Narváez, Luis de. Granada, c. 1505 – ?, 1549 post. Compositor y vihuelista.
Oriundo de Granada y autor de uno de los tratados destinados a la vihuela más representativos de la música española del Renacimiento (Los seys libros del Delphín), Luis de Narváez adquirió un gran prestigio internacional, llegando a formar parte de la Corte de Carlos V.
Pocos datos han llegado hasta hoy sobre su biografía. Gracias a la información suministrada por el privilegio concedido en 1537 para editar su obra, así como por el prólogo de la misma, se conocen algunos aspectos de su trayectoria, como, por ejemplo, el lugar de nacimiento, Granada, y la fecha aproximada, entre 1503 y 1505: su origen granadino queda confirmado a través de la historia de Granada de autor anónimo que dio a conocer Gallardo en 1621, en la cual se cita a Narváez entre los músicos más notables de la ciudad y se le califica de “famosísimo maestro de vihuela. Fuelo de Felipe II”. Es posible que Narváez se iniciara en el aprendizaje de la vihuela con otro maestro granadino, Luis Guzmán (muerto en 1528), pues en el privilegio de 1537 el propio compositor menciona que había recopilado obras de este vihuelista.
Al haber dedicado Los seys libros del Delphín a Francisco de los Cobos, comendador de León, musicólogos como Pujol y Anglés han planteado la posibilidad de que Narváez haya podido estar a su servicio: la propia biografía de Cobos confirma tal tesis por el paralelismo con la vida del vihuelista, ya que ocupó puestos en la ciudad natal de Narváez entre 1508 y 1526; asimismo fue nombrado secretario de Carlos V a partir de 1516; y por último, en Valladolid, sede de la corte, Cobos contrajo nupcias con María de Mendoza, a la sazón camarera de la reina Isabel, entre cuyos sirvientes se encontraba Luis Zapata en calidad de paje, el cual recopilaría años después el manuscrito Miscelánea (publicado en 1895), en el que da cuenta de la siguiente anécdota: “De la habilidad de un músico. Fue en Valladolid, en mi mocedad, un músico de vihuela llamado Narváez, de tan extraña habilidad en la música, que sobre cuatro voces de canto de órgano de un libro, echaba en la vihuela de repente otras cuatro, cosa (a los que no entendían la música) milagrosa, y a los que la entendían, milagrosísima”. Es verosímil que Narváez contactara con Francisco de los Cobos durante la estancia de la Corte en Granada en 1526 y pudiera haber entrado a su servicio en aquel momento; de ser cierta esta hipótesis, Narváez habría acompañado a Cobos a Italia, donde residió la Corte en Bolonia y Mantua en el período comprendido entre los años 1529 y 1530, con motivo de la coronación imperial de Carlos V. Después de otras funciones y misiones en Alemania, Flandes e Italia, volvió a residir en Valladolid entre 1537 y 1538, etapa que coincide con la concesión del privilegio de publicación y la edición de Los seys libros del Delphín.
En opinión de Higinio Anglés, debe tenerse en cuenta que en aquella época la nobleza, siguiendo las aficiones artísticas del Emperador y de la Emperatriz, se había convertido en mecenas de la música nacional y conocía perfectamente la técnica de algún instrumento.
En su dedicatoria a Francisco de los Cobos, Narváez supone que éste entendía de música, por cuanto afirma: “Vuestra señoría lo vea, a la cual suplico que con la discreción y saber que en todas las obras se gobierna con amor y voluntad mire y corrija ésta, que siendo de tan cierto servidor suyo, con derecho título se podrá decir suya”. Gracias a la estrecha relación con Francisco de los Cobos, Narváez ingresó en el ámbito de la corte, llegando a ejercer el cargo de maestro de los niños cantorcicos en la capilla del príncipe Felipe. Precisamente, Los seys libros del Delphín contiene una de las obras preferidas de Carlos V, la canción Mille Regretz de Josquin, por tal razón denominada La canción del Emperador y una de las más populares en la Europa de aquella época.
