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Miguel de Fuenllana

Biografía

Fuenllana, Miguel de. Navalcarnero (Madrid), c. 1525 – 1585-1605. Compositor y vihuelista.

Su publicación recopilatoria Libro de música para vihuela, intitulado Orphénica lyra, impreso en Sevilla en 1554, constituyó una de las contribuciones más significativas al repertorio de la vihuela española del Renacimiento. Gracias a la dedicatoria de esta obra se sabe que fue ciego desde su infancia, pero de esta etapa y de su juventud apenas se han conservado datos, salvo una anécdota que narró Luis Zapata en la que se refirió a Fuenllana como postillón; en la parte denominada “De habilidades de ciegos” de su manuscrito Miscelánea, editado por Gayangos en su Memorial histórico español (tomo XI), escribe lo siguiente: “Y otro, Fuenllana, ciego, cuando el rey de Bohemia gobernó a España, era postillón; que salía con los correos y caballeros de casa del maestro de postas, y les guiaba a su jornada y les tornaba a volver, y así no se podía decir: ‘cuando los ciegos guían, guay de los que van detrás’, sino ‘guay de los que corren la posta’”. Sin embargo, el primer documento de interés sobre este compositor data del 11 de febrero de 1553 en Valladolid cuando solicita licencia para publicar Orphénica Lyra, en la cual aparece citado Fuenllana como “estante en esta corte”; algunos estudiosos han deducido que por entonces servía en Palacio, algo que no es del todo evidente, ya que lo mismo puede aplicarse a una persona que vive en la misma ciudad que acoge a la Corte.

Por otra parte, Wagner dio a conocer documentos fechados en Sevilla el 29 de marzo de 1554, según los cuales, el licenciado y médico Juan de Salazar contrató al impresor Martín de Montesdoca para la publicación de Orphénica Lyra, finalizándose la edición el 2 de octubre del mismo año. Salazar se obligaba a sufragar los gastos, y la inclusión en Orphénica Lyra de poemas laudatorios dirigidos a Fuenllana demuestran que Fuenllana vivió en Sevilla, hecho que es confirmado por otro documento de 1555, en el que Fuenllana, “vecino desta ciudad de Sevilla, en la colación de Sant Marcos”, denunció una edición ilegal de su libro y otorgó poderes a su criado Juan Ruiz para que recuperase los libros fraudulentos. El gran teórico español fray Juan Bermudo afirmó que Fuenllana había prestado sus servicios en la casa de la marquesa de Tarifa, dato que no ha podido verificarse. Gracias a la documentación conservada en el archivo de Simancas se sabe que desde 1560 trabajó en la Corte de Isabel de Valois en calidad de “músico de cámara de la reina” con el sueldo de 50.000 maravedís; incluso después del fallecimiento de la citada Reina en 1568, continuó prestando sus servicios a la Corte española como “músico de vihuela” al menos hasta finales de 1569.

Del período comprendido entre 1570 y 1574 nada se conoce.

Según las noticias aportadas por los Livros de doaçoes de la Chancillería de don Sebastián y don Enrique (libros 36, 40 y 44), publicados por Sousa Viterbo, Fuenllana residió en Lisboa entre 1574 y 1578 al servicio del rey de Portugal, don Sebastián, en calidad de músico de cámara de la Casa Real, gozando de gran estimación por su talento. Después de 1578 los datos conservados sobre el vihuelista son contradictorios.

Un documento fechado el 20 de agosto de 1621 fue presentado al joven Felipe IV por “doña Catalina de Fuenllana, viuda, y enferma, hija de Miguel de Fuenllana difunto. Dice que el dicho su padre sirvió a los señores reyes don Felipe segundo y tercero, padre y abuelo de su majestad, que santa gloria hayan, más de cuarenta y seis años de músico de cámara con mucha asistencia y satisfacción así en la corte como en todas las jornadas y ausencias que hicieron fuera de ella con mucho gasto de su hacienda, acudiendo siempre con la puntualidad y suficiencia que es notorio, hasta que murió sin habérsele hecho en todo el dicho tiempo ninguna merced y de los gajes del dicho oficio se le quedaron debiendo muchos maravedís, por lo cual quedaron sus hijos con extrema necesidad y nunca se les ha hecho merced alguna en recompensa de los dichos servicios”.

