Halffter Jiménez-Encina, Cristóbal. Madrid, 24.III.1930 – Villafranca del Bierzo (León), 23.V.2021. Compositor y director de orquesta.
Hijo de Emilio Halffter Escriche y Felisa Jiménez Encina y sobrino de los compositores Rodolfo y Ernesto Halffter Escriche, la temprana vocación musical de Cristóbal Halffter se vio interrumpida por el estallido de la Guerra Civil, que motivó el traslado familiar a la localidad alemana de Verlbert (Nordrhein-Westfalen), donde permanecería hasta 1939.
A su retorno a Madrid, prosiguió hasta 1945 en el Colegio de San Miguel su formación académica, compaginada desde 1942 con estudios musicales más profundos, en principio de carácter privado y a partir de 1947 en el Conservatorio madrileño con profesores como Carmen Ledesma, José Cubiles y, en el campo de la composición musical, Conrado del Campo. Esta etapa se cerraría en 1951 con la consecución del título superior de Composición y del Premio Extraordinario en la misma disciplina por su Scherzo orquestal.
La aparición de Halffter en la escena musical española —coincidente con la prestación militar obligatoria, que cumple entre 1951 y 1954 en la Banda de Música del batallón del Ministerio del Ejército— se produjo en 1952 con el estreno de su Antífona pascual a la Virgen ‘Regina coeli’, para solistas, coro y orquesta; en el mismo período, el compositor comenzaba a colaborar en las emisiones de música clásica de Radio Nacional de España e iniciaba su labor como director de orquesta, actividad que le llevó a ostentar la titularidad de la Orquesta Manuel de Falla entre 1955 y 1963.
En 1953 obtuvo su primer Premio Nacional de Música por su Concierto para piano y orquesta, obra que refleja claramente sus primeras influencias musicales, que se extienden hasta los Dos movimientos para timbal y cuerda (1956): el último Falla, Bartók, Stravinsky —a quien conocería personalmente en Madrid en marzo de 1955— y un temprano contacto con la Segunda Escuela vienesa a partir de las partituras y libros de la biblioteca personal de su tío Rodolfo Halffter configuran un lenguaje caracterizado por la incisividad rítmica, cierto formalismo de raíz neoclásica y la experimentación con una tonalidad muy expandida, en ocasiones en el límite atonal; al mismo tiempo, los primeros viajes de Halffter al extranjero —París en 1954 y 1956, Italia en 1957, ya casado con la pianista María Manuela Caro de Carvajal— le permitieron informarse de primera mano de los ensayos creativos de compositores europeos y norteamericanos como John Cage, Luciano Berio, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen o Henri Pousseur.
A fines de 1957, la fundación del grupo Nueva Música en Madrid al amparo de la programación cultural del Ateneo significó para una serie de jóvenes compositores como Luis de Pablo, Ramón Barce o el propio Cristóbal Halffter el impulso necesario para incorporarse plenamente a los procedimientos técnicos de vanguardia vigentes en el panorama internacional; en el caso de Halffter, ello se pondría de manifiesto inequívocamente en el dodecafonismo de la Sonata para violín solo (1959) y en el experimento serial integral de sus Cinco microformas para orquesta (1959-1960).
A raíz de las representaciones en el Reino Unido del ballet Jugando al toro, el compositor entró en contacto con la editorial vienesa Universal Edition, que a partir de 1961 se convertiría en editora exclusiva de sus obras; este contrato refleja la creciente actividad internacional de Halffter, presente en 1961 en Tokyo y México, participante en el Festival de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea (SIMC) de Londres en 1962 con su obra Formantes (Móvil para dos pianos) (1960-1961) —en que adopta soluciones aleatorias para la estructura formal— y programado en 1963 en dos de los principales foros de la música contemporánea del momento, los cursos de verano de Darmstadt y el Festival de Donaueschingen, que le había encargado su Sinfonía para tres grupos instrumentales (1961-1963).
