Soutullo Otero, Reveriano. Puenteareas (Pontevedra), 11.VII.1880 – Madrid, 29.X.1932. Compositor.
Nacido en el seno de una familia vinculada a la música, recibió lecciones desde niño de su padre, director aficionado de la Banda de Redondela (Pontevedra).
Mostrando un temprano talento musical, continuó estudiando con Segundo Fernández Cid, director de la Banda de Puenteareas. A los catorce años dirigía el Orfeón de Tuy, y, entre 1896 y 1900, fue cornetín solista en el Regimiento de Infantería “Murcia 37”, de Vigo; durante esta etapa en el Ejército, será el maestro Cetina quien perfeccione su formación, impartiéndole clases de armonía.
Decidido a continuar sus estudios musicales, en 1900 se traslada a Madrid, con escasa fortuna y su cornetín como único medio de vida. Ya en octubre de ese mismo año se matricula en el Conservatorio madrileño de armonía y cornetín; en junio obtiene sobresaliente en los tres primeros cursos de armonía con Pedro Fontanilla, y, tras realizar ampliación de matrícula, concluye en septiembre los estudios de armonía, obteniendo un accésit de honor. Entre 1901 y 1906 desarrolla sus estudios de composición en dicho centro, finalizando ese mismo año, en la clase de Fernández Grajal con sobresaliente y obteniendo el Premio de Composición por unanimidad del tribunal, integrado por Bretón, P. Hernández, V. Zubiaurre, G. Giménez, T. Fernández Grajal, B. Pérez Casas, F. Espino, V. de Arín y P. Fontanilla.
Tras estrenar dos zarzuelas en Vigo —El regreso (1906) y El Tío Lucas (1907)—, en septiembre de 1907, instalado de nuevo en Madrid, comienza a estrenar nuevas obras en el teatro de Novedades, dedicado entonces a la literatura sainetesca. Soutullo, que trabaja entonces en colaboración con el joven Lorenzo Andreu Cristóbal, estrena obras como Don Simón Págalotodo (1907), La siega (1909), La serenata del pueblo (1909), La pelirroja (1910) y La paloma del barrio (1911). Este último sainete obtuvo un gran éxito y supuso una primera cima en la carrera lírica del compositor gallego. Al año siguiente, 1908, Soutullo lleva a cabo un viaje por Francia, Italia y Alemania, gracias a una subvención concedida por el Ayuntamiento de Vigo, para ampliar su formación.
Tras el éxito obtenido por su sainete El cofrade Matías (1914), Soutullo decide dedicar todos los esfuerzos al arte lírico, abandonando ciertos proyectos editoriales iniciados en 1910, e iniciando una nueva colaboración con Pablo Luna que, en colaboración con Arturo Serrano, había alquilado el teatro de la Zarzuela durante las dos siguientes temporadas 1913-1914 y 1914-1915 para cultivar el género lírico, acudiendo a autores de prestigio como Conrado del Campo, Turina, Falla o Guridi. En abril de 1915, Soutullo estrena Amores de aldea, zarzuela de costumbres gallegas, deudora de Maruxa, que había sido estrenada en el teatro de la calle Jovellanos el año anterior, que obtiene inmenso éxito. La obra sería estrenada dos meses más tarde en Vigo, en diciembre de ese mismo año en Barcelona y poco después en el teatro de la Comedia de Buenos Aires, con gran éxito.
A partir de 1919 el compositor gallego inicia una nueva colaboración, ahora con el joven músico valenciano Juan Vert y Carbonell (1919-1931), diez años más joven que Soutullo. La pareja constituye el último gran tándem del género lírico, llegando a escribir más de treinta títulos en común, y sólo se verá truncada por la temprana muerte de Vert en 1931.
Tras triunfos como El capricho de una reina (1919), Guitarras y bandurrias (1920), Las perversas (1921), La venus de Chamberí (1922), El regalo de boda (1923) o La piscina de Buda (1923) —obra completada por Soutullo y Vert ante el fallecimiento de Vicente Lleó, que había dejado incompleta la partitura—, los compositores alcanzan su consolidación lírica en la temporada 1923-1924, gracias al estreno de La leyenda del beso.
