Peñalosa, Francisco de. Talavera de la Reina (Toledo), c. 1470 – Sevilla, 1.IV.1528. Compositor y cantor.
Fue el cantor predilecto del rey Fernando II, el Católico, y el compositor más culto y prolífico de su época, también el más influyente en sus sucesores polifonistas del siglo XVI.
Una constante que concierne a la gran mayoría de los músicos, concretamente de los siglos XV y XVI, es la escasez de datos biográficos. Peñalosa no es una excepción.
En efecto nada se sabe de la fecha de su nacimiento, aunque se supone que fue en torno a 1470.
Como lugar de origen, se da por cierto Talavera de la Reina (Toledo). De su familia, por los Actos Capitulares hispalenses se sabe que era hijo de Pedro Díaz de Segovia. Ningún otro dato más que ilustre sobre su infancia, adolescencia y posterior formación musical.
Del resto de su familia, aparece Juan Peñalosa, presunto procurador suyo en Sevilla, diferente de otro homónimo ilustre organista de Toledo. Dato éste que se anota en el Registro 948 (fol. 49v.) del Real Patrimonio: “A Joan de Penyalosa capellà de Sa Altesa com a procurador de Francisco Penyalosa capellà e cantor de Sa Altesa haber recibido 7.500 meravedises para vestirse”. Hacia el final de su vida aparece Luis de Peñalosa, sobrino suyo, elegido canónigo de Sevilla.
También se da por cierto que fue sacerdote sin conocer, no obstante, la diócesis para la que fue ordenado.
No le faltaría reputación probada, cuando en los registros de la casa real de Fernando II de Cataluña y Aragón figura a partir del 11 de mayo de 1498, como cantor de la capilla siguiendo constante hasta la muerte del Rey, en 1516, y ocupando el primer lugar de la plantilla con el sueldo de 10.000 maravedís “monete Castelle”.
El rey Fernando, en vida de su padre Juan II, contaba ya con una capilla de doce cantores y un maestro de capilla, además de cuatro ministriles y siete trompetistas.
Prueba fehaciente de que en la casa real de Aragón se seguía la tradición antigua de que los príncipes y las infantas, al contar con casa propia, tenían su capilla musical para las celebraciones religiosas y cívicas.
En el archivo del Real Patrimonio pervive el Registro 939, interesante para el estudio de la música en casa del rey Fernando, puesto que anota los nombres, día y año en que fueron inscritos los músicos en la plantilla de la Real Casa de Aragón. El cargo de maestro de capilla se registra a partir de 1473 con Mateo Ximénez, seguido de Johannes Ureda.
La Casa Real, además de dar el sueldo por trimestres a sus cantores, se preocupaba de dar anualmente un dinero para “vestirse”. Tal es el caso de Peñalosa que recibía 7500 maravedís de “monete Castelle”.
En 1506 fue nombrado canónigo de Sevilla tomando posesión por poderes el 15 de diciembre, pero por falta de residencia, no obstante las diligencias efectuadas por Peñalosa, se nombró a otro candidato.
Esta situación contrastante causó varios conflictos en el Cabildo, hasta que en los actos del 3 de enero de 1513 figurara nuevamente como canónigo de la Catedral.
Ante la renovada obstinación del Cabildo, el 7 de marzo de 1513 se leyó una carta del Rey en la que se rogaba y mandaba se dieran “las Horas al canónigo Peñalosa su capellán y Maestro de Capilla del Magnífico Señor D. Fernando su nieto, hijo del Serenísimo Don Felipe y de la Reina Doña Juana nuestra Señora”, cargo que ocupaba ya desde 1511. Sobre esta fecha se lamenta la laguna de noticias que se conocerían de no haberse perdido el Liber decimus quitationum que abarca los años 1511-1514.
