Herrera, Francisco de. El Mozo. Sevilla, 28.VI.1627 – Madrid, 25.VII.1685. Pintor y arquitecto.
Hijo del pintor homónimo llamado El Viejo y de su esposa María de Hinestrosa, recibió su primera formación con su padre, hombre rígido y difícil, con el que hubo de tener problemas, no sólo en asuntos de su arte, sino personales. Palomino dice que abandonó la casa paterna apoderándose “de seis mil pesos” con los cuales metió religiosa a una hermana que le acompañó y él se marchó a Roma, “donde acabó de perfeccionarse en la pintura”. Este episodio tal vez tenga que ver con la boda con Juana de Auriolis en 1647 que se deshizo, en fecha desconocida, con divorcio. La estancia en Italia no está documentada pero, según Palomino, estuvo varios años en Roma, donde se aplicó a pintar bodegones, especialmente de peces, de donde le vino el sobrenombre de il Spagnolo degli pexe.
En 1653 estaba de regreso en Madrid, donde contrató el retablo mayor de los carmelitas de San Hermenegildo, hoy parroquia de San José. El único lienzo subsistente, San Hermenegildo en gloria (Museo del Prado), es una obra maestra. En 1655 estaba en Sevilla, solicitando ser inscrito en la Hermandad Sacramental del Santísimo Sacramento para la que pintó ese mismo año el Triunfo del Sacramento (catedral de Sevilla) y de inmediato San Francisco en gloria, para su altar de la misma catedral, que se instaló en junio de 1657. Son dos obras maestras las que contribuyen a renovar, en sentido barroco, el ambiente pictórico sevillano, con influencia decidida de Murillo y Valdés Leal.
En enero de 1660 se constituyó la Academia de Sevilla, con Herrera y Murillo alternándose en la presidencia, pero en noviembre del mismo año ya no estaba en la Academia. Pasó a Madrid donde, antes de la muerte de Felipe IV en 1666, decoró la bóveda de la iglesia de Atocha inaugurada en 1665. En los años sucesivos trabajó para la Corte y en noviembre de 1672 se le nombró pintor del rey Carlos II. Pero no perdió el contacto con Sevilla, pues el lujoso libro de Torre Farfán, dedicado a las fiestas de la ciudad hispalense por la canonización de san Fernando, tiene grabados excelentes de Herrera. Entre diciembre de 1672 y los primeros meses de 1673 se ocupó en diseñar escenarios para las representaciones teatrales celebradas en el Salón Dorado del Alcázar. Por fortuna, se han conservado algunos dibujos en la Biblioteca Imperial de Viena.
En 1674 trazó el retablo de la iglesia del Hospital de los Aragoneses o de Montserrat, destruido en 1903, cuyas columnas salomónicas se conservan muy deterioradas en los almacenes del Patrimonio Nacional, que le proporcionó un lugar destacado y de avanzada en la arquitectura de retablos. La realización de ese retablo, supervisada por él, estuvo a cargo de José Ratés y el joven José de Churriguera. En los años siguientes a la par que crecía su actividad como arquitecto, progresaba su currículum palaciego. En 1677 se le nombró “ayuda de la furriera”, y en el mismo año maestro mayor de las obras reales. En 1679 revisó los planos del templo del Pilar de Zaragoza, que había enviado el Cabildo eligiendo el de Felipe Sánchez, pero al año siguiente, por disposición real, pasó a Zaragoza a controlar las obras, introduciendo algunos cambios en el proyecto hasta que los enfrentamientos con el Cabildo le obligaron a volver a Madrid, donde, debido a que en su ausencia Carreño se ocupó de la dirección de una escultura de san Lorenzo para El Escorial, Herrera creyó que se menoscababan sus privilegios de maestro mayor y, según Palomino, desató una violenta campaña de “papelones” satíricos contra él.
También, en 1680, un grupo de pintores, que desde Roma, solicitaban la creación de una Academia española en aquella ciudad a imitación de la francesa, invocaban su nombre para dirigirla si se llevaba a cabo, prueba de su prestigio y de que su paso por Roma no se había olvidado.
En 1684 redactó un testamento estando “sano de cuerpo y de entendimiento”, y en agosto de 1685 falleció. La semblanza que de él ha dejado su primer biógrafo dibuja un hombre de ingenio pronto, agudo y vivaz, pero de trato difícil.
