Torni, Jacopo. Jacopo Florentino, L’Indaco Vecchio. Florencia (Italia), 1476 – Villena (Alicantes), 27.I.1526. Arquitecto, escultor y pintor florentino.
Nació en Florencia en 1476, hijo de Lázaro di Pietro, panadero de oficio. Fue según Vasari discípulo de Domenico Ghirlandaio, trabajando en Roma junto a Pinturicchio y, a partir de 1508, con Miguel Ángel en la bóveda de la Capilla Sixtina. De carácter afable y alegre, su compañía era muy frecuentada por Buonarroti que gustaba de su conversación. Según el autor de las Vite, su afición por los placeres limitó su producción artística italiana, si bien lo poco realizado (pinturas perdidas en las iglesias romanas de Sant’Agostino y Santa Trinità) resultaba digno de encomio. Venturi le atribuyó la talla de unas puertas en el baptisterio de Pistoia, fechadas en 1513; y a partir de la información de Vasari, discriminó su intervención en los Apartamentos Borgia del Vaticano, atribuyéndole la Dialéctica en la Sala de las Artes Liberales y la Adoración de los Magos en la de los Misterios. Más recientemente, Sricchia Santoro le ha atribuido un homogéneo grupo de pinturas que revelan a Torni como un seguidor de Piero di Cosimo que fue actualizando su estilo bajo la influencia de Andrea del Sarto, acreditando asimismo un conocimiento de las primeras Vírgenes romanas de Rafael. Estas obras serían la Madonna del Pozzo (Florencia: Uffizi), una Virgen con el Niño y San Juanito (Schloss Vaduz, Sammlungen des Fürsten von Liechtenstein), tres tondos con el mismo tema (dos en los Uffizi y el tercero en Perugia, col. Ranieri di Sorbello), dos Sagradas Familias (Viena: Kunsthistorisches Museum y Florencia: Galleria dell’ Academia) y el Templo de Hércules (Florencia: Museo del Palazzo Davanzati).
Vasari sitúa la muerte de Jacopo en Roma, a la edad de sesenta y ocho años, confundiéndole probablemente con su hermano Francesco, igualmente apodado el Indaco, fallecido allí septuagenario en 1562. Consta en España a partir de 1520, adonde se trasladó quizá con Pedro Machuca atraído por el mecenazgo imperial desplegado en Granada. Contrajo matrimonio ese mismo año en Jaén con Juana de Velasco. Su hijo Lázaro de Velasco, arquitecto, miniaturista y traductor de Vitrubio, describe a su padre como “hombre alto, enxuto, cenceño, rubio y blanco”, proclamándolo “excellentíssimo pintor y primo escultor”, hijo asimismo de escultores y hermano de Francisco el Indaco, al que califica igualmente de excelente pintor, escultor y arquitecto. La identificación de éste con Francisco Florentín, activo igualmente en la Capilla Real de Granada y en la Catedral de Murcia, resulta problemática. Aparte de constatar la intervención de su padre en estos dos focos artísticos, Lázaro le atribuye en Granada “la imagen de Nuestra Señora del Socorro en el Altar Mayor del monasterio de frailes dominicos... algunos retablos de la iglesia de San Francisco, y en la iglesia mayor de Sevilla la imagen de Nuestra Señora del Antigua, pintura excelente y muy afamada de todos los oficiales”.
La actividad desarrollada por Jacopo en Italia fue fundamentalmente la de un pintor; y en la Capilla Real de Granada, donde se contextualiza su primera producción artística en España, la documentación le identifica básicamente con ese oficio. Sin embargo, la demanda de sus comitentes españoles le colocó ante realizaciones escultóricas y arquitectónicas que constituyen lo más destacado de su producción artística y su legado de mayores consecuencias. Sus discretas pinturas granadinas, de composiciones clásicas pero con soluciones figurativas y un cromatismo que evidencian su seducción por el lenguaje della maniera, certifican su aprendizaje junto a Ghirlandaio y su familiaridad con el programa iconográfico de la bóveda de la Capilla Sixtina, si bien algunas de sus tipologías fisionómicas acreditan también un cierto ascendiente lombardo. Esa misma cultura late en sus propuestas escultóricas, desinteresadas, sin embargo, de los heroicos cánones de Miguel Ángel, con quien coincide sólo en la fascinación por la forma y en la sugestión por la escultura antigua.
