Martín y Soler, Vicente. Il Valenzano, Vincenzo Martini, il Spagnuolo. Valencia, 2.V.1754 – San Petersburgo (Rusia), 30.I-10.II.1806. Compositor.
Nació (Atanasio Martín Ignacio) Vicente (Tadeo Francisco Pelegrín) Martín y Soler en Valencia, a mediados del siglo xviii. Su padre, tenor de la Catedral de Valencia, fue, posiblemente, quien lo inició en los estudios musicales y quien, a la vista de sus aptitudes, consiguió que ingresara como infante de coro en la catedral. Como era habitual en estos casos, el entonces maestro de capilla Pascual Fuentes sería el encargado de continuar con su preparación musical, al menos, hasta 1764. Pocas noticias se tienen del compositor durante unos años, de su viaje a Madrid o de otras actividades. Debía ser aún muy joven cuando se trasladó a la capital tratando de encontrar mejores oportunidades para desarrollar su carrera de músico.
Ciertamente, el ambiente musical de Madrid era rico en representaciones de zarzuelas y óperas, en especial, en esta segunda mitad del siglo xviii.
En 1775, hay ya constancia de su presencia en la capital y con cierta fama, pues se le encargó la composición de una opera buffa, Il tutore burlato, que se representó en el teatro de La Granja de San Ildefonso.
Al parecer, el amigo y protector de Martín y Soler durante su estancia en Madrid fue Domenico Guglietti.
Tal vez este cantante italiano lo introdujera en los ambientes teatrales y lo presentara en la Corte, de ahí que contrataran a un compositor novel para realizar una ópera. Il tutore burlato formó parte del plan de reforma del teatro español organizado por el conde de Aranda, según el cual se debía seguir el modelo del dramma giocoso italiano en el teatro lírico. Esta primera obra de juventud tuvo tal éxito, que, en 1778, fue traducida al español y convertida en zarzuela con el título de La Madrileña o El tutor burlado. Estas traducciones y versiones zarzuelísticas eran una práctica habitual en el marco del teatro lírico español desde el año 1760 hasta 1780, aproximadamente. No obstante, cuando se representó en el coliseo de la Cruz por una compañía nacional y con el arreglo musical de un compositor español —probablemente Pablo Esteve—, Martín y Soler ya se encontraba en Nápoles.
El príncipe de Asturias, amante de la buena música, le concedió en el otoño de 1777 una pensión para que pudiera trasladarse a Italia, porque Madrid era sólo el punto de partida de una carrera que se orientaba hacia otros centros europeos. En efecto, se ganó el aprecio y el patronazgo del futuro Carlos IV, por ello, en varios documentos italianos se le cita como maestro “all’ attual servicio di S.A.R. il Principe d’Asturias”, o simplemente como “maestro de capilla español”; es más, cuando publicó años más tarde sus XII Canzonette italiane accompagnate col cembalo o arpa o chitarra, en Viena, figura como maestro di cappella, pensionato di S.A.R. il Principe de Asturias.
“Il valenzano” —así se le llamó durante el tiempo en que vivió en Madrid— esperaba abrirse camino fuera de España, pues para un compositor con vocación de crear obras para la escena, Italia era el lugar idóneo adonde dirigirse, y Nápoles, con su tradición operística bien asentada y su rico mundo teatral, reunía las mejores condiciones. Pero, además, como se daba la circunstancia del estrecho parentesco entre el rey de Nápoles y su protector real, nada parece más natural que presentarse ante Fernando IV, avalado por la recomendación de su hermano.
Así pues, puede hablarse de tres etapas en la vida de Martín y Soler: la primera, en Italia —en Nápoles, Venecia, Turín y otras ciudades—, que se extiende desde 1777 hasta 1785; la segunda, de 1785 a 1787, en Viena, donde compuso sus óperas más destacadas; y una última etapa en San Petersburgo, donde vivió hasta su muerte. No obstante, aproximadamente de 1794 a 1796, realizó un viaje a Londres, ciudad en la que estrenó dos óperas antes de regresar definitivamente a Rusia.