Fuenllana alcanzó un gran prestigio en vida. Bermudo lo incluyó en su Declaración de instrumentos musicales entre los mejores tañedores de su época y refiriéndose a la manera de emplear scordaturas o tocar “vihuelas destempladas” opina que un “razonable tañedor” debía poder tocar tal vihuela leyendo cifras, pero “si fuere consumado tañedor puede hacer la dicha habilidad de improviso, y con facilidad: según que al curioso músico Miguel de Fuenllana tañedor de la señora marquesa de Tarifa vi hacer a mi instancia excelentemente”; asimismo recomienda al principiante que, para aprender a cifrar obras vocales para la vihuela, “vea los libros de los señalados músicos Anrríquez de Valderrábano y Miguel de Fuenllana: [y así] verá grandes primores para saber elegir modo primo y claro para las cifras que hiciere”. Años después, también sería citado por Cristóbal Suárez de Figueroa en su Plaza universal (1615) como uno los más destacados vihuelistas de su tiempo.

Por la dedicatoria a Felipe II y el prólogo de su libro pueden rastrearse las siguientes noticias: que en servicio de la música y en su continuo estudio transcurrió la mayor parte de su vida; que Orphénica Lyra representó la primicia de sus trabajos; que su confección le acarreó penosas fatigas, forzándole a correr por inusitadas sendas, “velando las noches y no descansando los días”. La obra abarca ciento ochenta y ocho piezas, divididas en seis libros, ateniéndose los tres primeros a un orden establecido en razón del número de voces: así, el primero contiene composiciones a dos y tres voces; el segundo, a cuatro; el tercero, dedicado “casi” íntegramente al motete, a cinco y a seis. Otra clase de metodología aplica Fuenllana cuando clasifica las piezas por géneros y, de esta manera, agrupa los “fabordones”, los “estrambotes”, los “sonetos y madrigales” de Pedro Guerrero, los “villancicos” a tres voces de Juan Vázquez, los “villancicos” a cuatro de éste, Flecha, Francisco Guerrero y Ravaneda; la música para guitarra, la vihuela de cinco órdenes, y, finalmente, los “tientos”, uno para cada tono, “con los cuales acaba el presente libro”. Si la última pieza, Benedicamus Patrem, se cataloga como “fantasía”, las obras originales se elevan a cincuenta y dos, que a veces intercala después de cada obra vocal. Las restantes obras (ciento treinta y seis) son adaptaciones vihuelísticas del repertorio vocal renacentista: están presentes tanto géneros sacros como misas, motetes e himnos, y géneros profanos como villancicos, sonetos, estrambotes, romances, madrigales y endechas. Diecisiete autores están representados en esta antología: Morales (veinticuatro), Josquin (trece), Juan Vázquez (doce), Francisco Guerrero (diez), Gombert (nueve), Pedro Guerrero (ocho), Flecha (siete), Verdelot (cuatro), Arcadelt (tres), Jachet (dos), Lupus, Laurus (dos), y con una obra Lirithier, Gascón, Adrián, C. Festa, Bernal y Ravaneda.

A diferencia de otros vihuelistas españoles del siglo xvi, Fuenllana otorgó preferencia al canto acompañado sobre la música para vihuela sola, como se deja entrever por sus propias palabras: “Viniendo pues a tratar de la música compuesta digo, que en todas estas obras, así a tres como a cuatro, a cinco y a seis, con todas las demás que en el libro se contienen (excepto dúos), fue mi intención ponerles letra, porque me parece que la letra es el ánima de cualquiera compostura, pues aunque cualquier obra compuesta de música sea muy buena, faltándole la letra parece que carece de verdadero espíritu”.

 

Obras de ~: Obras originales: Fantasías: treinta y nueve fantasías para vihuela de seis órdenes; seis fantasías para vihuela de cinco órdenes; seis fantasías para guitarra de cuatro órdenes.

Tientos: ocho tientos. Vihuela sola: dúos: Dúo contrapunto del author sobre el tiple de este villancico (Si amores me han de matar de Flecha); Dúo de Fuenllana. Vihuela y canto: Religiosas: Ave Maris stella; Benedicamus patrem; Una voz de contrapunto sobre el canto llano de Sacris solemnis; Una compostura con dos canto llanos; Ave Maris stella; Gaudeamus. Profanas: El que sin ti vivir primero llano, luego de contrapunto (letra de Boscán); Paseábase el Rey moro sobre el canto llano deste romance (guitarra de cuatro órdenes); Si los delfines mueren de amores (endecha).

