Ramírez de Arellano, José. Baells (Huesca), 1705- 1707 – Zaragoza, 27.III.1770. Escultor.
En su tiempo fue considerado uno de los grandes escultores aragoneses del siglo xviii, junto a Gregorio de Messa (1655-1710) y a Carlos Salas Vilaseca (1728-1780). Por sus grupos escultóricos en mármol de Carrara en el Muro de los Altares de la Santa Capilla del Pilar de Zaragoza puede considerársele como uno de los más destacados escultores españoles del siglo xviii.
Dominó el uso en distintos materiales: madera policromada e imitando mármol, estuco y mármol. Ceán ponderó de él que “imitó al padre en la inteligencia del desnudo y tuvo facilidad para la invención” pero denostaba su obra por considerarla con excesivo adorno, opinión crítica en exceso pues su estilo no estuvo vinculado al barroco tradicional sino al barroco romano, en la órbita de Bernini para la escultura y de Borromini para la arquitectura de retablos. Su obra que entra de lleno en el segundo tercio del siglo xviii representa su espíritu académico e ilustrado, propio del Siglo de las Luces.
Además desarrolló una intensa labor docente, de la que fue deudor todo el academicismo aragonés de la segunda mitad de siglo. Sin el ejemplo de su trayectoria es muy probable que figuras como Francisco Bayeu y el joven Francisco Goya hubieran tomado un rumbo menos exigente. La ingente obra del escultor hay que relacionarla con la existencia de un amplio taller, entre cuyos miembros se encontraban en 1762 su hermano y gran colaborador Manuel Ramírez, Juan Adán de Tarazona, Joaquín Arali de Zaragoza y Lamberto Martínez Lasantas, que entró a formar parte de la familia al casarse con Manuela Plano Ramírez, sobrina carnal de José, hija de su hermana Teresa (1762). Todos ellos acabaron de formarse en el taller de Ramírez, trabajaron para él en la obra de la Santa Capilla del Pilar y ocuparon puestos destacados en la escultura española. Es evidente que en esas fechas José Ramírez acogía en su taller-academia de Zaragoza sólo a los mejor dotados.
Fue hijo del escultor Juan Ramírez Mejandre y de María Rodríguez, hermano de Manuel y Juan Ramírez de Arellano, escultor y pintor, respectivamente.
Profesionalmente trabajó el amparo de su padre hasta la defunción de éste en 1739, fecha en la que se hizo cargo de sus hermanos y del taller familiar. Su formación estuvo vinculada a la academia paterna cuya dirección heredó, sufragó y mantuvo en la calle y plaza de San Diego de Zaragoza hasta 1752, en que se estableció con taller y vivienda en la calle de Fuenclara, parroquia de San Felipe, o 1754 año en el que comenzó su gran dedicación al Pilar de Zaragoza. En 1767 era el artista que más impuestos pagaba en la ciudad junto al escultor Carlos Salas Vilaseca. No hay datos documentados para afirmar que José Ramírez viajase a Italia, Roma, pero su estilo es afín a la escultura del barroco romano de Filippo de la Valle en San Juan de Letrán por lo que convendría plantear una perspectiva de formación inicial más amplia que la academia paterna. De hecho trabajó con resultados excelentes el mármol de Carrara pero su uso no estaba contemplado en la tradición local zaragozana, por lo que no es fácil suponer dónde pudo aprender dicha técnica; acaso acudió al taller de la Corte en la Granja de San Ildefonso en Segovia, como en los casos de Narciso Tomé o Pedro Sierra.
Ramírez rechazó siempre una formación gremial y en consecuencia fue denunciado por el gremio al morir su padre en 1739. Declaraba este “artífice estatuario” en su memorial que llevaba dieciocho años trabajando y alegaba en el Ayuntamiento que no existía conexión entre su arte — “de ser notable y liberal su profesión” — y el oficio de carpinteros (1739). El académico ganó el pleito al dispensarle el Ayuntamiento del examen, a él y a sus oficiales, para que trabajasen “cualesquiera estatua de piedra, madera, estuco, arquitectura y otros adornos” (4 de julio de 1740), hecho que quedó ratificado por el Consejo General de Castilla. Contraatacó la Academia el 16 de octubre de 1746 al pretender éstos que sus enseñanzas sustituyen a las del gremio, basada más en la práctica y sin parte teórica, y que sólo formase a los jóvenes artistas su docencia académica reglada, impartida durante ocho cursos. La Academia de Ramírez basaba sus estudios en los fundamentos y principios del dibujo: copia del cuerpo humano (teoría y práctica en anatomía y simetría), estudio del modelo natural, historia de la arquitectura (autores) y la arquitectura en sí (fundamentos de la geometría práctica, perspectiva de los cuerpos rectilíneos y curvilíneos para los escorzos).