Durante los primeros meses de su estancia en Nápoles, debió enfrentarse a una nueva situación, la de ser un compositor desconocido y extranjero. Por esta razón, aceptó en un principio encargos de menor importancia a la espera de una oportunidad, que no tardaría en llegar. Casi simultáneamente realizó dos trabajos: el ballet Li novelli sposi persiani para el conocido bailarín Lepicq —estos ballets sustituían en los entreactos de las óperas a los antiguos intermezzi— y la música para un desfile de disfraces, Il viaggio del Gran Signore alla Mecca, con el que la ciudad de Nápoles celebró el Carnaval de 1778. A estas dos composiciones, les siguen otras dos: un nuevo ballet para Lepicq y el Concierto de los Cañones, que se realizó el 21 de julio de 1778. Este espectáculo musical le gustó de tal manera al Rey —quien incluso participó disparando pequeños cañones al compás de la música—, que le encargó la composición de una ópera, Ifigenia in Aulide, puesta en escena a principios de 1779, en el prestigioso teatro de San Carlo. Con este espectáculo —también había compuesto una cantata a tre voci como pieza introductoria a la representación en alabanza de la Familia Real, y el ballet Griselda para una coreografía de Lepicq— Martín y Soler logró el éxito que buscaba desde su llegada a Nápoles.
Sin duda, fue una excelente ocasión de demostrar su valía y, de acuerdo con sus ambiciones profesionales, de consolidar su situación en una ciudad donde eran numerosos los compositores que intentaban destacar.
“Vincenzo Martini, il spagnuolo”, como se le llamó desde este momento, había sabido aprovechar esta oportunidad, como también su amistad con Lepicq, importante por su relación con los ambientes teatrales y musicales de Nápoles. En efecto, a partir de 1779, recibió encargos de diferentes ciudades italianas para componer óperas, pero también cantatas y ballets.
Por esta época, Nápoles compartía con otras ciudades del norte de Italia, más cercanas a la cultura francesa, el gusto por la ópera seria y su necesidad de reforma, agotado el modelo de la ópera del período anterior, que se basaba en una sucesión de recitativos y arias. No es de extrañar, pues, que las primeras óperas de Martín y Soler pertenezcan precisamente a este campo. Así pues, son óperas serias Ifigenia in Aulide, su primer gran éxito, como se ha visto, L’Ipermestra, representada también en el teatro de San Carlo, el 30 de mayo de 1780, Andromaca, que se estrenó en Turín durante el Carnaval de 1781, Astartea (1781), encargo que le hicieron desde la ciudad de Lucca, y Vologeso, para el teatro Regio de Turín, donde se puso en escena en 1783.
Sin embargo, el compositor valenciano se sintió más a gusto componiendo óperas cómicas, más adecuadas a su genio; aunque también es cierto que era cada vez mayor la preferencia del público por este género.
Además, en toda la península itálica se inauguraban nuevos teatros, incluso en pequeñas ciudades, por lo que se produjo un aumento de la demanda de composiciones, de manera que las más aplaudidas podían viajar de una a otra ciudad. La ópera cómica se había desarrollado a partir de la opera buffa, de ahí que conservase algunas de sus características, a las que se le añadieron otras propias de la comedia lacrimógena, como la exaltación de valores burgueses propios de la cultura ilustrada. Y era precisamente Nápoles el principal centro de creación y difusión, seguida de cerca por Venecia, donde trabajaba desde hacía años el dramaturgo Goldoni, principal responsable de los cambios que se estaban produciendo en este campo. Fue precisamente con La buona figliuola (1760), producto de la colaboración entre Goldoni y Niccolò Piccinni, que puede considerarse símbolo de la cultura musical napolitana, cómo la ópera cómica se abrió camino, junto a la ópera seria, en las Cortes y teatros públicos de toda Europa. Ciertamente, la gran mayoría de compositores napolitanos o estrechamente relacionados con esta ciudad tuvieron una amplia actividad internacional. Poco puede sorprender, pues, que Martín y Soler, incorporado al área napolitana, participara de esta corriente y lograra un puesto destacado en los circuitos teatrales italianos, junto a compositores tan notables como Paisiello, Cimarosa, Anfossi o Gazzaniga.