Arreglos de música vocal: Partes de misa: anónimo: “Crucifixus” a tres; Jacquet de Mantua: “Agnus Dei” (Missa Si bona suscepimus) a seis; Josquin: “Benedictus” (Missa Pange lingue) a dos, “Christe” (Missa La sol fa re mi) a cuatro, “Credo” (Missa De beata Virgine) a cinco, “Et in terram...”, primera parte de la Gloria (Missa Faysan regretz) a cuatro, “Kyrie” postrero (Missa Faysan regretz) a cuatro, “Kyrie” postrero (Missa La sol fa re mi) a cuatro, “Kyrie” primero (Missa Faysan regretz) a cuatro, “Kyrie” primero (Missa La sol fa re mi) a cuatro, “Pleni sunt caeli” (Missa Hercules Dux Ferrara) a dos; “Qui tollis...”, segunda parte de la Gloria (Missa La sol fa re mi) a cuatro; Morales: “Agnus Dei” (Missa Ave Maria) a tres, “Agnus Dei” (Missa L’Homme armé) a cuatro, “Benedictus” (Missa Mille regretz) a tres, “Benedictus” (Missa Gaude Barbara) a tres, “Benedictus” (Missa Benedicta es caelorum regina) a cuatro, “Benedictus” (Missa L’Homme armé) a cuatro, “Crucifixus” (Missa Tu es vas electionis) a tres, “Et ascendit” (Missa Benedicta es caelorum regina) a tres, “Et resurrexit” (Missa Ave Maria) a tres, “Et resurrexit” (Missa L’Homme armé) a tres, “Hosanna” (Missa Ave Maria) a cuatro. Canciones francesas: Sermisy: Tant que vivray, a cuatro. Glosa sobre la misma canción a cuatro. Dúos: F. Guerrero: Fecit potentiam, Suscepit Israel; Josquin: Fecit potentiam; Morales: Fecit potentiam, Suscepit Israel. Ensaladas: Flecha: Jubilate Deo a cuatro; La Bomba a cuatro; Oyd oyd los bivientes [La justa] a cuatro. Fabordones: F. Guerrero: Donec ponam inimicos tuos (primero a sexto tono) a cuatro; Magna opera Domine (séptimo tono) a cuatro, Quoniam confortavit (octavo tono) a cuatro. Madrigales italianos: Arcadelt: Bella fioretta a cuatro, Il bianco e dolce cigno a cuatro, O felice occhi miei a cuatro, O io mi pensai a cuatro, O sio potessi donna a cuatro, Occhi miei lassi a cuatro, Se la interna mia a cinco; Festa: Amor far mi a cinco; Verdelot: Come havro a cinco, Liete Madonne a cuatro, Madonna per voi ardo a cuatro, Quanto sia liet'il giorno a cinco, Signora Julia a cinco. Motetes: Gascón: Cum appropinquasset a cuatro; Gombert: Ave sanctissima Maria a cuatro, Domine pater a cuatro, Germinavit radix Jesse a cinco, Lauda Syon a cinco, O beata Maria a cinco, O felix Anna a cinco, O quam pulchra es a cuatro; Parce domine a cuatro, Sancte Alfonse a cuatro, Super flumina babilonis a cuatro; F. Guerrero: Pange lingua a tres, Pange lingua a cuatro, Pater Noster a cuatro, Sacris solelmnis a tres; Jacquet de Mantua: Aspice Domine a cinco; Josquin: Benedicta es caelorum regina a seis, Preter rerum a seis; Lirithier: Qui confidunt in Domino a cuatro; Lupus Hellinck: Hodierna lux a cuatro, Letentur omnes a cuatro; Morales: Deposuit a tres, Inter natos Mulierum a cuatro, Jubilate Deo a seis, Lamentabatur Jacob a cinco, Lamentación a cinco, Manus tue Domine a seis, Sancta et inmaculata a cuatro, Veni Domine a cuatro, Verbum inicuum a cinco, Virgo Maria a cinco; Silva: O regem caeli a cuatro; Verdelot: Si bona suspecimus a cinco; Willaert: Ave Maria a cuatro. Romances: Bernal: A las armas moriscote a cuatro; ¿Morales?: De Antequera sale el moro a cuatro.

Verso: F. Guerrero: Sicut erat in principio a cinco. Villancicos: Flecha: Mal aya quien a vos caso a cuatro, Que farán del pobre Juan? a cuatro, Si amores me han de matar a dos, Teresica hermana a cuatro; F. Guerrero: Guarda fuera a cuatro, Ojos claros, serenos a cuatro; Raveneda: Puse mis amores a cuatro: Vázquez: Ay que non oso mirar a tres, Como quereys madre a tres, ¿Con qué la lavaré? a cuatro, Covarde carallero a tres, De los álamos vengo madre a cuatro, Duélete de mi, señora a tres, La mi sola a tres, Morenica dame un beso a tres, No me hableys conde a tres, No sé que me bulle a tres, Quiero dormir a tres, Vos me matastes a tres. Villanellas alla napolitana: anónimo: Quando ti vegio a tres; Y. Fontana: Madonna mia la vostra belleza a tres; G. Nola: Oyme oyme dolente a tres. Villanescas: P. Guerrero: O más duro que mármol a cuatro, ¿Quién podrá creer? a cuatro, Passando el mar Leandro a cuatro, ¿Por do comenzaré mi triste llanto? a cuatro, Dun spiritu triste a cuatro, Amor es voluntad a cuatro, Mi corazón fatigado a cuatro.