En 1512 estuvo en relaciones literarias con Luca Marineo (1460-1533), humanista conocido como Lucio Marineo Sículo, profesor de la Universidad de Salamanca (1482-1498). Historiador oficial de Fernando II de Cataluña y Aragón, Peñalosa pidió a Marineo, estando juntos en la Capilla de Palacio, que le completara las frases de la Salutación Angélica que había repartido en versículos de dos palabras cada una, con otras partes semejantes en número. Así lo hizo Marineo y en su carta al músico incluyó el texto como salió de sus manos acompañándolo de tales expresiones de íntimo afecto, que, aún purgándolas de las exageraciones de la epistolografía humanista indican verdadera amistad.
Hay que tener en cuenta que el rey Fernando, a raíz de la muerte de su consorte, la reina Isabel, en 1504, hizo una selección de los cantores de la Reina que conexionó a su capilla de Aragón, consiguiendo con ello la fusión de la capilla real de Aragón y de la capilla real de Castilla para formar por primera vez en la historia la capilla real única española, como acertadamente apuntó Higinio Anglés. Este hecho da pie a suponer que el rey Fernando hizo lo mismo a raíz de la muerte de su padre Juan II en 1497; esto es, seleccionar los mejores músicos de la capilla de su padre y los suyos y formar así la única capilla real de Aragón.
Con referencia al traslado del féretro de la reina Isabel desde Medina del Campo a Granada, sorprende la ausencia de Peñalosa en la lista de acompañantes, cantores incluidos, que por tal motivo recibieron una compensación especial en maravedís.
Al término de su estancia en la Corte por defunción del rey Fernando, el 23 de enero de 1516, Peñalosa pasó a Roma invitado por León X, un Pontífice que se distinguió por su predilección por los músicos (Leo decimus musicos in primis amavit, Wilhem Eysengreis, 1564). Las listas de los cantores pontificios del primer cuarto del siglo xvi escasean y los datos son muy incompletos. Esta carencia en parte se debe al expolio del llamado “Saco di Roma”. El lapso de noticias de interés abarca el período del 1 de mayo de 1509, fecha próxima a la elección del papa León X, al 3 de septiembre de 1523, fecha más inmediata a la muerte del Pontífice. No sorprende, pues, la ausencia de Peñalosa ante la falta de registros pertinentes. Ausencia, sin embargo, que suplen en parte ciertas bulas pontificias en las que se da por probada la estancia de Peñalosa como músico cantor del papa León X.
Un dato añadido y que manifiesta la habilidad de cantor peculiar de Peñalosa resulta de la narración que hizo el cronista de la Corte, Paride de Grasis, el Viernes Santo de 1513, en la que relata: “Passionem cantat solus cantor Pignaflor, hispano, more hispano cum alias semper tres cantores consueverunt cantare”. Sobre este particular cabe precisar que la lectura de la Pasión hasta la mitad del siglo XIII corría a cargo de un solo lector; a partir de entonces se introdujo la práctica de encomendar dicha labor a tres liturgos de rango diaconal: un tenor para el cronista, un bajo para las palabras de Jesucristo y un contralto para los solilocuentes.
Este modo de proceder tenía la ventaja de acentuar el dramatismo de los sucesos, a la vez que reportaban alivio gratificante al lector supeditado a narrar un texto extenso, prolijo y muy variado. En la curia pontificia parece que dicho reparto en tres diáconos no entró en vigor hasta el siglo xv. Las primeras referencias proceden de los Libri Notarum de Johannes Burckardi, maestro de ceremonias desde 1483 hasta su muerte en 1506. Curiosamente, durante el pontificado de Alejandro VI, el Domingo de Ramos de 1499, los tres liturgos fueron españoles, a tenor del mencionado cronista: “Todos expandieron bien su voz, aunque de haber observado simplemente la acentuación y el canto propio de la capilla, el resultado habría sido óptimo, pero como lamentablemente entreveraron el estilo hispánico con el nuestro el desentono se hizo notar. Sin embargo, las expresiones “lloró amargamente” “entregó su espíritu” y “ante el sepulcro” las cantaron en trío muy suavemente. Por su parte, otro cronista, Biagio di Cesena en la descripción detallada que hace de las ceremonias de la Semana Santa de 1535 observa que en la Capilla pontificia eran españoles los tres cantores que el Viernes Santo cantaron “pie et devote” la Pasión del Señor según san Juan.