En ese año el Teatro Apolo consigue una buena temporada, estrenando con éxito clamoroso La leyenda del beso, Doña Francisquita de Amadeo Vives —entonces director de este teatro—, y La bejarana, zarzuela castellana escrita por el veterano Emilio Serrano y Ruiz y el joven Francisco Alonso, obras que iniciaban la restauración de la zarzuela grande en el siglo xx. La leyenda del beso revela una clara influencia wagneriana tanto en su concepto constructivo —mediante el empleo de leit-motiven—, como en el tratamiento de un tema que aúna el amor y la muerte. Evidente es también la relación de los motivos de las trompas con algunos ejemplos de la ópera alemana del primer romanticismo, como Der Freischütz (1820) de Weber o el Guillermo Tell (1829) rossiniano.
La Leyenda concluye de forma circular, como si ese eterno caminar, maldición de raza, debiera continuar a pesar de lo ocurrido, una anécdota más en esa vida errante, en ese viaje circular que es la vida gitana, donde el destino inexorable hace imposible la felicidad. Desde el número inicial, La leyenda del beso muestra a dos grupos sociales entre los que estallará el conflicto irresoluble que presenta la obra: los gitanos y los payos. Los primeros, que en su errante vagabundeo por las tierras de Castilla han instalado su campamento en tierras que pertenecen al señorito Mario nada más comenzar la zarzuela, emplean un canto libre, rapsódico, casi una cuerda de recitado, que se opone a la canción de caza —elemento que justificaría el empleo de la trompa— del latifundista, el señorito Mario. Soutullo y Vert emplean aquí recursos ya desarrollados con genialidad por Falla en su ópera La vida breve (1914) —donde también encontramos la confrontación del mundo gitano y el mundo payo, con las desgracias generadas por un amor imposible—, y para la creación de la canción de Iván, se inspiran los compositores en conocidos ejemplos anteriores del repertorio zarzuelístico de uno de los autores más importantes de los primeros años del siglo xx, José Serrano (1873-1941), como la “Canción Húngara” de Moros y Cristianos (1905) o la “Canción del vagabundo” de Alma de Dios (1907). La leyenda del beso obtuvo un clamoroso éxito en todos los escenarios donde fue interpretada, como Valencia —donde la crítica habla de éxito clamoroso—, Granada o incluso Nueva York.
Tras estrenos menores, como el del sainete Encarna la misterio (1925), la pareja consigue otro inmenso triunfo en octubre de 1927, con el estreno en el Teatro de la Latina de La del soto del parral, título que obtiene tal éxito que el 15 de diciembre del mismo año se representa a la vez que en La Latina, en el Apolo y en el Teatro de Fuencarral, convirtiéndose en el único caso de la historia del género lírico español que se pone en escena simultáneamente en tres teatros madrileños.
Si los autores del libro encuentran su fuente de inspiración en tierras segovianas, también sucede con los autores de la música, “contaminados” ya por el estilo verista, consecuencia tardía en España del realismo literario de Zola, impuesto por la partitura de Cavalleria rusticana (1890) de Mascagni. La del soto del parral no puede ocultar su filiación artística a esta tendencia, aunque la influencia se manifieste en el clima armónico y el color orquestal más que en el origen de la creación melódica. Por la originalidad de la inspiración, la fluidez con la que surgen los temas, el sentido noble del vuelo lírico y la bravura que se confía a las voces, La del soto del parral es una obra importante de la zarzuela contemporánea.