Aún de mayor trascendencia fueron sus incursiones en la arquitectura que pudo afrontar mediante un competentísimo dibujo, ponderado ya por Vasari, con el que rescató y reformuló muchas de sus experiencias culturales, tanto teóricas y literarias, como las que pudo conocer de visu en la Florencia y Roma de fines del quattrocento y principios del cinquecento. Labores de diseño, más que empresas constructivas en sentido estricto, fueron básicamente sus dos grandes realizaciones en este campo, el primer cuerpo de la torre de la Catedral de Murcia y la cabecera de San Jerónimo de Granada. Una y otra suponen el inicio de la arquitectura del Renacimiento en el sudeste peninsular, que discurrirá desde entonces por los cauces de un clasicismo que Jacopo fundamentará en la rigurosa aplicación del orden; en una novedosa utilización del pilar compuesto, la pilastra y la traspilastra como elementos articuladores de interiores y superficies murales; en la asimilación de soluciones arquitectónicas de la Roma antigua y de la Italia contemporánea, y en una vocación ornamental inherente del conocimiento de los programas decorativos romanos de fines del siglo xv y primeros años del xvi que, sancionada por la práctica y la teorización artística, prorrogarían Siloé y Quijano en este mismo ámbito geográfico. Desde octubre de 1520 Torni consta en Granada trabajando en la Capilla Real, dando muestras para distintas realizaciones mobiliarias: la pintura de la caja del órgano que realizarían Alonso de Salamanca y Antonio de Plasencia; la talla de la cajonería de la sacristía que ejecutarían el entallador Martín Bello y el carpintero Maestre Enrique, o la reja de madera de la sacristía, obra de Pero Fernández. Concurriría también, junto con el cantero Sebastián de Alcántara, con una traza para el antepecho y balaustrada del altar mayor, finalmente realizados por Francisco Florentín. Gómez-Moreno le atribuyó además los diseños de las filateras de las bóvedas, de la sillería del coro —realizada por el entallador Martín Bello—, y de las puertas de la sacristía talladas por Diego de Guadalupe. Sus grutescos reaparecen también en la portada de la inmediata Lonja, obra de García de Pradas (1521).
En febrero de 1521 contrata, por el precio de 52 ducados de oro, la realización del retablo de la Santa Cruz, según su propio diseño; y junto a Pedro Machuca, la restauración de las tres historias de la Pasión de Dierick Bouts que debían colocarse en su primer cuerpo, amén de la pintura al óleo de otras siete: la Última Cena, entre la Oración en el huerto y el Prendimiento, en el banco; la Ascensión, entre el Noli me Tángere y el Encuentro con los discípulos de Emaús, en el segundo cuerpo; y Pentecostés en el ático. Todo ello por 68 ducados y en el mismo plazo de cuatro meses. Sintiéndose poco después engañado en el precio del retablo, Jacopo quiso pleitear, lo que se evitó en agosto con el acuerdo de suplementarlo con 40 ducados más. Días después reclamaría otros 16 que se le satisfarían, obligándose en contrapartida su suegro, el entallador vecino de Jaén Juan López de Velasco, para que el retablo estuviese concluido en San Miguel y las pinturas en el día de Todos los Santos. Aquél lo estaba el 13 de septiembre, cuando Antonio de Plasencia y Alonso de Salamanca contratan el dorado y policromía del retablo, “con la labor de romano que conviniere”, según las atentas prescripciones del artista florentino.
El retablo ha llegado hasta nosotros desprovisto del segundo cuerpo (amputado en 1753 cuando se instaló en la capilla de San Ildefonso) y con el frontispicio incompleto. Sus columnas, recamadas de candelieri salvo el tercio inferior, redundan en soluciones de Andrea Sansovino. De las pinturas realizadas por Jacopo Torni se conservan in situ la Cena y Pentecostés y, descontextualizada, el Encuentro con los discípulos de Emaús. La primera acusa en las estilizadas posturas de sus figuras las influencias de Rafael (Pentecostés, cartón para tapiz) y Miguel Ángel (Capilla Sixtina), mientras que en la tercera sus tipos figurativos evocan los monumentales cánones de Masaccio.
Lázaro de Velasco le responsabiliza del grupo escultórico de la Anunciación, realizado en piedra para la portada de la sacristía de la Capilla Real. La acción de las figuras resulta fascinante en su propia simplicidad narrativa, transcurriendo en un tempo lento e maestoso, presidida por una calma gestual y una ponderada elegancia en las posturas. El giro que describe la Virgen nos sitúa ante esa habilidad sin esfuerzo que Castiglione en El Cortesano definiera como sprezzatura y que, por extensión, se reconoce en las mejores manifestaciones de la maniera.