En España, la labor del compositor —quien también se acercará al mundo electroacústico en Espejos (1963)— comenzó asimismo a verse reconocida a comienzos de la década de los sesenta: así, la Semana de Música Religiosa de Cuenca encarga y estrena su cantata In exspectatione resurrectionis Domini en 1962, el mismo año en que es nombrado catedrático de Composición y Formas Musicales del Conservatorio de Madrid, institución de la que sería director entre 1964 y 1966, y en 1965 ocupa provisionalmente la dirección de la recién creada Orquesta de Radio Televisión Española. Son también años de activa presencia como compositor y director de orquesta en los principales acontecimientos musicales nacionales, como el I Festival de Música de América y España o la I Bienal de Música Contemporánea de Madrid —ambos en 1964— y de estancias (Utrecht, 1966, en cuyo laboratorio de música electroacústica compone Líneas y puntos; Berlín, 1966-1967; Buenos Aires, 1967) y reconocimientos —Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres, 1968 (orden de la que sería nombrado Commandeur en 1986)— en el extranjero, que culminan en el encargo en febrero de 1968 por parte de la ONU de la cantata Yes, Speak Out, Yes, con ocasión del vigésimo aniversario de la Declaración de los Derechos Humanos.
Precisamente es Yes, Speak Out, Yes ejemplo de las primeras constantes técnicas del lenguaje del compositor: el dominio del color orquestal (Secuencias, 1964), un rigor formal atenuado por el recurso a procedimientos de aleatoriedad controlada que dotan de cierta movilidad interna a la estructura de la obra (Anillos, 1968) y la búsqueda de la expresividad emotiva fundada en el manejo contrastante de grandes masas sonoras y en la preferencia por la diferenciación extrema dinámica y tímbrica (Symposion, 1964-1966). Pese a la renuncia a sus cargos docentes en el Conservatorio madrileño en 1966, Halffter continuó asumiendo puestos académicos relacionados con la enseñanza y difusión musical en centros superiores: así, entre 1969 y 1978 ostentó la dirección de la cátedra de Música de la Universidad de Navarra, cargo que también ocuparía en la Universidad Nacional de Educación a Distancia entre 1973 y 1976, al tiempo que impartía cursos especializados de técnicas contemporáneas de composición en Madrid, Granada y, por dos veces (1976 y 1978), en los mencionados cursos de Darmstadt, para cerrar la década de los setenta como catedrático de composición de los cursos de música contemporánea de Freiburg im Briesgau, ciudad en la que sería consejero artístico del Departamento de Música Electrónica de la Heinrich-Strobel-Stiftung hasta fines de 1982.
Tras la consolidación de su lenguaje musical, aflora desde 1968 en su obra una preocupación humanista que a partir de este momento arraiga en su producción de manera definitiva en una doble perspectiva: de un lado, en una vertiente espiritual que bebe de la mística hispana (Noche pasiva del sentido, 1969-1970, sobre san Juan de la Cruz) y no rehúye el dato religioso concreto (Officium defunctorum, 1977-1978) y, de otro, la conciencia del lugar del creador en la sociedad contemporánea y de sus implicaciones políticas, bien desde un horizonte abstracto (Planto por las víctimas de la violencia, 1970-1971; Variaciones sobre la resonancia de un grito, 1976), bien señalando más claramente algunos aspectos de la situación política de la España tardofranquista, como en Réquiem por la libertad imaginada (1971), Gaudium et Spes-Beunza (1971-1973) o Elegías a la muerte de tres poetas españolas (1974-1975).
En el período inmediatamente posterior, la obra de Halffter incorpora un nuevo elemento estético, en un proceso iniciado con la obra coral Jarchas de dolor de ausencia (1978-1979) y continuado hasta la actualidad: la reflexión sobre la tradición literaria y musical española desde el Medievo y su vinculación con el proyecto emprendido de reconstrucción cultural y política de la nación, en cuya vida artística el compositor alcanza nuevo protagonismo y reconocimientos: Medalla de Oro al Mérito de las Bellas Artes (1981), académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1983), doctor honoris causa por la Universidad de León (1985) y, finalmente, Premio Nacional de Música en 1989.
Esa voluntad de revinculación con la tradición creativa hispana se manifiesta a menudo en el recurso a músicas, textos y formas tomados de dicho acervo en un ejercicio de confrontación intertextual que, aunque acuda en ocasiones a la cita expresa, no renuncia a integrarla en el lenguaje actual propio del compositor: así, Halffter tomará como referentes un romance de Juan del Enzina en la pieza orquestal Versus (1983), la música para tecla de Cabezón y Cabanilles en el muy interpretado Tiento del primer tono y batalla imperial (1986), textos de las jarchas mozárabes en Canciones de Al Andalus (1987-1988) o la estructura rítmica y melódica del fandango atribuido al padre Antonio Soler en Fandango para ocho violoncelos (1988-1989) y en su posterior reelaboración sinfónico-coral Preludio para Madrid 92 (1991), escrita con motivo de la capitalidad cultural europea de la ciudad española.