Por tanto, el compositor español no tardó en incorporarse a este género progresivamente más demandado, con el que alcanzó una fama que lo llevó muy lejos. En Nápoles, representó L’amor geloso (1782); en Venecia, In amor ci vuol destrezza (1782) y Le burle per amore (1784), ambas estrenadas en el célebre teatro de San Samuele; y en Parma, La vedova spiritosa (1785). Mientras estrenaba estas óperas, reponía otras, en ocasiones con arreglos para adecuarlas a las características del público y de la ciudad que las solicitaba. Así, Ifigenia in Aulide se repuso en Florencia, en 1781, pero In amor ci vuol destrezza se arregló y se estrenó como L’accorta cameriera, montada con motivo de la visita a Turín del archiduque Fernando, hermano del emperador José II, en 1783. Y, simultáneamente, continuó componiendo ballets —La bella Arsene, I ratto delle sabine, Il barbiere di Siviglia y Tamas Kouli-Kan (todos estrenados en Nápoles entre 1779 y 1781), pero también La regina di Golconda (Lucca, 1782), Cristiano II, re di Danimarca (Venecia, 1783), Piuttosto la morte che la schiavitù (Casalmaggiore, 1783), Aci y Galatea (Parma, 1784) o Igor Primo, o sia Olga incoronata da’ russi (Parma, 1785), entre otros—, y cantatas como La Dora festeggiante (Turín, 1783).
Martín y Soler vivió, como se ha visto, intensamente, viajando y escribiendo para diferentes teatros del norte de Italia, en especial, para aquellos que tenían una temporada operística bien asentada. Los numerosos éxitos obtenidos durante estos años han consolidado su carrera como compositor de fama.
Sin embargo, decidió abandonar la península y trasladarse a Viena, sin que se conozcan las verdaderas razones que lo llevaron a tomar esta decisión. A finales del siglo xviii, Viena era una ciudad cosmopolita que se enorgullecía de tener características propias.
Desde la Corte se apoyaba cualquier manifestación musical, pero era el teatro lírico el que gozaba de mayor aceptación. Consideraban que la ópera debía ser italiana y a ello había contribuido, sin duda, la presencia de Metastasio en la Corte imperial, si bien es cierto que, agotada su fórmula teatral, comenzó por estos años un período de reformas, encabezadas por compositores de la categoría de Traetta y Gluck, que iría lentamente sustituyendo a la ópera seria tradicional.
Pero Viena, y no podía ser de otra manera, se dejó cautivar por la creciente importancia de la ópera cómica, que tanto éxito estaba teniendo en Italia, disfrutando en poco tiempo del privilegio de ser la sede de más prestigio, principalmente por el apoyo que recibía del propio emperador José II. Por tanto, la ciudad que iba a acoger a Martín y Soler en esta etapa de su vida (1785-1787) se deleitaba con las representaciones de óperas italianas, serias o cómicas, escritas bien por autores italianos invitados o afincados en Viena, o bien por compositores germánicos. Paisiello, Cimarosa, Salieri, Sarti o Martín y Soler trabajaron y compitieron con autores, entre otros muchos, como Mozart o Haydn —autor también de óperas serias y cómicas al estilo italiano—.
En otoño de 1785, el compositor español se encontraba en Viena tratando de ser contratado en algunos de los proyectos que se realizaban para la Corte o para los teatros públicos, porque las clases sociales acomodadas disfrutaban también con estos espectáculos.
Aunque los comienzos en una nueva ciudad siempre resultan difíciles, a Martín y Soler lo avalaba su prestigio logrado en Italia. A nadie puede extrañar, pues, que pronto le llegase su primer encargo: componer una ópera cómica. La trama de Il burbero di buon cuore, escrita por Lorenzo Da Ponte —adaptación de la comedia Le bourru bienfaisant de Goldoni—, se adecuaba a este tipo de espectáculo musical.
Se estrenó el 4 de enero de 1786 y fue todo un éxito. Sin duda, la relación de Martín y Soler con este poeta italiano le benefició en su carrera profesional, puesto que le proporcionó libretos aptos para sus cualidades musicales. Esta obra puso en escena a personajes burgueses, cuyos conflictos se circunscribían a un ambiente familiar, y, en ella, se alternaban los pasajes serios y cómicos, el desenlace no se conocía hasta la última escena y su final era, como en todas estas óperas cómicas, un final feliz.
Durante los dos años de permanencia en esta ciudad, Martín y Soler coincidió con Mozart, compartiendo público y libretista, pero con desigual fortuna.
Mientras que en el Burgtheater el público vienés aplaudía noche tras noche la ópera del español, Mozart tuvo un éxito moderado con Le nozze di Figaro, de Da Ponte también, estrenada en mayo de 1786.