Todas esas enseñanzas habría que aplicarlas a la pintura, escultura y arquitectura y sus adornos.
Su propuesta fue rechazada por la Audiencia de Zaragoza en 1747 pero en ella se ven los rasgos del espíritu ilustrado de la academia aragonesa, precisamente el escultor genovés Giovanni Domenico Olivieri, que dirigía el taller de escultura del Palacio Real, fundó en Madrid su academia particular (1741), la futura Academia de Bellas Artes de San Fernando (1752). Trabajando en Palacio estaba Ramírez en 1746, el mismo año de la solicitud de reconocimiento docente para su academia, por lo que es de suponer que Olivieri inspirase y apoyase al aragonés. En Madrid trabajó para el italiano obras menores, tres mascarones para las sobrepuertas de palacio, pero el aragonés volvió pronto a su taller de Zaragoza y no pisó oficialmente la Academia de San Fernando ni tan siquiera cuando recibió el título de Académico de Mérito en 1758.
Olivieri le dejó deudas como reclamaba el aragonés a la viuda del genovés en 1762. A nivel nacional, la Academia Particular de Dibujo de los Ramírez cumplió en sus inicios un papel similar a la Academia de Santa Bárbara que instancias de los hermanos Ignacio y José Vergara se fundó en Valencia en 1754.
En esta su segunda etapa artística, 1739-1749, José Ramírez demuestra que para la fecha de defunción de su padre (1739) había alcanzado su madurez profesional en base a sus dotes artísticas y a una sólida formación académica, tal y como se observa en el grupo de esculturas exentas sobre peanas en la nave mayor de la iglesia de San Gil de Zaragoza (1745), siguiendo la moda implantada en la ciudad por el escultor jesuita Pablo Diego Ibáñez. Son figuras de penitentes y anacoretas en acusado contraposto, magníficos estudios físicos y caracteriológicos basados del estudio al natural. Destaca también el tratamiento de paños, característico de su estilo, que comprende un amplio desarrollo en torno a la silueta, abundantes aristas y un ángulo diedro siempre presente a la altura de una de sus rodillas. Por su habilidad en el uso de las telas es previsible que hiciera uso del maniquí en su academia. De su formación arquitectónica da idea el retablo borrominesco de Santa Clara en su convento de Borja (Zaragoza, 1743-1744), tendencia luego mantenida en su etapa posterior de 1750, en la capilla de San Antonio de Padua en el Pilar (hacia 1750-1755) y en el de la titular en la parroquia de la Magdalena (hacia 1752-1755), ambos en Zaragoza capital.
Los años de 1750 a 1765, su tercera etapa artística, son para Ramírez los de plenitud, tanto a nivel personal como profesional. El 4 de abril de 1759, con más de cincuenta años, se casó por poderes en Calatayud con la joven Micaela de Diego y las Heras (28.V.1734-28.II.1804), de veinticuatro años, sobrina del escultor jesuita hermano Pablo Diego Ibáñez.
Hasta la defunción del escultor en 1770, nacieron sus cinco hijos: María Francisca, María Josefa, Miguel Antonio, Miguel Vicente y Mariano, dos días antes de morir su padre.
A nivel profesional dedicó su empeño en gran parte a su obra en el templo del Pilar de Zaragoza y en especial al tabernáculo de la Virgen, edificado según diseños del arquitecto de la Corte Ventura Rodríguez (1750-1765), actuando como arquitecto supervisor ante la ausencia del madrileño desde el 3 de diciembre de 1754, en que se puso oficialmente la primera piedra, y el 28 de agosto de 1765 en que se hizo la inauguración oficial. Se tasó la intervención de Ramírez en 5428 libras jaquesas. El arzobispo de Zaragoza Francisco de Añoa y Busto fue uno de los grandes mecenas de este recinto.