Difunto el pontífice León X, 1 de diciembre de 1521, Peñalosa decidió regresar a España y ocupar definitivamente la canonjía que disfrutaba en Sevilla.
Así estuvo ocupado en diversas actividades que culminaron con la posesión del canonicato de tesorero de la Catedral, hasta el 1 de abril de 1528, fecha en la que le sobrevino la muerte. Un año antes tuvo la satisfacción de ver a su sobrino Luis de Peñalosa integrado en la corporación capitular de la sede hispalense.
Resulta muy significativo la estima y consideración que su coetáneo el canciller Cristóbal de Villalón le profesó con estas palabras de recuerdo en un escrito de 1539: “Muy poco ha que murió aquel famoso varón D. Francisco de Peñalosa, maestro de capilla del Católico Rey Don Fernando, el cual en la música de arte y voz excedió a Apolo su inventor”. Peñalosa fue músico y cantor.
La singular producción musical de Peñalosa abarca un copioso repertorio religioso en latín y otro más discreto cívico en romance. En las misas manifiesta sus dotes peculiares de avanzado compositor. El texto litúrgico tiene de ordinario por base musical melodías profanas de origen francés o castellano. Se sirve del contrapunto y cantus firmus como base de la textura polifónica; elementos que, como preciada herencia, supieron desarrollar los polifonistas que le siguieron.
De Peñalosa actualmente perviven seis misas completas más dos incompletas y una ferial.
En los motetes Peñalosa brilla por su estilo refinado; motetes que cautivaban al papa León X, y que mucho influyeron en la manera de componer del famoso Elziar Genet. Los veintisiete motetes que perviven llenan en buena parte el vacío de la música sagrada española del tiempo de los Reyes Católicos. Los textos proceden de libros sagrados, bíblicos en su base, nueve de ellos son de tema mariano, ocho cristológicos, seis penitenciales y cuatro de impetración. En particular Ave regina caelorum sirvió de paradigma a aquellos polifonistas que lograron fundir la expresiva flexibilidad con la rigidez canónica que supone el canto llano de la antífona gregoriana.
En los seis magnificats, Peñalosa corona la época de florecimiento propio del cántico mariano en España y abre el período que tuvo por inmediato sucesor Cristóbal de Morales, Francisco Guerrero y Tomás Luis de Victoria. En efecto, partiendo de las características comunes del magnificat del siglo xv, Peñalosa apunta la senda hacia la saturación gregoriana en la polifonía, la ausencia del fabordón y la alternancia de los versos.
En las tres lamentaciones, Peñalosa se presenta como un hito compositivo que abre nuevas pautas a seguir. Aprovecha melodías preexistentes españolas para su composición, las vulgarmente llamadas “mozárabes” en contraste con el rito romano. Siguen en importancia los cinco himnos: para la Ascensión del Señor, fiesta de la Santísima Trinidad, festividad del Corpus y común de muchos mártires, más un Gloria laus, todos a cuatro voces y de una sola estrofa. Sin embargo queda todavía muy lejos de los himnos del himnario litúrgico según el calendario eclesiástico.
En el repertorio cívico conservado con once composiciones castellanas no se observan elementos novedosos de los habitualmente practicados. El estilo silábico propio de Juan del Encina es el elemento predominante en todas ellas, salvo en Por las sierras de Madrid que consta de cuatro refranes y una frase latina tomada de los Hechos de los Apóstoles. Curiosa combinación poéticomusical que ha sido considerada como un precedente de las ensaladas de Mateo Flecha el Viejo. Las diez primeras nos han sido transmitidas en el Cancionero de Palacio y la última Los braços traygo figura en el manuscrito 434 de la Biblioteca de Catalunya. Asimismo, todas son villancicos de amor cortés, a excepción de Por las sierras de Madrid y Tu que vienes de camino, que revisten la forma “canción”.