El 9 de marzo de 1928 Soutullo y Vert consiguen el último gran éxito de su carrera con la zarzuela El último romántico, escrita sobre un libro de Tellaeche bien trazado, que recuperaba algunos tipos del Madrid finisecular. Los compositores escribieron una partitura llena de aciertos, como sus números casticistas —el número dos, la canción “La Encarna yo soy y me llamo” o el último número del primer acto, en el que Aurora hace de nuevo un canto a la España castiza—, claros deudores de la canción española del El niño judío —probablemente de Soutullo—, y con una evidente relación con el lenguaje musical que emplea Aurora Beltrán, la Beltrana de Doña Francisquita; la romanza de tenor, “Bella enamorada”, o los números corales, como la mazurka del número tres, en la línea de la posterior “Mazurka de las sombrillas” de Luisa Fernanda (1932), entre otros. La partitura es una muestra de los diferentes acentos que puede adoptar nuestro género lírico: descarado en el aire chulesco de la canción de Encarnación; romántico en el coloquio de las damas y los pollos; bravío en el tiempo de la jota que se deshace en lirismo de serenata que canta Enrique con melodía bellísima; amplio en las frases del dúo pasional; de buen gusto en el número cómico de Tomás, Ceferino y el coro; majeza, carácter y casticismo en el pasaje de las mantillas; resabios del mejor género chico en las escena de los murguistas; garboso en la mazurca del éxito; contagioso en la frase de la romanza de Enrique (todavía cercana a la opereta) y alegre, ingenuamente frívolo, en el número de Encarnación, Tomás, Ceferino y el coro.
En febrero de 1931 fallece Juan Vert de una angina de pecho, interrumpiendo todo un futuro de proyectos tras doce años de íntima colaboración. El último estreno de la pareja de compositores, aunque póstumo para el valenciano, es Mancha de honor. Tras el fallecimiento de su “otra mitad lírica”, Soutullo relataba en una entrevista titulada El sitio vacío que dejaba Vert: “No era para mí el colaborador, era el amigo, el hermano, eso de lo que no se puede prescindir. Juanito Vert, que además de un gran músico era un gran holgazán, me convirtió a mí a la religión de la gandulería.
Nos sucedía siempre lo mismo. Nos daban un libro, adquiríamos el compromiso con autores y empresa de entregar la obra para fecha determinada y dejábamos pasar el tiempo alegremente hasta que un día el calendario o una carta insultante de nuestros colaboradores nos daba la voz de alarma. Entonces, como el que va al patíbulo, nos íbamos a casa, nos encerrábamos con el piano y empezábamos a trabajar febrilmente hasta acabar la obra. Esta forma de trabajar indudablemente había de repercutir en nuestra salud”.
En cuanto al método de colaboración, afirmaba Soutullo en la misma entrevista: “Vert hacía sus números y yo los míos, y después nos preocupábamos de darles unidad. Entre Juan y yo había una compenetración tan grande que los números suyos parecían hechos por mí y viceversa. En lo referente a la orquestación nos ocurrieron cosas graciosas. Este chotis —decía la gente— está orquestado por Fulano y la melodía es del otro, pues era al revés [...] Vert orquestaba formidablemente” (Estévez Vila, 1995: 55).
Sus últimas obras quedarán incompletas y serán estrenadas póstumamente, caso de La rosa de Flandes, zarzuela terminada por Estela y estrenada en el teatro del Progreso de Madrid en 1933, o Luces de verbena, sainete completado por su antiguo compañero en las clases de composición del Conservatorio, Gregorio Baudot, y Moreno Torroba, siendo estrenado en el teatro Calderón de la capital de España, en 1935.
Aunque la mayoría de los textos biográficos de Soutullo atribuyen su muerte a un accidente automovilístico, ésta se produjo, según recoge Estévez Vila, por un desafortunado postoperatorio tras una trepanación de oído. Todos conocían la sordera que el maestro sufría del oído derecho, lo que le llevó a someterse a una operación de oído en el Sanatorio de la Luz, por el doctor Tapia. La operación se desarrolló sin incidentes, pero una inoportuna bronconeumonía truncó la recuperación del músico que falleció en la mañana del 28 de octubre de 1932.
La temprana muerte se llevó a un artista en la cima de su carrera, que había alcanzado ya la consideración de sus contemporáneos. Era vicepresidente de la Sociedad española de Autores Líricos y miembro del Consejo de Administración de la Sociedad General de Autores.