Cabe pensar que la relación entre ambos compositores fue buena; es más, Mozart escribió dos arias para una de las tantas reposiciones de Il burbero di buon cuore, la de octubre de 1789. Se trata de las arias Chi sa, chi sa, qual sia (K.582) y Vado, ma dove? Oh Dei! (K.583) para el personaje de Lucilla, cuyo texto había sido reescrito por Da Ponte, pues, por estas fechas, il spagnuolo ya se encontraba en Rusia.
No obstante, la obra con la que se consagró definitivamente fue Una cosa rara o sia Bellezza ed onestà, escrita a propuesta del Emperador y es, indudablemente, su mejor ópera. Por segunda vez, Da Ponte era el autor del libreto, quien, aprovechando la circunstancia de estar de moda todo lo español, se basó en la comedia La luna de la sierra del dramaturgo Vélez de Guevara. Esta ópera se representó en el teatro de la Corte, el 17 de noviembre de 1786, con tal éxito, que pronto se dio a conocer en los principales teatros de toda Europa. La obra relata la historia de una serrana, cuya virtud le hace resistir las pretensiones del príncipe por amor a su amado. La ópera, dividida en dos actos, viene precedida de una obertura, que enlaza directamente con la primera escena, a la manera de Gluck. Cuenta con recitativos y arias, como es lo habitual, sin embargo, son los números musicales para varias voces los que destacan en el conjunto de la obra. En sus arias se mezclan sensibilidad, ironía y agitación afectiva, pues, como dice Da Ponte en sus Memorias, Martín y Soler, al igual que Mozart y Salieri, tenía “el mérito de saber leer, mérito, en verdad, del que no pueden presumir todos nuestros compositores de música”. La dulzura de sus melodías, sus formas y frases periódicas, sus numerosos ritmos de danzas, son rasgos que definen el estilo de Martini.
Viena rindió homenaje al compositor español, le prodigó apoyos y simpatía. También Mozart, que sólo había logrado llegar a las nueve representaciones con Le nozze di Figaro, ya que una parte del público criticó su ópera más que la admiró, tuvo para el compositor español palabras elogiosas. “Hay muchas cosas realmente bellas en lo que hace”, dijo en una ocasión; y debía sentirlo así cuando citó en la escena de la última cena de Don Giovanni un fragmento del final del primer acto de Una cosa rara, esto es, O quanto un sì bel giubilo. Este número musical se ha hecho famoso precisamente por la inclusión en la obra del músico salzburgués, lo que se considera como un homenaje al músico español, a quien debía apreciar sinceramente tanto por sus cualidades personales como por su indudable capacidad creativa.
El éxito de Una cosa rara fue clamoroso, de ahí que el propio Emperador le aconsejara a Da Ponte, si hay que creer en sus palabras, que escribiera un nuevo libreto “para ese excelente español”. En esta ocasión, el poeta italiano eligió una obra mitológica, L’arbore di Diana, cuyo argumento se adecuaba a las “dulcísimas melodías” de Martín y Soler, “que llegan al alma, pero que poquísimos saben imitar”, según dice el poeta. La obra se desarrolla en el típico ambiente pastoril, para la que Vincenzo Martini compuso sus recitativos y arias, pero también mayor número de piezas para conjuntos vocales que en sus composiciones anteriores, pues las situaciones dramáticas de las óperas cómicas se prestaban a ello. La técnica con la que trata estos dúos, tríos, cuartetos..., que generalmente terminan en un canon, es la más importante contribución del compositor español al desarrollo de la historia de la ópera. L’arbore di Diana se estrenó el 1 de octubre de 1787, en el Burgtheater y, como sus creaciones anteriores, obtuvo también una buena acogida y el aplauso del público. Estas tres obras, con las que el compositor y Da Ponte encontraron una fórmula de éxito, alcanzaron unas cotas de popularidad en toda Europa difícilmente superables por aquella época. En Madrid, Barcelona, París, Dresde, Praga, Londres, San Petersburgo, Milán y otras ciudades italianas se representaron durante años y siempre con éxito, por lo que no es de extrañar que se realizaran colecciones de sus arias más famosas en versión de voz con acompañamiento de cembalo, arpa o guitarra.