La tercera etapa, 1750-1765, es su época más fructífera con la colaboración importante de su taller. El templo del Pilar, que se construía y decoraba desde el 25 de julio de 1681 (colocación de la primera piedra), ocupaba la atención del cabildo que llama a Ramírez.
Es evidente que los canónigos confiaban en él como en ningún otro pero a partir de la defunción de José en 1770, serán los pintores, los hermanos Bayeu y Goya, los que resolverán la decoración del espacio que envuelve a la Santa Capilla. En relación con el citado templo del Pilar, Ramírez ejecutó la decoración de la Capilla de San Antonio de Padua, hacia 1750-1755, una de sus grandes composiciones, aunque dice Ponz que el retablo “es más alabado de lo justo, según mi opinión”, dictamen que no es compartido por todos.
Comprende un retablo marmóreo, con esculturas y relieves en madera, y relieves y portada en estuco, ésta desaparecida; decoración de la sacristía de la Virgen (1755-1759): puerta de acceso en nogal y decoración de ángeles mancebos en estuco sobre el frontón y en el interior armarios de nogal con relieves alegóricos a la Virgen y una urna central con angelotes dorados.
En la Santa Capilla, dieciséis puertas de nogal con relieves alusivos a letanías de la Virgen y a Santiago.
Describen los textos antiguos que como una perla en su divina concha se ubica el baldaquino en el templo zaragozano de Nuestra Señora del Pilar, lugar de peregrinación de un culto mariano y jacobeo desde al menos el siglo xii. No en balde el tándem Rodríguez- Ramírez siguieron la tradición al proyectar y representar a modo de medallón, en realidad un falso relieve, el grupo escultórico de la Venida de la Virgen a Zaragoza transportada por grupos angélicos, señalando su imagen y el lugar donde tenía que construir su templo, y a su derecha, el nicho con las figuras exentas del Apóstol Santiago el Mayor y los Siete Convertidos, obras en mármol de Carrara que fueron ejecutadas entre 1758 (modelo en barro presentado por Ramírez en la Academia de San Femando que le valió su reconocimiento como académico) y agosto de 1765, fecha en la que se bendijeron los altares. Obra en la que colaboraron otros artistas, el estucador aragonés Juan de León, establecido en Madrid, y León o Lorenzo Lozano (hacia 1762-1765).
Imágenes exentas en estuco en la cubierta meridional y occidental del angélico recinto, obra en colaboración (hacia 1762-1765). Comprende cada una de ellas dos santos obispos, dos ángeles orantes sobre los frontones, otros dos pertenecientes a los coros angélicos y dos angelotes (la fachada oriental y norte fueron adjudicadas a sus jóvenes compañeros académicos Manuel Álvarez y Carlos Salas, respectivamente); Coro de la Virgen y sillería coral con sesenta y ocho elegantes asientos de madera de indias (hacia 1762-1768).
La talla de la Virgen del Pilar también en su nicho, a la izquierda de la Venida, completa esta tríada, hábil composición mariano-jacobea de estirpe vinculada a las composiciones del escultor G. L. Bernini. Persuasiva teatralización que ahonda en los caracteres humanos y en la necesaria espiritualidad que exigen las escenas, todas ellas resueltas por Ramírez con habilidad y belleza, su obra cumbre. Hoy día el Muro de los Altares sigue siendo espacio de devoción y peregrinación constante.
La magnífica planta del baldaquino que dibujó el aragonés, publicada en el irremplazable libro de M. V. Aramburu de la Cruz Historia Cronológica (1765). Goya pintó a Ventura Rodríguez con la planta del tabernáculo y creo que el aragonés recordaba muy bien al inseparable “director de la obra”, como le llama Aramburu, y maestro escultor de la Santa Capilla, pues éste murió cuando el joven Goya tenía casi veinticuatro años. Acorde con el espíritu sagaz del pintor de Fuendetodos reconoció en sus visitas al Pilar la valía y aportación del escultor aragonés y su taller, y las obras de sus competidores, el catalán Carlos Salas Vilaseca y el castellano Manuel Álvarez de la Peña.