La década siguiente —jalonada por la obtención de nuevos galardones como el Montaigne-Preis o el Premio de la Fundación Guerrero de Música Española en 1994, el Premio Fórum Europeo de la Cultura (1995) o el doctorado honoris causa de la Universidad Complutense (1997)— está presidida por el trabajo intermitente en la ópera Don Quijote, cuyo período efectivo de composición tuvo lugar entre 1996 y 1999 y que subió al escenario del Teatro Real madrileño en febrero de 2000 bajo la dirección del hijo menor del compositor, Pedro Halffter Caro; se trata de una obra que, por ambición, esfuerzo y complejidad, se constituye en compendio de las preocupaciones técnicas, poéticas y estéticas del compositor, servido sobre la base del texto y la trama de la novela de Cervantes y apoyado en una larga serie de fragmentos y alusiones literarias a otras épocas históricas españolas con el propósito de erigir la figura quijotesca y la creación cervantina en símbolos de alcance temporal más amplio.
Desde el estreno de Don Quijote, el catálogo halffteriano se enriqueció con nuevas aportaciones en que se continúa ahondando en algunas de las líneas mencionadas con anterioridad, como el papel de la tradición musical española (Halfbéniz, 2000) o la reflexión sobre la evolución social contemporánea y la necesidad de una postura ética individual frente a ella (Adagio en forma de rondó, 2001-2002, una obra estrenada en el Festival de Salzburgo de 2003 y marcada por la impronta del nuevo terrorismo global; Attendite, 2003), en un proceso en que constituirá hito significativo la nueva ópera en que, con libreto del poeta Juan Carlos Marset y con la figura bíblica de Lázaro como personaje central, trabajó en sus últimos años Cristóbal Halffter.
Obras de ~: Antífona pascual a la Virgen ‘Regina coeli’, 1952; Concierto para piano y orquesta [n. 0], 1953; Misa ducal, 1955-1956; Dos movimientos para timbal y cuerda, 1956; Introducción, fuga y final, 1957; Sonata para violín solo, 1959; Cinco microformas para orquesta, 1959-1960; Formantes, Móvil para dos pianos, 1960-1961; Sinfonía para tres grupos instrumentales, 1961-1963; In exspectatione resurrectionis Domini, 1962; Espejos, 1963; Secuencias, 1964; Symposion, 1964-1966; Líneas y puntos, 1966; Anillos, 1967-1968; Yes, Speak Out, Yes, 1968; Noche pasiva del sentido, 1969-1970; Planto por las víctimas de la violencia, 1970-1971; Réquiem por la libertad imaginada, 1971; Gaudium et Spes-Beunza, 1971-1973; Tiempo para espacios, 1974; Elegías a la muerte de tres poetas españoles, 1974-1975; Variaciones sobre la resonancia de un grito, 1976; Officium defunctorum, 1977-1978; Concierto para violín y orquesta, 1979; Fantasía sobre una sonoridad de G.F. Händel, 1981; Versus, 1983; Concierto para violoncello y orquesta n. 2 ‘No queda más que el silencio’, 1985; Tiento del primer tono y batalla imperial, 1986; Dortmunder Variationen, 1986-1987; Concierto para piano y orquesta [n. 1], 1987-1988; Fandango para ocho violoncelos, 1988-1989; Preludio para Madrid 92, 1991; Siete cantos de España, 1991-1992; Endechas para una reina de España, 1994; Memento a Dresden, 1994-1995; Odradek, 1996; Don Quijote, 1996-1999; Halfbéniz, 2000; Solo, 2000; Concierto para clarinete y orquesta, 2000-2001; Adagio en forma de rondó, 2001-2002; Attendite, 2003; Tríada, 1+2=3, 2003-2004; Palimpsesto-1956/2004, 2004.