Sin embargo, pese a sus triunfos artísticos en Viena —no hay que olvidar que éste fue el período más importante de su carrera—, Martín y Soler aceptó el cargo de maestro au service de Sa Majesté Impériale Catalina II la Grande, dando comienzo así a una nueva etapa de su vida. Al parecer, fue a mediados de 1788 cuando viajó a Rusia y, en principio, con este contrato obtenía mejoras económicas. La presencia de músicos extranjeros, en especial italianos, era habitual en la Corte rusa, donde generalmente ocupaban el cargo de director de la Compañía Imperial de Ópera Italiana. Entre otros compositores, habían contratado para este puesto a Traetta, a Galuppi, al prestigioso Paisiello —fue en San Petersburgo donde estrenó Il barbiere di Siviglia (1782) con un rotundo éxito—, o a Cimarosa. Precisamente este último, que se encontraba en Rusia desde 1787, coincidió con Martín y Soler durante tres años, pues otro italiano, Sarti, vino a sustituirlo como director y compositor de ópera italiana.
La Corte de los zares se había esforzado por participar del gusto y el prestigio de la ópera extranjera, francesa e italiana, con el objetivo de incorporar a su país a la cultura europea. El compositor español venía precedido por su fama, que había superado todas las fronteras, pero, además, por el indudable éxito que sus óperas Una cosa rara y L’arbore di Diana habían logrado en el teatro del Ermitage de San Petersburgo, puestas en escena poco tiempo después de su llegada.
Pero, a pesar de la enorme influencia de la ópera italiana, en la última década del siglo xviii se inició en Rusia un movimiento de búsqueda de una ópera nacional, con libretos de escritores rusos y con la inclusión de elementos de su música popular. Las primeras obras del compositor español se inscriben en esta línea: Gore bogatyr Kosometovich (1789), Pesnolyubiye —es decir, Melomanía (1790)— y Fedul’s det’mi (Fédoul et ses enfants), de 1791. Los textos de las óperas de 1789 y 1791, los había escrito Catalina la Grande, basándose en relatos tradicionales. Por tanto, la mayor dificultad de estos trabajos, a la que debió enfrentarse Martín y Soler, era el idioma. Es más, para ayudarlo en Fedul’s det’mi contó incluso con la colaboración de un compositor ruso, Pachkevitch. Sin embargo, Melomanía, cuyo texto tenía como autor al secretario de Estado de la Zarina, es una parodia de la italomanía rusa, en la que el compositor introdujo una seguidilla cantada en español, como recuerdo a su lejana patria.
En octubre de 1790, Vincenzo Martini firmaba un contrato por cuatro años, en el que se comprometía no sólo a componer y dirigir óperas rusas e italianas, o adaptar aquellas que se traducían al ruso, para el Teatro de la Corte de su Majestad Imperial, sino también escribir cantatas y coros para la Corte, música de cámara para los banquetes, y enseñar música y canto en la Escuela del Teatro Imperial de San Petersburgo, entre las principales obligaciones. Era mucha su responsabilidad, aunque ciertamente era un puesto bien remunerado y de prestigio. Entre las cantatas que escribió en esta época, pueden destacarse La deità benefica (1790) y Strofe (1791). Asimismo, durante estos años de su estancia en Rusia, coincidió con el bailarín Lepicq con quien habría de colaborar una vez más.
Por tanto, reinicia su relación artística con él y vuelve a componer ballets para algunas de sus coreografías, de las que sobresalen Didon abandonnée (1792), L’oracle y Amour et Psyché (ambas de 1793), Tancrède (1799) y Le retour de Poliorcète (1800).
Pero, aun cuando su situación en San Petersburgo era envidiable, cedió a los ruegos de Da Ponte, quien por estos años se encontraba en Londres trabajando para una compañía de ópera italiana, rescindió su contrato y se embarcó para Inglaterra. A instancias del empresario del teatro de Haymarket, el poeta italiano le había escrito a Martín y Soler para que colaborase con él en un nuevo proyecto, pues los éxitos conseguidos por ambos en Viena no se habían olvidado.
El compositor comenzó una nueva etapa, pero en esta ocasión las expectativas no se cumplieron, aunque, en verdad, su primera obra fue muy interpretada y aplaudida. Se trataba de La scuola dei maritati o, como también se le llamó, La capricciosa corretta, basada en la comedia de Shakespeare La fierecilla domada, que se estrenó el 27 de enero de 1795. Según palabras de Da Ponte, esta ópera la escribieron en un clima amistoso, como amistosa había sido siempre su relación, pues “no sólo me insuflaba la inspiración de escribir con su rostro siempre alegre y con la grata remembranza de las cosas pasadas, sino que, a medida que yo escribía el texto, él hacía la música”.