El privilegio de edición ofrece nuevos datos sobre su trayectoria vital y artística. A su solicitud el Monarca le respondió de la siguiente forma: “Ha muchos años que estudiáis en el ejercicio y arte de la música así de componer en canto de órgano obras para cantar como de cifras para tañer en la vihuela, y continuando vuestro deseo habéis compuesto en canto muchas misas y salmos y otras obras de las que canta Nuestra Madre Santa Iglesia por estilo muy sabido y nuevo, y asimismo, muchos motetes y villancicos de cifras para poner en la vihuela por arte muy ingenioso y claro y tan nuevo que hasta ahora no se ha visto en España, y también tenéis otras muchas obras de canto de órgano para cantar de muchos autores que no se han imprimido en estos reinos y otras de Francisco Milanés y Luis de Guzmán para tañer vihuela, las cuales vos habéis colegido e copilado”. Tales noticias contenidas en el privilegio confirman su actividad en el ámbito de la música vocal polifónica de carácter religioso. Sigue diciendo el Rey que “la mayor parte de vuestra vida os habéis ocupado en lo susodicho”, para finalmente concederle los derechos de impresión de sus obras vocales e instrumentales durante diez años.
Su obra Los seys libros del Delphín fue publicada en Valladolid en 1538, si bien en una versión reducida en comparación con lo anunciado en el privilegio. El prólogo ofrece una visión más amplia de las intenciones de Narváez en relación con la publicación de su tratado: “El estudio de mi vida ha sido en el ejercicio de la música, así en saber la proporción que tiene como en la práctica y ordenación de ella. Y junto a esto, que lo que más del tiempo he empleado en la música es la vihuela, por ser mi principal fin éste, con buen deseo y voluntad he trabajado de hacer estos seis libros de música de cifras... a hacer un libro como éste nuevo y provechoso que hasta estos tiempos en España no se ha dado principio de cosas muy buenas en la vihuela y para virtuoso pasatiempo y honesto deleite. Si yo viere que sacan fruto de él (placiendo a Dios), sacaré en público otras mayores obras y de más fundamento que hasta ver el suceso de ésta que va a descubrir voluntades no sacaré; y como fuere, así será de las otras”. De esta declaración se infiere que pensaba incluir en posteriores publicaciones las restantes obras para vihuela citadas en el privilegio del Rey, como por ejemplo las transcripciones de obras vocales y otras para vihuela de Guzmán y Francesco Canova da Milano.
En septiembre de 1548 aparece por primera vez el nombre de Narváez como miembro de la Capilla Real, concretamente en calidad de encargado del cuidado de los mozos de la capilla. Según Anglés, en el Libro de veeduría perteneciente al año 1548 figura su nombre al margen de la lista de pagos a los cantores de la capilla de ese año: “Luis de Narváez, que ha de tener cargo de enseñar a los muchachos cantorcicos de la capilla con otros mil [maravedís] cada año desde setiembre del dicho año en adelante”. Asimismo es citado entre los músicos que acompañaron a Felipe II en su primer gran viaje europeo, que se inició a finales de 1548 con destino a Mantua, Trento, Innsbruck, Ulm, Heidelberg, Spira, Bruselas, Brabante, Lovaina, Holanda, entre otros lugares, residiendo en Flandes durante el invierno de 1549, cuando por última vez se tienen noticias documentadas de Narváez.
La figura de Luis de Narváez gozó de gran prestigio, incluso después de su fallecimiento. Que el teórico Juan Bermudo lo incluyera en su Declaración de Instrumentos musicales (1555) entre los mejores vihuelistas de la época, encabezando una lista en la que también hacían acto de presencia otros autores como Martín de Jaén, Hernando de Jaén, López, Fuenllana, Mudarra o Enríquez de Valderrábano, no implica que Narváez todavía viviera, sino que se trata más bien de una mera lista de los intérpretes y compositores de vihuela que el teórico español más consideraba. Por otra parte, otros autores y editores incorporaron sus obras en los años que siguieron a su muerte; es el caso de cinco fantasías (n.os 1, 4, 5, 6 y 7) en el Libro de cifra nueva (1557) de Venegas de Henestrosa. Por su parte, las fantasías 1, 2 y 9-14, las canciones Paseábase el rey moro, las primeras y terceras diferencias, la vuelta del villancico Si tantos halcones, la tercera diferencia de Y la mi cinta dorada y La bella mal maridada, fueron reimpresas por Phalese en Des chansons reduictz en tablature de luc y Carminum Quae chely vel testudi, ambas obras publicados en Lovaina en 1546. Además, en su antología Luculentum Theatrum musicum de 1568, Phalese publicó nuevamente la Fantasía n.º 9 de Narváez, y más tarde en Thesaurus musicus (Lovaina, 1574) incluyó una parodia de la primera de las fantasías.