Obras de ~: Todas las obras de Peñalosa perviven en manuscritos peninsulares.
Misas: Ave Maria peregrina; Por la mar; El ojo; L’homme armé; Adieu mes amours; Nunca fue pena mayor; Ferial; Kyrie, todas a cuatro voces.
Motetes: Unica est columba; Nigra sum sed formosa; Adoro te Domine Iesu Christe; Ne reminiscaris, Domine; Sancta Maria, succurre miseris; Mater Patris filia; todas a tres voces. Pater noster qui es in caelis; Emendemus in melius; Sancta Mater istud agas; Ave, verum corpus natum; O decus virginum; Inter vestibulum; O domina Sanctissima; Precor te, Domine (doble); Deus qui manus tuas; Domine Iesu Christe; O domine, secundum actum; In passione positus Iesus; Ave, vera caro Christi; Ave, vere Sanguis Domini; Ave, regina caelorum; Tribularer, si nescirem; Memorare, piissima oppobria; Versa est in luctum; O bone Iesu, illumina a cuatro voces; Transeunte Domino Iesu, a cinco voces.
Magnificat: Para los tonos I, III, IV (dos) a cuatro voces.
Himnos: Quae te vicit clementia; O lux beata Trinitas; Sacris solemniis; Sanctorum meritis, Gloria laus a cuatro voces.
Lamentaciones: Et factum est; Aleph; Quomodo obtexit; Quomodo obscuratum est, todas a cuatro voces.
Obras castellanas: Niña, erguídeme los ojos; El triste que ninca os vio; Pues vivo en perder la vida; Qué dolor más me doliera; Alegraos, males esquivos; Por las sierras de Madrid; De mi dicha no se espera; A tierras agenas; Lo mucho se desea; Tú que vienes de camino; Los braços traygo.
Bibl.: Marineus Siculus, Ad illustrissimum principem Alfonsum Ferdinandi regis filium [...] epistolarum familiarum libri decem et septem, Valladolid, 1514; C. de Villalón, Ingeniosa comparación entre lo antiguo y lo presente, Valladolid, 1539; H. Anglés, La Música en la Corte de los Reyes Católicos I. Polifónía Religiosa, Barcelona, Imprenta Escuela de la Casa Provincial de Caridad, 1941; El Cancionero Musical de Palacio, II, Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), 1951; R. Stevenson, Spanish Cathedral Music in the Golden Age, Los Angeles, 1961; Spanish Music in the Age of Columbus, La Haye, Martinus Nijhoff, 1964; J. Romeu, Cancionero Musical de Palacio, IV, Barcelona, CSIC, 1965; R. Stevenson, “The Toledo manuscript Polyphonic Choirbooks”, en Fontes Artis Musicae, XX (1973); S. Rubio, Historia de la música española, 2, Madrid, Alianza Editorial, 1983; R. Stevenson, La música en la catedral de Sevilla, 1478-1606. Documentos para su estudio, Madrid, Sociedad Española de Musicología, 1985; “Iberian musical uotreach before encounter with the New World”, en Inter-American Music Review, 8, 2 (1987); D. Preciado, Francisco de Peñalosa (c.1470-1528). Opera Omnia, vol. I: Motetes, Madrid, Sociedad Española de Musicología, 1986; vol. II: Magnificat, Madrid, Sociedad Española de Musicología, 1991; vol. III: Himnos, Lamentationes “et alia”, Madrid, Sociedad Española de Musicología, 1997; vol. IV: Tres misas, Madrid, Sociedad Española de Musicología, 2000.
Josep María Llorens Cisteró