Allí en pocos metros se divisaban estilos diversos, el barroco romano de Ramírez, el rococó y academicista de Salas y el más clasicista de Álvarez. Un estímulo, escasamente comentado por los especialistas, en la formación del reconocido pintor aragonés. Ya para esas fechas, Goya querría emular a su compañero aragonés Juan Adán, escultor del taller de Ramírez en la Santa Capilla, que en 1765 marchaba a Roma becado por la Academia de San Fernando. A los pocos años, el pintor le seguiría los pasos por su cuenta (1769). Por consiguiente, en Goya no influyeron sólo A. Merklein, J. Luzán, F. Bayeu y A. González Velázquez, que por supuesto lo hicieron, sino también la fábrica global del Pilar y muy especialmente el angélico recinto.
De su última etapa, 1766-1770 se tienen pocos datos de Ramírez aunque siguió trabajando en el Pilar.
Está documentada su intervención en la elegante sillería del Coro de la Virgen (hacia l762-1768) y también intentó llevar a cabo el trasaltar marmóreo de la Asunción en la Santa Capilla, vano intento porque como dice Ceán “a poco de haber concluido estas obras [entiéndase las de la Santa Capilla] falleció en Zaragoza mal remunerado y lleno de disgustos”, aseveración que parece cierta a juzgar por la documentación ya publicada. Pardo Canalís (1754) y Boloqui (1983) documentaron los requerimientos de la viuda, Micaela de Diego, ante la academia madrileña y el cabildo metropolitano para cobrar la deuda contraída con su marido, tasada, con respecto a la obra de la Santa Capilla del Pilar, en 3428 libras jaquesas, sobre un total de 5428 libras ya mencionadas, que la viuda cobró el 27 de agosto de 1771. En cuanto a los disgustos profesionales al menos hay datos para intuir uno de notorio alcance. En 1766 Ramírez aspiró a realizar la importante obra de la medalla en mármol del trasaltar de la Santa Capilla, dedicada a la Asunción de la Virgen. Modeló el correspondiente boceto en cera que envió a la Academia de San Fernando en 1766 pero fracasó, quizá fue su primer gran fracaso profesional.
El modelo de Carlos Salas gustó más, o su rival movió los contactos necesarios en la Academia madrileña. Es muy probable que para estas fechas la relación Ventura Rodríguez-José Ramírez se hubiera enfriado.
También realizó el retablo de san Benito para la Seo zaragozana y la sillería coral para la iglesia parroquial de Luna (Zaragoza), en colaboración con el taller (1765-1766).
En cualquier caso, la obra de Ramírez influyó poderosamente en su entorno más inmediato, tanto en escultores como pintores, pero el tema está por estudiar.
Bien es cierto que la llegada a España del alemán A. R. Mengs en 1761 alteró la estética aceptada hasta ese momento, el barroco académico representado hasta entonces por los italianos Olivieri, Giaquinto y Tiépolo, y en esa esfera contradictoria, basada en el estricto gusto por la antigüedad, se movieron nuestros artistas azuzados por el pintor de origen alemán, a partir de su llegada a España. Por cuestiones de edad, José Ramírez quedará marginado frente a estos nuevos planteamientos y de ahí las críticas no siempre acertadas de Ponz y Ceán.
Obras de ~: Retablo borrominesco de Santa Clara, en Convento de Borja (Zaragoza), 1743-1744; Capilla, Parroquia de la Magdalena, Zaragoza, c. 1752-1755; En la Catedral-Basílica de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza: Capilla de San Antonio de Padua, c. 1750-1755; Decoración de la Sacristía de la Virgen, 1755-1759; Grupo escultórico de la Venida de la Virgen a Zaragoza y figuras exentas del Apóstol Santiago el Mayor y los Siete Convertidos y talla de la Virgen del Pilar; Imágenes exentas en estuco, cubierta meridional y occidental (obra en colaboración), c. 1762-1765; Coro de la Virgen y sillería coral, c. 1762- 1768; Trasaltar marmóreo y boceto de la medalla en mármol del trasaltar de la Asunción, en la Santa Capilla; Retablo de San Benito, Catedral del Salvador de La Seo, Zaragoza; Sillería coral (en colaboración con el taller), Iglesia Parroquial de Luna, Zaragoza, 1765-1766.
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Belén Boloqui Larraya