Los Seys libros del Delphín de música de cifra para tañer vihuela fue obra publicada en Valladolid por Diego Fernández de Córdoba, y su impresión se concluyó el 30 de octubre de 1538, según consta en el colofón. Se trata de un libro compuesto de 4+102 folios, dividido en seis libros o capítulos de música en tablatura hispano-italiana. El título completo del libro de Narváez, tal como aparece en la portada es el siguiente: Los seys libros del Delphín de música de cifras para tañer vihuela. Hechos por Luys de Narbáez. Dirigidos al muy ilustre señor don Francisco de los Cavas, comendador mayor de León, adelantado de Caçorla, señor de Saviote, y del consejo del estado de su Magestad Cesarea, &c. y este primer libro tracta de los ocho tonos para tañer por diversas partes en la vihuela. M. D. XXX. VIII. Con privilegio imperial para Castilla y Aragón y Valencia y Cataluña por diez años. En el reverso del primer folio se ofrece el grabado de un vihuelista sentado en la espalda de un delfín, basado en la leyenda de Arión de donde Narváez tomó el título del libro, seguido de otros tres folios no numerados, el prólogo, un poema dedicatorio titulado Coplas al muy ilustre S. el S. comendador de León, y las Instrucciones, donde el autor explica la tablatura, las distintas proporciones métricas empleadas y los propósitos del primer libro. Cada uno de los libros siguientes tiene su propia portada y finaliza con una tabla de su contenido. Al final del primer libro se ofrece un grabado de un águila deteniendo el vuelo en lo alto de una columna, seguido por una décima que explica su significado metafórico. Después del sexto libro se añaden un índice general del libro, una fe de erratas, unas Coplas del autor en loor de la música y el colofón.
Se conservan seis ejemplares de la edición original del libro, dos en la Biblioteca Nacional de Madrid y uno en cada una de las bibliotecas siguientes: Toledo, Londres (British Library), Cracovia (Biblioteka Jagiellonska) y Washington (Library of Congress). Las instrucciones que ofrece Narváez intentan aclarar en términos sencillos el sistema de tablatura que emplea y sus símbolos correspondientes; sin embargo, está lejos del afán didáctico que preside El Maestro de Luis Milán, según ha observado Samuel Rubio, el cual apunta otras diferencias entre uno y otro vihuelista: así por ejemplo, el mayor uso de las texturas contrapuntísticas en el estilo de Narváez, frente al abundante empleo de la técnica homófona en Milán; por otra parte, Narváez es más dependiente y se atiene a los modelos de la música vocal mientras que Milán se independiza casi totalmente de ella, conquistando una técnica más acorde con las exigencias y la naturaleza de su instrumento; por último, afirma Rubio que aunque cronológicamente es anterior, Milán se muestra más moderno que Narváez por la estética de su música. La principal novedad de este último reside en la utilización por primera vez del término “diferencia”, forma musical que tendrá una extraordinaria vitalidad durante todo el Renacimiento musical español.
Narváez no aporta información precisa para guiar al músico en la interpretación de las obras, aparte de indicar los tiempos aproximados de cada una con los símbolos “f ” para las piezas que se tocan “apriessa” y un semicírculo con barra oblicua para los que deben tocarse “muy despacio”, siendo la primera vez en la música occidental que se hace uso de símbolos de proporción mensural empleados para indicar el tiempo de una obra. Además explica la relación métrica de los cuatro signos proporcionales 3/1, 3/2, 6/4 y 9/3, presentes en varias de sus obras. Finalmente, en relación a los tonos comenta que el tratado se inicia con un ciclo de fantasías compuestas en los ocho tonos conocidos, y con el fin de indicar los tonos de éstas y las restantes piezas, al principio de cada una introduce las posiciones que en la tablatura representan las claves de fa y de do, como ayuda al vihuelista para entender su construcción modal.
Los seis libros en que se divide la obra son capítulos organizados según los distintos géneros musicales. Los dos primeros están formados por catorce fantasías, el tercero recopila fragmentos de tres misas, así como canciones francesas de Josquin y canciones de Gombert y Richafort, todas ellas escritas en tablatura.