Gómez-Moreno le atribuyó el Entierro de Cristo del Museo de Bellas Artes de Granada (madera policromada, seguramente por Alonso de Salamanca), y aunque más recientemente se han valorado otras autorías, la confrontación con la citada Anunciación y con la figuración de sus pinturas para el retablo de la Santa Cruz, no deja lugar a la duda, independientemente de la presumible colaboración de otros escultores, como Jerónimo Quijano. Procedente de una capilla del claustro grande del monasterio de San Jerónimo, esta obra maestra del Renacimiento en España pudo presidir la capilla mayor de la iglesia de San Jerónimo, panteón del Gran Capitán. Allí ocuparía el interior de una gran hornacina abierta en el muro de la cabecera entre pilastras ornamentadas con grutescos, hoy oculta por el gran retablo contratado en 1570. De hecho, el grupo escultórico está concebido para una instalación adosada al muro, ya que las imágenes presentan hueca la parte posterior, sin que tampoco fueran esculpidas las piernas de las situadas tras el sarcófago.
Su concepción cerrada, la sabia concatenación de sus personajes y la severa contención gestual de sus dolientes, alejan la obra de las versiones quattrocentescas o contemporáneas de Niccolò dell’Arca, Guido Mazzoni, Agostino de Fondulis o Alfonso Lombardi. En tal sentido, su carácter es esencialmente toscano, muy próximo en sus aspectos compositivos e iconográficos al Entierro de Cristo de Giovanni della Robbia (entre 1500 y 1510) en la florentina iglesia de San Salvatore al Monte. Las deudas son también evidentes con Rafael en la figura de la Virgen y Verrocchio en la magnífica cabeza de Cristo, mientras que las de José de Arimatea y San Juan constituyen evidentes paráfrasis laocontianas. El sarcófago que suscribe una tipología de extracción anticuaria muy difundida en Roma por la bottega de Andrea Bregno, exhibe un interesante muestrario de grutescos tributario del que Pinturicchio había desplegado en los Apartamentos Borgia y en Santa Maria del Popolo.
Historiográficamente, la valoración de Jacopo Torni se enfrenta con el problema de la discriminación de sus realizaciones personales respecto de las de sus colaboradores y sucesores. Así el Calvario de la Magdalena de Jaén que se le atribuyó en un principio, se reconoce hoy como una realización de Jerónimo Quijano. Es también el caso de los Crucificados granadinos de San Agustín y del Convento de la Concepción, cuyas macilentas anatomías y el desgarrador realismo de sus fisonomías contradicen la coherencia formal y compostura clasicista de su figuración. En la iglesia de San Jerónimo tampoco es fácil delimitar su intervención de la de Siloé, mientras que en la Catedral de Murcia, la identificación de su labor está comprometida tanto por la intervención de Francisco Florentino, su antecesor en el cargo de maestro mayor, como por la de su sucesor Jerónimo Quijano.
Lázaro de Velasco confirma que su padre “ordenó la torre de Murcia”, cuyos cimientos, volumen y proporciones, como gran parte de la piedra, había dejado planteados ya Francisco Florentín. Le sucedería Jacobo desde el 30 de abril de 1522, reconociéndosele autor del primer cuerpo de la torre, estructurada tripartidamente según fórmula sancionada por los proyectos de Sangallo y Miguel Ángel para la fachada de San Lorenzo de Florencia. Los órdenes se relacionan con prototipos de Francesco di Giorgio, Giuliano da Sangallo, Nicola de Modena y Códex Escurialensis; mientras que el repertorio de grutescos encuentra eco en diseños de este mismo taccuino, Pinturicchio, Ghirlandaio y en realizaciones escultóricas de los Palacios de La Calahorra, Vélez Blanco y Capilla Real de Granada.
De controvertida atribución a Torni y Quijano son las portadas de la antesacristía y sacristía. La escasa documentación existente al respecto sólo registra en 1531 la necesidad que se plantea el cabildo murciano de “hacer una portada y bóveda suntuosa en la entrada que entra a la sacristia”. De mayor monumentalidad es la que se abre en el deambulatorio dando acceso a la antesacristía: un arco de triunfo con una rigurosa modulación de un orden basada en el empleo del palmo florentino, rica decoración de grutescos y figuras de sátiros —en las enjutas—, evangelistas y virtudes —en el ático—. La segunda, que situada en la antesacristía da acceso a la sacristía, es de proporciones más modestas, con columnas estriadas y capiteles femeninos inspirados en un grabado reproducido en la edición de Fra Giovanni Giocondo sobre los Diez Libros de Arquitectura de Vitrubio. Ambas, en cualquier caso, suscriben la cultura artística generada en Andalucía por el Indaco.