Bibl.: V. Salas Viú, “Luis de Pablo y Cristóbal Halffter. Dos vertientes de la nueva música en España”, en Revista de Occidente, 39 (1966), págs. 390-409; T. Marco, Cristóbal Halffter, Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia-Dirección General de Bellas Artes, 1972; P. Andraschke, “Traditionsmomente in Kompositionen von Cristóbal Halffter, Klaus Huber und Wolfgang Rihm”, en R. Brinkmann (ed.), Die neue Musik und die Tradition. Sieben Kongressbeiträge und eine analytische Studie, Mainz, Schott, 1978, págs. 130-152; E. Casares Rodicio, Cristóbal Halffter, Oviedo, Universidad-Departamento de Arte-Musicología, 1980; J. L. Pérez de Arteaga, “El Oficio de Difuntos de Cristóbal Halffter y la música religiosa contemporánea”, en Razón y Fe, 997 (1981), págs. 421-428; A. Briner, “Menschlichkeit und Gewalt. Zum Werk von Cristóbal Halffter”, en F. Meyer, J. Meyer Jans y E. I. Westen (eds.), Komponisten des 20. Jahrhunderts in der Paul-Sacher Stiftung, Basel, Paul Sacher Stiftung, 1986, págs. 393-399; H. Danuser, “Cristóbal Halffter, ein Komponist engagierter Neuer Musik-Cristóbal Halffter, un compositeur contemporain engagé”, en Dissonanz/Dissonance. Die Neue Schweizerische Musikzeitschrift-La nouvelle revue musicale suisse, 10 (1986), págs. 4-10; A. Charles Soler, “La universalidad de un lenguaje, confrontación de dos obras: ‘Debla’ y ‘Preludio para Madrid 92’”, en Nassarre, 8/1 (1992), págs. 9-54; H. Daschner, “Líneas y puntos von Cristóbal Halffter. Voraussetzungen, Entstehung, Folgen”, en F. Meyer (ed.), Quellenstudien II: Zwölf Komponisten des 20. Jahrhunderts, Winterthur, Amadeus, 1993, págs. 149-168; H. Daschner, “Cristóbal Halffter y la plástica”, en Sibila, 4 (1996), págs. 40-41; J. M.ª Sánchez Verdú, “Estudio sobre la presencia del canto gregoriano en la composición musical actual a través del análisis de obras de O. Messiaen, G. Ligeti y C. Halffter”, en Música, 4-6 (1997-1999), págs. 25-65; H. Daschner, Cristóbal Halffter. Spanische Musik auf der Höhe ihrer Zeit, Saarbrücken, PFAU Verlag, 2000; G. Gan Quesada, “Ut pictura musica. Referentes plásticos contemporáneos en la obra de Cristóbal Halffter”, en Actas. XIII Congreso Nacional de Historia del Arte. Ante el nuevo milenio. Raíces culturales, proyección y actualidad del arte español, I, Granada, Universidad, Departamento de Historia del Arte, 2000, págs. 477-488; E. Casares Rodicio, “Cristóbal Halffter Jiménez-Encina”, en E. Casares Rodicio (dir.), Diccionario de la música española e hispanoamericana, vol. VI, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 2000, págs. 198-211; D. Armendáriz Moreno, Una conversación con Cristóbal Halffter, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2001; G. Gan Quesada, “La vigencia del modelo falliano en la música española de los primeros años 50. Notas sobre la obra inicial de Cristóbal Halffter”, en Dos décadas de cultura durante el franquismo (1936-1956), vol. I, Granada, Universidad, 2001, págs. 171-187; T. Hochradner, “Transformationen. Cristóbal Halffter und der Gedanke der Apokalypse”, en C. Ottner (ed.), Apokalypse. Symposion 1999, Wien-München, Doblinger, 2001, págs. 296-311; J. Romero, Cristóbal Halffter. Este silencio que escucho, Málaga, Orquesta Filarmónica de Málaga, 2002; A. Charles Soler, “Cristóbal Halffter. La universalidad de un lenguaje. Análisis de Debla, Cadencia y Preludio para Madrid 92”, en El análisis de la música española del siglo XX. En torno a la Generación del 51, Valencia, Rivera Editores, 2002, págs. 131-178; E. Romero, “Le Quichotte de Cristóbal Halffter. Texte et partition au service d’une nouvelle quête d’identitaire”, en Textuel, 41 (2002), págs. 185-199; G. García-Alcalde, “Música y humanismo: Cristóbal Halffter”, en Sibila, 8 (2002), págs. 56-57; G. Gan Quesada, La obra de Cristóbal Halffter: creación musical y fundamentos estéticos, Granada, Universidad, 2004.
Germán Gan Quesada
