profesor adjunto, en la especialidad de Retrato. Durante esa época su obra refleja influencia de Rigaud en la ampulosa concepción de la efigie cortesana, rodeado el modelo por detalles suntuosos que contribuyen a la general impresión de esplendor.

Cuando falleció Jean Ranc, retratista oficial de la Corte española, el propio Rigaud propuso a Van Loo como sustituto, lo que fue aceptado por el monarca Felipe V. Así, llega en 1737 a Madrid y, acto seguido, realizó un retrato del Rey, en el que, sin olvidar las convenciones impuestas para el género por su maestro y protector, siguió en esencia el prototipo marcado por Ranc para la efigie del Rey, mostrándole en pie hasta las rodillas mientras luce el Toisón de Oro sobre su reluciente armadura y una de sus manos sujeta una bengala. No obstante, Van Loo sabía apartarse de la habitual sequedad de su predecesor para, con amplia pincelada, dotar al modelo de una inédita vitalidad, desplegando al tiempo su virtuosismo técnico para mostrar lo accesorio, como en la colorista banda movida por el viento.

Casi a continuación realizó el Retrato ecuestre del rey, obra donde Felipe V, de nuevo con armadura y fajín escarlata, aparece en actitud triunfante mientras monta un vigoroso caballo blanco, coronando la tela la figura de la fama con su corona de laurel y su trompeta. Mientras, en la parte inferior, y en la línea de Ranc en su anterior retrato ecuestre del Monarca, se desarrolla una batalla. Pese a mostrar al Rey en su senectud, el autor sabe ennoblecer sus facciones en consonancia con el bélico momento, convirtiendo la efigie en toda una apoteosis glorificadora.

A la reina, Isabel de Farnesio, la plasmó en varias ocasiones, como en un retrato del Museo del Prado donde aparece con lujoso traje de corte y una pulsera de perlas con la efigie de su marido en miniatura en la muñeca izquierda, al tiempo que su mano derecha señala la corona regia colocada sobre un almohadón. En otro lienzo a gran formato, hoy en La Granja, la alta dama, con su habitual aplomo, aparece en un holgado escenario poblado de amplias telas que envuelven y enfatizan su silueta, como el amplio manto rojo que descansa sobre un sillón del mismo color, o el paño que se abre ampliamente sobre el personaje a modo de dosel.

Este gusto por disponer a los modelos en salas decoradas por columnas y otros símbolos de distinción, junto a su habilidad para revelar las calidades en telas, joyas e insignias y la cuidada factura en el modelado de las figuras, siempre elegantes de su mano, serían cualidades muy apreciadas por los restantes miembros de la Familia Real, tal como acreditan las efigies de Don Felipe de Borbón y de su esposa, María Isabel de Francia, futuros duques de Parma, o el del Cardenal infante don Luis de Borbón, más adelante duque de Chinchón. También reflejó con sus pinceles a personajes como Gregorio Mayáns y Ciscar, escritor y erudito nombrado bibliotecario real en 1733, quien gira su sereno rostro al espectador mientras apoya con desenvoltura uno de sus codos en el respaldo de la silla.

Dentro del terreno mitológico, en 1739 realizó Diana ante un paisaje, lienzo donde muestra a la diosa de los bosques profundamente dormida junto a un árbol, con el arco y aljaba a un lado y, como ejemplo de otro de sus atributos, una pequeña media luna suspendida sobre su cabeza. Van Loo dota a la deidad de una compleja vestimenta llena de pliegues, aunque el generoso escote de su camisa, su piel nacarada y la sugerente placidez de su sueño, muestren una voluptuosidad que parece contrastar con la castidad que caracteriza al personaje.

En 1743 firma el espectacular retrato de La familia de Felipe V, obra donde, con gran derroche técnico, envuelve a los protagonistas en un monumental marco arquitectónico en el que se despliega un enorme cortinón de intenso color rojo que enmarca con singular relieve a la Reina y al grupo que la rodea, sin olvidar la tribuna desde la que tocan los músicos o la arcada que, dando paso al jardín, alivia la imponente presencia de las columnas que decoran la sala.

Tras las decepciones con Houasse y Ranc, Felipe V, que ya había figurado, de niño, en un ostentoso cuadro de Mignard, La gran familia del Delfín, lograba, por fin, contemplar una gran tela que reflejara con esplendor a su familia, figurando, en todo un alarde de lujosas vestimentas, desde Bárbara de Braganza junto a su marido, el futuro Fernando VI, al cardenal-infante Luis, sin olvidar al infante Felipe y su esposa Luisa Isabel de Francia, o a un gentil y estilizado Carlos, por entonces ya rey de Nápoles. Centra la composición la altiva presencia de Isabel de Farnesio, sentada no lejos de su marido.

Conseguido en 1744 el nombramiento oficial de primer pintor de cámara, Van Loo siguió contando con los favores de la Corte, pues al acceder Fernando VI al trono en 1746, fue designado primer pintor del Rey. Como tal, realizó los retratos oficiales del Monarca y de su esposa.