Seis diferencias sobre el himno O gloriosa Domina, más cinco “contrapuntos” sobre el Sacris solemnis español, integran el cuarto: se trata de variaciones contrapuntísticas sobre las melodías gregorianas de los himnos, empleando varias configuraciones de voces y ritmos según los modelos estilizados de los compositores vocales de la época.
El propio compositor describe las obras que constituyen el quinto libro como “romances y villancicos para tañer y cantar y contrapuntos sobre algunos villancicos”; una canción sobre el rey Ramiro; otra sobre el rey moro; tres diferencias sobre el villancico Si tantos halcones; seis sobre la que comienza Y la mi cinta dorada, seguidas de tres canciones más, con estos títulos: La bella mal maridada, Con qué la lavaré y Arde, corazón, arde, es lo que comprende el libro quinto.
Contiene el sexto veintidós diferencias sobre Conde Claros; siete en dos grupos, de cuatro, el primero; de tres, el segundo sobre Guárdame las vacas, y una danza titulada Baja de contrapunto. En total, 52 obras.
El libro primero es un ciclo de ocho fantasías expuestas en los tonos, a las cuales añade seis más en el segundo libro. Las del primero ofrecen mayor extensión y complejidad que las del segundo libro. Todas las fantasías, tanto las del primero como las del segundo libro se caracterizan por la habilidad del compositor para crear un tejido polifónico en la vihuela, constituyendo en opinión de John Griffiths “la primera muestra en la música española de la incorporación por parte de un instrumentista de la estética y técnica de la polifonía vocal, una tendencia que nace simultáneamente en Italia en la década de 1530”. Once de las catorce fantasías se atienen al modelo politemático, construidas con distintas secciones imitativas enlazadas para crear entidades unidas y coherentes mientras que sólo dos (n.os6 y 7) pertenecen a la modalidad monotemática con títulos que indican las notas de sus temas: fantasías sobre “Fa Ut Mi Re” y “Ut Re Mi Fa Mi”. La fantasía que menos se adapta a las convenciones del estilo vihuelístico de Narváez es la quinta, de la que el autor indica que es “de consonancia” y que, efectivamente, se desarrolla como un estudio en contrapunto libre. Exceptuada esta obra, Griffiths ha observado que las demás fantasías son fieles a un esquema básico tripartito (exposición-extensión-conclusión), que comienza con un episodio que presenta el tema inicial en forma imitativa, creando una textura gradualmente expansiva, a veces llevada a su cadencia final por polifonía libre; los episodios internos intervienen para extender y desarrollar las ideas y ambiente del comienzo. Narváez utiliza una paleta muy variada de recursos, principalmente la imitación de motivos más breves que los temas iniciales, el contrapunto libre, o las secuencias, muy típicas de su lenguaje. Lo que caracteriza los episodios finales no es el material temático ni el contrapunto, sino su repetición. En nueve de las fantasías repite el episodio entero para indicar que se acerca al final. Incluso en las fantasías sin repeticiones de este tipo, el autor normalmente añade una breve coda que comprende una melodía en forma de arco acompañada por repetidas progresiones plagales.
En las fantasías politemáticas cada episodio está formado por un tema diferente, mientras las dos monotemáticas crean sus temas para acomodarse al modelo de desarrollo formal. Según Ward, la única parodia que se ha encontrado en las fantasías de Narváez corresponde a la primera de la colección, y está basada en la chanson Adieu mes amours de Josquin y Tu per ton temps de Gombert.
De la producción vocal de Narváez solamente se conservan dos motetes, ambos publicados fuera de España. Su versión de De profundis clamavi (segunda parte Sostinuit anima) fue editada en el Quartus liber cum quatuor vocibus. Motteti del Fiore de Jacques Moderne, publicado en Lyon en 1539, y reimpresa por Berg y Neuber en el Tomus tertius psalmorum selectorum, quatuor et plurium vocum (Nuremberg, 1553). El segundo motete, O salutaris Hostia (segunda parte Bello permunto) a 5 voces, fue incluido por Moderne en su Quintus liber motetorum ad quinque, et sex, et septem vocem, asimismo editado en la citada ciudad francesa en 1542.