Obras de ~: con L. Andreu Cristóbal, La serenata del pueblo, libreto de G. Cantó y R. de Santa Ana, Madrid, 1909 (estreno); con L. Andreu Cristóbal, La paloma del barrio, libreto de G. Cantó y E. Calonge, Madrid, 1911 (estreno); El cofrade Matías, libreto de E. Calonge, Madrid, 1914 (estreno); con P. Luna, Amores de aldea, libreto de J. Gómez Renovales y F. García Pacheco, Madrid, 1915 (estreno); con J. Vert, El capricho de una reina, libreto de A. Paso (hijo) y A. Vidal, Madrid, 1919 (estreno); con E. Granados, J. Guridi, J. Vert, P. Luna, J. Guerrero, F. Alonso, F. Moreno Torroba y E. Pérez Rosillo, Como los ojos de mi morena, libreto de F. Casares y J. M.ª Quiles, Madrid, 1919, Madrid (estreno); con I. Barba, La pitusilla, libreto de E. Calonge, Madrid, 1919, Madrid; con J. Vert, La garduña, libreto de A. Paso Cano y J. Rosales, Madrid, 1919, Madrid; con J. Vert, Guitarras y bandurrias, libreto de A. Paso Cano y F. García Pacheco, Teatro del Centro (Madrid), 20 de mayo de 1920; con J. Vert, Las perversas, libreto de A. Muñoz Lapena y A. Muñoz, 1921, Madrid (estreno); con J. Vert, La guillotina, libreto de A. Paso Cano y F. García Pacheco, Madrid, 1922 (estreno); con J. Vert, La venus de Chamberí, libreto de F. Luque, Madrid, 1922 (estreno); con J. Vert, El regalo de boda, libreto de F. Luque, Madrid, 1923 (estreno); con J. Vert, y V. Lleó, La piscina de buda, libreto de J. Dicenta (hijo) y A. Paso Díaz (hijo), Madrid, 1923 (estreno); con J. Vert, La leyenda del beso, libreto de A. Paso Díaz, E. Reoyo y J. Silva Aramburu, Madrid, 1924 (estreno); con J. Vert, La casita del guarda, E. Calonge, Madrid, 1925 (estreno); con J. Vert, Encarna la misterio, libreto de F. Luque y E. Calonge, Madrid, 1925 (estreno); con J. Vert, Así se pierden los hombres, libreto de A. y J. Ramos Martín, Madrid, 1927 (estreno); con J. Vert, La del soto del parral, libreto de L. Fernández de Sevilla y A. C. Carreño, Madrid, 1927 (estreno); con J. Vert, El asombro de gracia, libreto e E. García Alvarez y J. Lucio, Madrid, 1927 (estreno); con J. Vert, El último romántico, liberto de J. Tellaeche, Madrid, 1928 (estreno); con J. Vert, Las maravillosas, libreto de A. Paso y T. Borrás, Madrid, 1929 (estreno); con J. Vert, La virgen de bronce, libreto de R. Peña y A. Paso Díaz, Valencia, 1929 (estreno); con J. Vert, Las bellezas del mundo, libreto de A. Paso Cano y T. Borrás, Madrid, 1930 (estreno); con J. Vert, Las pantorrillas, libreto de J. Mariño y F. García Loygorri, Madrid, 1930 (estreno); con J. Vert, Mancha de honor, libreto de A. Lapena y L. Blanco, Madrid, 1931 (estreno); con G. Baudot y F. Moreno Torroba Luces de verbena, libreto de Serrano Anguita y J. Tellaeche, Madrid, 1935 (estreno).
Bibl.: M. F. Fernández Núñez, La vida de los músicos españoles. Opiniones, anécdotas e historia de sus obras, Madrid, Faustino Fuentes, 1925; J. Ruiz Albéniz (“Chispero”), El Teatro Apolo. Historia, anecdotario y estampas madrileñas de su tiempo (1873-1929), Madrid, Prensa Castellana, 1953; J. Estévez Vila, Reveriano Soutullo Otero. Estudio biográfico y musical, Madrid, Alpuerto, 1995; M.ª E. Cortizo, “Reveriano Soutullo”, en E. Casares Rodicio (dir. y coord.), Diccionario de la música española e hispanoamericana, vol. X, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 2002, págs. 52-54; M.ª E. Cortizo, “Reveriano Soutullo” y V. Galbis, “La leyenda del beso”, “La del soto del parral” y “El último romántico”, en E. Casares Rodicio (dir. y coord.), Diccionario de la Zarzuela: España e Hispanoamérica, Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2003.
María Encina Cortizo