Ediciones:, Orphénica lyra, ed. Charles Jacobs, Oxford University Press, 1978.

 

Bibl.: J. Bermudo, Libro llamado declaración de instrumentos musicales, Osuna, 1555 (reed. Macario Santiago Kastner, Kassel, Bäremeiter, 1957); L. Zapata, Miscelánea, c. 1592 (ed. en P. de Gayangos, Memorial Histórico Español, vol. IX, Madrid, Real Academia de la Historia, 1859); C. Suárez de Figueroa, Plaza universal de todas ciencias y artes, parte traducida de toscano y parte compuesta por el doctor Cristóbal de Figueroa, Madrid, Luis Sánchez, 1615; N. Antonio, Biblioteca Hispana Nova, Roma, Nicolai Ángeli Tinasii, 1672, 2 vols.; H. Riemann, “Das Lautenwerk des Miguel de Fuenllana, 1554”, en Monatshefte für Musikgeschichte, XXVII (1895), págs. 81-91; G. Morphy, Les Luthistes espagnols du xvie siècle, Leipzig, 1902 (reed. New York, Broude Brothers, 1967); A. Koczirz, “Die Gitarren Kompositionen in Miguel de Fuenllanas Orphénica Lyra (1554)”, en Archiv für Musikwissenschaft, IV (1922), págs. 241-261; E. Martínez Torner, Colección de vihuelistas españoles del siglo xvi, Madrid, Orfeo Tracio, 1923; M. Sousa Viterbo, Subsidios para a historia da música em Portugal, Coimbra, 1932: H. Anglés, “Dades desconegudes sobre Miguel de Fuenllana.”, en Revista Musical Catalana, 33 (1936), págs. 140-143; J. Bal y Gay, “Fuenllana and the Transcription of Spanish Lute Music”, en Acta Musicologica, XI (1939), págs. 16-27; H. Anglés, La música en la corte de Carlos V, 2 vols., Barcelona, Monumentos de la Música Española, 1944 (2.ª ed., 1965); J. Ward, “The Use of Borrowed Material in 16th Century Instrumental Music”, en Journal of the American Musicological Society, V (1952), págs. 88-98; The vihuela de mano and its Music (1536-76), tesis doctoral, Universidad de New York, 1953; I. Pope, “La vihuela y su música en el ambiente humanístico”, en Nueva Revista de Filología Hispánica, XV (1961), págs. 364-376; C. Jacobs, Tempo Notation in Renaissance Spain, New York, Institute of Medieval Music, 1964; J. Ward, “Parody Technique in Sixteenth Century Instrumental Music”, en The Commonwealth of Music, New York, The Free Press, 1966, págs. 208-228; H. M. Brown, Instrumental Music Printed before 1600: A Bibliography, Cambridge, Harvard University Press, 1967; M. Agulló y Cobo, “Documentos para las biografías de músicos de los siglos xvi y xvii”, en Anuario Musical, 14 (1969), págs. 220-221; K. Wagner, Martín de Montesdoca y su prensa: contribución al estudio de la imprenta y bibliografía sevillana del siglo xvi, Sevilla, Universidad, 1982; S. Rubio, Historia de la música española. 2. Desde el “Ars nova” hasta 1600, Madrid, Alianza, 1983; J. Griffiths, The Vihuela Fantasia: A Comparative Study of Forms and Styles, tesis doctoral, Universidad, 1983; “La evolución de la fantasía en el repertorio vihuelístico”, en VV. AA., Actas del Congreso Internacional “España en la música de Occidente”, Madrid, Ministerio de Cultura, 1987; C. Jacobs, A Spanish Renaissance Songbook, University Park, Pennsylvania State University Press, 1988; J. Griffiths y W. Hultberg, “Santa María and the Printing of Instrumental Music in Sixteenth-Century Spain”, en Livro de homenagem a Macario Santiago Kastner, Lisboa, Fundaçao Calouste Gulbenkian, 1992, págs. 345-360; J. Griffiths, “Fuenllana, Miguel de”, en E. Casares Rodicio (dir. y coord.), Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, t. V, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 1999, págs. 273-277.

 

Paulino Capdepón Verdú