Situada en el interior del piso bajo de la torre, la Sacristía presenta una estructura cúbica, interrumpida en altura por una cornisa de enfática moldura y amplio vuelo que enmarca una inscripción en capitales romanas que, incluyendo la fecha de 15 de noviembre de 1525, recoge versículos de Isaías alusivos a las funciones litúrgicas de sagrario y sacristía que coincidirían en el recinto. Cubre el espacio una cúpula gallonada con el anillo orlado por una robbiesca guirnalda de frutos y otra más en la clave. La cúpula, probablemente la primera sobre pechinas construida en España, descansa sobre arcos de medio punto que abarcan cada uno de los lados del cubo. Las deudas formales con propuestas florentinas de Brunelleschi resultan evidentes. La solución adoptada en este espacio fue recogida por Alonso de Vandelvira en su Tratado de Arquitectura (“capilla cuadrada en vuelta redonda”).
Es muy posible que la falta de articulación arquitectónica de los muros de la Sacristía fuese inalienable de la previsión de la monumental cajonería, desplegada a lo largo de tres de los lados del recinto y elevada hasta dos tercios de su altura. Consta documentada en 1525 la compra de madera de pino y nogal destinada al gran proyecto mobiliar, aunque no es descartable que se estuviera trabajando en ella con anterioridad. Su diseño debe corresponder al artista florentino, quien es posible que la iniciara, si bien su muerte colocó la continuación de la obra en las manos de Quijano y sus colaboradores.
Obra también a considerar como una realización conjunta de Torni y Quijano, bajo las mismas circunstancias, es la capilla de Gil Rodríguez de Junterón, arcediano de Lorca, protonotario apostólico y conde Palatino del papa Julio II. Se iniciaría en 1525, reconociéndose la autoría del Indaco en la planta pseudooval (para la que se han señalado prototipos termales romanos sancionados por Serlio, pero también la capilla Julia de San Pedro de Bramante y el primer proyecto de Miguel Ángel para el mausoleo de Julio II) y en el alzado que se articula con semicolumnas torsas y hornacinas que evocan los sarcófagos columnarios antiguos. Correspondiendo a Quijano la construcción de la cúpula oval (consagrada por Alonso de Vandelvira en su tratado), el arcosolio sobre el altar con la espléndida pala marmórea de la Adoración de los pastores, la portada de ingreso y la antecapilla, incorporando soluciones propias bajo la atenta inspección del comitente, un buen conocedor de la arquitectura romana.
Por testimonio de su hijo, se sabe también de la intervención de Jacopo Torni en la iglesia del monasterio de San Jerónimo en Granada, cuya capilla mayor había cedido el Emperador para panteón de Gonzalo Fernández de Córdoba en 1523, formalizándose el patronazgo en mayo de 1525. Los pilares góticos fueron sustituidos por monumentales pilastras corintias que prestan una fisonomía romano-miguelangelesca a la cabecera del templo. Suyos serían también los dos retablos pétreos del crucero en forma de serliana. Se reencuentra en ellos los característicos capiteles de máscaras esquinadas utilizados también en Murcia. Al exterior, en la cabecera, se reconoce historiográficamente su intervención en el friso decorado con ménsulas, en los dos guerreros tenantes de la heráldica del Gran Capitán e incluso en las dos alegorías, Fortitudo e Industria, que sostienen la cartela que proclama al caudillo español como “gallorum ac turcarum terrori”; no obstante su evidente impronta siloesca. La muerte abortaría igualmente la intervención del artista florentino en San Jerónimo, sustituyéndole Diego de Siloé que cubriría la iglesia y dotaría de escultura los dos retablos.
Su fallecimiento se produjo el 27 de enero de 1526 en Villena, donde tradicionalmente se ha pretendido responsabilizarle de determinados proyectos arquitectónicos, como el desplegado en la iglesia de Santiago, donde, sin embargo, consta documentada la autoría de Quijano. Se le atribuye también la pila bautismal de esta misma iglesia, esculpida en piedra caliza, redundando en el mismo modelo y ornamentación que la de la Catedral de Murcia, también adscrita a su autoría.
Obras de ~: puertas en el baptisterio, Pistoia, 1513; Dialéctica y Adoración de los Magos, Apartamentos Borgia, Vaticano; Madonna del Pozzo, Uffizi, Florencia; Virgen con el Niño y San Juanito, Schloss Vaduz, Liechtenstein; Sagrada Familia, Kunsthistorisches Museum, Viena; Sagrada Familia, Galleria dell’Academia, Florencia; Templo de Hércules, Museo del Palazzo Davanzati, Florencia; talla de la cajonería de la sacristía, Catedral, Granada; reja de madera de la sacristía, Catedral, Granada; retablo de la Santa Cruz, Capilla Real, Granada, 1521; Anunciación, sacristía, Granada; Entierro de Cristo del Museo de Bellas Artes, Granada; con Quijano, capilla de Gil Rodríguez de Junterón, Catedral, Murcia; primer cuerpo de la torre Catedral, Murcia; cabecera, Monasterio de San Jerónimo, Granada.
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Miguel Ángel León Coloma