Más tarde fue designado director de la Junta Preparatoria de la futura Academia de San Fernando, colaborando en la elaboración de los estatutos de la institución, finalmente creada en 1752, y asumiendo a continuación el puesto de director de Pintura. Previamente, tras la petición de los miembros de la Junta para decorar la citada entidad, pintó en 1748 la Educación de Cupido por Venus y Mercurio, óleo donde, a través de un perfilado dibujo y sobrio colorido, las figuras, suavemente modeladas, presentan un pulido acabado de aroma casi neoclásico. La escena, por otro lado, debía alabar los valores pedagógicos de la Academia, lo que explica la lección que Mercurio, símbolo aquí de la erudición y la cultura, imparte a Cupido frente a la rotunda presencia de Venus.

Apenas iniciada su actividad didáctica en la Academia, el artista, con añoranza de su patria, obtuvo el permiso en el mes de octubre para volver a Francia, participando, a continuación, con regularidad y gran éxito, en los Salones entre 1753 y 1769. En 1765 asumió el puesto de su tío Carle en la dirección de la École Royal des Éleves Protégés, donde preparaba a los premiados para el viaje a Roma. Muy apreciado por la Familia Real, trabajó en Versalles y retrató repetidas veces a Luis XV, logrando en la efigie de 1760, donde el Monarca luce el gran manto real, enlazar la pompa de Rigaud al retratar a Luis XIV, con la de Antoine-François Callet, cuando éste reflejó en 1779 a Luis XVI de forma similar.

También plasmó a otros miembros de la Familia Real o a destacados personajes de su tiempo, valgan al respecto los retratos del dramaturgo Marivaux, de 1753, el de Diderot, cuadro presentado en el Salón de 1767 y regalado por el pintor al filósofo cuando éste se encontraba en su plenitud creativa, el del arquitecto Soufflot o el del paisajista Joseph Vernet junto a su mujer, de hacia 1768. Son imágenes de gran exactitud fisonómica y de una franqueza expresiva ajena a toda idealización y ostentación, bien captadas en su personal perfil psicológico.

Tras una larga y reconocida trayectoria como artista, el maestro murió en París el 20 de marzo de 1771.

 

Obras de ~: Apolo y Dafne, 1733; Retrato de Felipe V, 1737; Retrato de Isabel de Farnesio, 1737; Retrato ecuestre de Felipe V, 1737; Diana ante un paisaje, 1739; La familia de Felipe V, 1743; Luisa Isabel de Borbón, 1745; Retrato de Fernando VI, c. 1746; Educación de Cupido por Venus y Mercurio, 1748; Retrato de Marivaux, 1753, Retrato de Luis XV, 1760; Retrato de Diderot, 1767.

 

Bibl.: Y. Bottineau, L’Art de cour dans l’Espagne de Philippe V, 1700-1746, Bordeaux, Féret, 1962, págs. 568-575; F. J. Sánchez Cantón, Pintura y Escultura del siglo xviii, en M. Almagro Basch et al., Ars Hispaniae: historia universal del arte hispánico, vol. XVII, Madrid, Plus Ultra, 1965, págs. 101- 107; Marqués de Lozoya, “El caballo en la pintura de los Palacios Reales de España”, en Reales Sitios, n.º 33 (1972), págs. 20-22; J. J. Luna, “Louis-Michel Van Loo en España”, en Goya, n.º 144 (1978), págs. 330-337; VV. AA., “El Prado disperso”, en Boletín del Museo del Prado, n.º 4 (1981), pág. 62; J. J. Luna, “Nuevas apreciaciones sobre las obras de Louis-Michel Van Loo en el Museo del Prado”, en Boletín del Museo del Prado, n.º 9 (1982), págs. 181-190; VV. AA., Arte español del siglo xviii, en J. Pijoán (dir.), Summa artis: historia general del Arte, t. XXVII, Madrid, Espasa Calpe, 1984, págs. 22-25, 51, 91-96, 500 y 662; VV. AA., Diccionario Larousse de la Pintura, vol. III, Barcelona, Planeta-De Agostini, 1987, pág. 2026; J. M. de Azcárate y Ristori, Guía del Museo de la Real Academia de San Fernando, Madrid, Comunidad de Madrid, 1988, págs. 7, 11 y 20; J. L. Morales y Marín, Pintura en España, 1750-1808, Madrid, Cátedra, 1994, págs. 23, 29, 80, 88 y 296; L. Arbeteta Mira, “Las Alhajas del Delfín, ¿un tesoro dinástico?”, en Reales Sitios, n.º 144 (2000), pág. 39; M. Morán Turina, “Los retratos de Felipe V”, en Descubrir el Arte, n.º 16 (junio de 2000), págs. 48-52; D. Rodríguez Ruiz, “Retrato y escena del rey”, en Descubrir el Arte, n.º 17 (julio de 2000), pág. 38; VV. AA., Enciclopedia del Museo del Prado, t. IV, Madrid, Fundación Amigos del Museo del Prado, 2006, págs. 1412-1414; La Guía del Prado, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2008, págs. 392-393.

 

Ángel Castro Martín