Obras de ~: Voz (Motetes): De profundis clamavi (segunda parte Sostinuit anima); O saluraris Hostia (segunda parte Bello permunto). Vihuela (todas en Los seys libros del Delphín): “Cum sancto spiritu de la missa de la fuga” de la Missa Sine nomine (Josquin); 14 Fantasías; Baxa de contrapunto; Canción del primer tono (Gombert); Jamais je n’euz tant de soulas (Gombert); Je veux laysser melancolie (Richafort); Mille regretz, La canción del Emperador (Josquin); “Sanctus” y “Ossanna” de la Missa Faysant regrets (Josquin); “Sanctus” y “Ossanna” de la Missa Hercules Dux Ferrara (Josquin); 6 variaciones sobre el himno O gloriosa domina; 5 variaciones sobre el himno Sacris solemnis; 22 variaciones sobre Conde Claros; 4 variaciones sobre Guárdame las vacas; 3 variaciones [sobre el passamezzo]. Voz y vihuela (todas en Los seys libros del Delphín): Villancicos: Arded, corazón, arded; Con qué la lavaré; La bella mal maridada; Si tantos halcones [con 3 diferencias]; Y la mi cinta dorada [con 6 diferencias]. Romances: Paseávase el rey moro; Ya se asienta el rey Ramiro.
Ediciones: L. de Narváez, Los seys libros del Delphín de música de cifras para tañer vihuela, Valladolid, 1538 (ed. E. Pujol, Monumentos de la Música Española, III, Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1945, reed. 1971; Ginebra, Minkoff, 1980).
Bibl.: J. Bermudo, Libro llamado declaración de instrumentos musicales, Osuna, 1555 (reed. M. S. Kastner, Kassel, Bärenreiter, 1957); L. Zapata, Miscelánea, c. 1592 (ed. P. de Gayangos, Memorial Histórico Español, vol. IX, Madrid, Real Academia de la Historia, 1859); B. J. Gallardo, Ensayo de una biblioteca española de libros raros y curiosos, Madrid, 1863- 1889, 4 vols. (reed. Madrid, Gredos, 1968); G. Morphy, Les Luthistes espagnols du xvie siècle, Leipzig, 1902 (reed. Nueva York, Broude Brothers, 1967); E. Martínez Torner, Colección de vihuelistas españoles del siglo xvi, Madrid, Orfeo Tracio, 1923; J. Ward, “The Editorial Methods of Venegas de Henestrosa”, en Musica Disciplina, VI (1952), págs. 105-113; “The Use of Borrowed Material in 16th Century Instrumental Music”, en Journal of the American Musicological Society, V (1952), págs. 88-98; The vihuela de mano and its Music (1536- 76), tesis doctoral, New York, University, 1953; C. Jacobs, Tempo Notation in Renaissance Spain, New York, Institute of Medieval Music, 1964; J. Ward, “Parody Technique in Sixteenth Century Instrumental Music”, en The Commonwealth of Music, New York, The Free Press, 1966, págs. 208-228; H. M. Brown, Instrumental Music Printed before 1600: A Bibliography, Cambridge, Harvard University Press, 1967; H. Smith, “Luis de Narváez”, en VV. AA., The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London, Macmillan Publishers Ltd., 1980; S. Rubio, Historia de la música española. 2. Desde el “Ars nova” hasta 1600, Madrid, Alianza, 1983; J. Griffiths, The Vihuela Fantasia: A Comparative Study of Forms and Styles, tesis doctoral, Australia Monash University, 1983; “La evolución de la fantasía en el repertorio vihuelístico”, en VV. AA., Actas del Congreso Internacional “España en la música de Occiden te”, Madrid, Ministerio de Cultura, 1987; C. Jacobs, A Spanish Renaissance Songbook, University Park, Pennsylvania State University Press, 1988; J. M. Ruiz Jiménez, “Insights into Luis de Narváez and Music Publishing in 16th-century Spain”, en Journal of the Lute Society of America, 26 (1993), págs. 1-12; J. Griffiths, “Narváez, Luis de”, en E. Casares Rodicio (dir. y coord.), Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, vol. VII, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 2000; P. Capdepón, “El emperador y la música”, en Scherzo, n.º 141 (2000), págs. 148-152.
Paulino Capdepón Verdú