No obstante el triunfo de La capricciosa corretta, su siguiente ópera, L’isola del piacere, fracasó. En un intento por salvarla, el compositor le incluyó un intermedio —Le nozze dei contadini spagnuoli—, pero nada pudo hacerse para evitar las pérdidas económicas que esto suponía para la compañía. Tal vez, las causas se encuentren en que libretista y compositor contaron con muy poco tiempo para escribirla y componerla, pues se estrenó el 26 de mayo de 1795, o tal vez, en que “Martini le puso una música trivialísima”, como comenta Da Ponte en sus Memorias, porque habiéndose producido un malentendido entre ellos, trabajaron en un clima de enemistad poco apropiado para la creación artística.
Así pues, en 1796, después del fracaso de la ópera y la pérdida del apoyo que hasta entonces había recibido de Da Ponte, Martín y Soler decidió regresar a Rusia.
Tras la muerte de Catalina II, el zar Pablo I lo nombró consejero real e inspector de los teatros imperiales, de ahí que, en un principio, mantuviera su prestigio y consideración en la Corte. Es más, su última ópera, La festa del villaggio, estrenada en el teatro del Ermitage, en 1798, fue un encargo del Zar. Sin embargo, a partir de este momento, sólo puede hablarse de la pérdida de su posición a causa del desinterés del zar Alejandro I por la ópera italiana, y de un lento declinar de su capacidad creativa. Para sobrevivir debió dar clases de Canto, hasta que, en 1806, murió en San Petersburgo, la ciudad que había visto representar algunas de sus óperas más famosas y donde habría de pasar los últimos años de su vida.
Al margen de sus óperas, ballets y cantatas, Martín y Soler escribió también números musicales para óperas de diversos autores o para pasticci, de la misma manera que otros compositores podían hacerlo para las suyas, a fin de adaptarlas a las circunstancias de una representación, de unos cantantes o de un público en especial. Compuso también XII Canzonette italiane accompagnate col cembalo o arpa o chitarra, editadas en Viena, como se ha visto más arriba, Three italians canzonetts and three duetts, publicadas en Londres, IV canons per tre voci col’accompagnamento facile per la guitarra, entre otras colecciones de piezas. Pero, asimismo, se adentró en ocasiones muy puntuales en el campo de la música religiosa, componiendo algunas salves, una misa o Philistaei a Jonatha Dispersi (Venecia, 1784), obra impresa, en cuya portada el compositor español figura como Magistro celeberrimo.
En definitiva, Vicente Martín y Soler fue un compositor español de gran valía, que supo abrirse camino entre los grandes compositores de ópera europeos de finales del siglo xviii, por su originalidad, por la naturalidad y expresividad de sus melodías y por el uso personalísimo de los ritmos de danza. Aunque vivió prácticamente toda su vida fuera de España, nunca olvidó su patria, pues aparecen en muchas de sus óperas melodías y ritmos populares españoles. Su obra y su fama se extendieron por toda Europa, y es uno de los escasos compositores españoles de la época con trayectoria internacional.
Obras de ~: Óperas serias: Ifigenia in Aulide, 1779; L’Ipermestra, 1780; Andromaca, 1781; Astartea, 1781; Vologeso, 1783. Óperas cómicas: Il tutore burlato, 1775; L’amor geloso, 1782; In amor ci vuole destrezza, 1782; Le burle per amore, 1784; La vedova spiritosa, 1785; Il burbero di buon cuore, 1786; Una cosa rara, 1786; L’arbore di Diana, 1787; La capricciosa corretta, 1795; L’isola del piacere, 1795; La festa del villaggio, 1798. Ballets: Li novelli sposi persiani; Griselda; La bella Arsene; Il ratto delle sabine; Il barbiere di Siviglia; Tamas Kouli-Kan; La regina di Golconda; Cristiano II, re di Danimarca; Piuttosto la morte che la schiavitù; Aci y Galatea; Igor Primo, o sia Olga incoronata dai russi; Didon abandonnée; L’oracle; Amour et Psyché; Tancrède; Le retour de Poliorcète.
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María Salud Álvarez Martínez