De sus obras, han desaparecido los frescos de San Felipe el Real, de Atocha y de Santo Tomás, todos ellos en Madrid, que se inscribirían en la estela de los boloñeses Mitelli y Colonna. De las obras que Palomino refiere al óleo, se conservan los dos cuadros grandes que, procedentes del convento de Santo Tomás (Ecce Homo y Camino del Calvario), guarda el Museo Cerralbo de Madrid, el Sueño de San José de la misma procedencia, que estuvo en el Chrysler Museum de Norfolk, que ahora se encuentra en la colección Arango, y los óleos encastrados en la cúpula de los agustinos recoletos, que están en el Museo del Prado (San León, San Hermenegildo, San Nicolás de Tolentino, Santa Águeda, Santa Teresa, Santa Ana, Santa Justa y San Antonio de Padua) son obra desigual que denuncia la labor de colaboradores. En Aldeavieja de Ávila, en la ermita del Cubillo, un retablo que alberga la Anunciación en el ático; santos (San Antonio de Padua y San Luis de Francia en una de las calles laterales, y una Huida a Egipto en la predela; y en el convento del Corpus Chisti o las “Carboneras” de Madrid, un pequeño retablo conserva las pinturas del banco, que Palomino califica de “cosa peregrina”.
Herrera cultivó también el retrato con elogio de sus contemporáneos, pero no ha quedado constancia de su actividad en este campo. Sólo un retrato de Don Luis García de Cerecedo, procedente de la iglesia de Aldeavieja y ahora en colección particular, le ha podido ser atribuido con verosimilitud.
Fue también dibujante prolífico, de pluma libre. Contribuyó a la difusión del Barroco pleno, tanto en Madrid como en Sevilla, constituyendo junto a Carreño y Francisco Rizi, que fallecieron en el mismo año 1685, la tríada que representó mejor el punto de partida del Barroco pleno madrileño.
Obras de ~: San Hermenegildo en gloria, Museo del Prado, 1653; Triunfo del Sacramento, catedral de Sevilla, 1653; San Francisco en gloria, 1657; Bóveda de la iglesia de Atocha, 1665; Ecce Homo; Camino del Calvario; Sueño de san José; San León; San Hermenegildo; San Nicolás de Tolentino; Santa Águeda; Santa Teresa; Santa Ana; Santa Justa; San Antonio de Padua; Retrato de don Luis García de Cerecedo.
Bibl.: A. Palomino de Castro y Velasco, El Museo pictórico y escala óptica [...], Madrid, Imprenta de Sancha, 1795, págs. 1020- 1024; J. A. Ceán Bermúdez, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las bellas artes en España, t. II, Madrid Imprenta de la Viuda de Ibarra, 1800, págs. 279-285; A. L. Mayer, Die Sevillaner Malerschule, Leipzig, 1911, págs. 143 y ss; J. López Navío, “Testamento de Francisco Herrera el Joven”, en Archivo Hispalense, 2.ª época, n.º 110 (1961), págs. 1-14; J. Brown, “Francisco Herrera the Younger, Baroque artist and Personality”, en Apollo (1966), págs. 41 y ss.; D. Angulo, Pintura del siglo XVII, en M. Almagro Basch et al., Ars Hispaniae: historia universal del arte hispánico, t. XV, Madrid, Plus Ultra, 1971, págs. 280- 285; J. Brown, “Pen Drawing by Herrera the Younger”, en Hortus Imaginum, Essays in Western Art (1975); “Drawings by Herrera the Younger and a follower”, en Master Drawing (1975), págs. 235-240; M. L. Caturla, “La verdadera fecha del retablo madrileño de San Hermenegildo”, en Actas del XXIII Congreso Internacional de Historia del Arte (1973), 1976, págs. 49-55; O. T. Kinkead, “Francisco de Herrera and the development of the High Baroque Style in Seville”, en Record of the Fine Art Museum. Princenton University, 41, n.º 2 (1982); S. N . Orso, “Francisco de Herrera the Younger. New Documentation”, en Source Notes in the History of Art, vol. I, n.º 2 (1982), págs. 29- 32; E. Valdivieso, Historia de la pintura sevillana, Sevilla, Guadalquivir, 1986; A. E. Pérez Sánchez, Carreño, Rizi, Herrera y la pintura madrileña de su tiempo, catálogo de exposición, Madrid, Museo del Prado, 1986, págs. 92-101 y 266-326; B. Blasco Esquivias, “En defensa del arquitecto Francisco de Herrera el Mozo. La revisión de su proyecto para la Basílica del Pilar de Zaragoza en 1695”, en Cuadernos de Arte e Iconografía, III, n.º 6 (1990), págs. 65-71; E. Valdivieso, Pintura barroca sevillana, Sevilla, Guadalquivir, 2003, págs. 319-326; J. Fernández-Santos Ortiz-Iríbar, “Entre Agostino Carracci y Veronese: Apuntes sobre el aprendizaje italiano de Francisco Herrera el Mozo”, en Archivo Español de Arte (2005), págs. 245-261.
Alfonso E. Pérez Sánchez
