Roldán, Luisa Ignacia. La Roldana. Sevilla, 8.IX.1652 baut. – Madrid, 10.I.1706. Escultora.
Luisa Ignacia Roldán, conocida como La Roldana, era hija del escultor Pedro Roldán. Probablemente nació en agosto de 1652 pues su partida de bautismo se fecha el 8 de septiembre del mismo año. Era la cuarta de los nueve hijos habidos del matrimonio formado por Pedro Roldán y Teresa de Jesús de Mena y Ortega, que llegaron a formar una extensa familia de escultores.
De sus primeros años de infancia y juventud no se sabe casi nada por la falta de documentación. En todo caso, se habría formado en el taller de su padre, que era uno de los más importantes de Sevilla, recibiendo un gran número de encargos. Tradicionalmente la historiografía ha señalado la coautoría de padre e hija en el San Fernando de la Catedral de Sevilla de 1671, que formaba parte del encargo escultórico de las decoraciones efímeras de los festejos organizados por el cabildo catedralicio con motivo la canonización del santo; aunque hasta el momento no hay prueba documental que lo confirme.
El elevado número de encargos haría que Pedro Roldán tuviese que contar, además de sus propios hijos, con otros aprendices o discípulos. Uno de ellos era Luis Antonio de los Arcos nacido en 1652, futuro esposo de Luisa, y formado entre los talleres del escultor Andrés Cansino.
En 1671, con diecinueve años, Luisa contrae matrimonio con el citado Luis Antonio de los Arcos pero por circunstancias que aún no han podido ser aclaradas, Pedro Roldán se opuso a dicho casamiento. El 17 de diciembre de 1671 Luisa Roldán fue sacada de su casa paterna mediante mandamiento judicial permaneciendo bajo custodia del maestro dorador Lorenzo de Ávila hasta que se celebrase la boda, que tuvo lugar el 25 de diciembre del mismo año en la parroquia de San Martín. Es precisamente el expediente matrimonial el único documento legal localizado firmado por Luisa Roldán durante su época sevillana. A partir de esos momentos presumiblemente Luisa abandona el obrador paterno y, junto a su marido, inicia su labor profesional de manera independiente siendo éste quien firme los contratos de las obras, pues por ley y salvo excepciones una mujer casada no podía figurar como parte en documentos contractuales.
Una vez casados, el joven matrimonio se instala en la casa familiar de los Navarro de los Arcos, collación de San Vicente, donde nacen, se bautizan y entierran sus cuatro primeros hijos muertos sucesivamente.
En 1680 el matrimonio se traslada a la collación del Sagrario habitando en una casa de la calle Génova hasta 1683. En este nuevo domicilio nació en 1681 su segundo hijo varón al que llamaron Francisco José Ignacio. En 1684 el matrimonio traslada su domicilio a la collación de San Martín, donde parece que pusieron casa. Allí nacería, ese mismo año, Rosa María Josefa, su sexta hija.
Desde el punto de vista profesional, el equipo formado por los jóvenes esposos escultores empieza a trabajar de manera independiente intentando poco a poco hacerse un hueco en el panorama escultórico andaluz contratando y ejecutando obras en Sevilla y otras provincias andaluzas para iglesias, conventos o cofradías. La cantidad de esculturas atribuidas a la Roldana en esta época es realmente abrumadora, muchas de las cuales deben ser tomadas con cautela pues se basan tan sólo en parámetros estilísticos sin que exista prueba documental de ninguna de ellas.
Así pues, buena parte de su obra en ésta época debe ser analizada en relación y bajo el crisol de la actividad de Luis Antonio.
Efectivamente durante la década de los años setenta y ochenta, éste contrató, en compañía del maestro ensamblador Cristóbal de Guadix, una serie de obras de cierta envergadura en las que, sin duda, trabajó con su esposa para la hermandad de la Exaltación de Cristo.
En concreto, se ha señalado que los ángeles pasionarios de este grupo de trabajos son obras indudables realizadas de manera exclusiva por Luisa Roldán.
En 1683 Luis Antonio se obligaba a hacer para la iglesia de San Miguel una serie de cuatro figuras en madera de cedro de San José con el niño, San Luis, San Francisco y San Nicolás de Tolentino, que no han llegado hasta nosotros.
A partir de la década de los ochenta comienzan a llegar encargos de Cádiz y de otras localidades vecinas que suponen su consagración definitiva. En 1684 contamos con la primera obra de Luisa perfectamente documentada. Se trata del Ecce Homo de la Catedral de Cádiz realizado en Sevilla a medias con su marido tal como demuestra el documento hallado en su interior durante los trabajos de restauración de la talla en 1984. Por analogías con dicha pieza se le atribuye asimismo el busto del Ecce Homo que se guarda en la iglesia de San Francisco de Córdoba y que conserva su policromía original, lo que le convierte en una pieza de excepcional importancia. Los documentos señalan que ya en 1684 ya la pareja ya estaba residiendo en Cádiz. El éxito de sus primeras obras motivó que el cabildo de la catedral de esta ciudad les llamase en 1687 para encargarles varias figuras del nuevo monumento para la Semana Santa e, inmediatamente después, el ayuntamiento le encargó a la Roldana las figuras de los patronos de la ciudad, San Servando y San Germán. Al año siguiente, realizaron la talla de La Dolorosa de la Soledad, donada por los artistas al convento de Puerto Real.
A este fructífero período a caballo entre Sevilla y Cádiz corresponden otras muchas obras conservadas en diversas iglesias gaditanas entre las que destacan las imágenes de San José con el Niño y San Juan Bautista de la Iglesia de San Antonio de Padua; el San Antonio de Padua de la Iglesia de Santa Cruz, el grupo de la Sagrada Familia del Convento de las Descalzas de la Piedad. A éstas se pueden añadir aún algunas otras obras de reciente atribución.
Con este bagaje y tras el éxito cosechado en Cádiz, el matrimonio abandona Andalucía en 1689 instalándose definitivamente en la Corte. La primera constatación documental de su vida en Madrid se localiza el 28 de febrero de 1689 en que bautizaron a una hija llamada María Bernarda. En cuanto a su actividad profesional, la primera obra del período madrileño que se conoce es El descanso en la huida a Egipto de la colección conde de San Pedro de Ruiseña, fechada en 1691. Aunque hasta el momento no ha podido esclarecerse el motivo que les impulsó al traslado, tal vez tuviese que ver, tal como indicara Palomino, con la protección de Cristóbal de Ontañón, ayuda de Cámara de Carlos II que actuaría algo así como de mecenas cortesano. Se ofrecía así a la pareja unas posibilidades de promoción económica y ascenso social que para un artista sólo podían alcanzarse en la Corte. A pesar de que en esta última etapa de su trayectoria vital y profesional realizaría algunas de sus más importantes tallas en madera, lo que le ha dado fama y prestigio mundial son los pequeños grupos en barro cocido policromado, de los que realizó un elevado número de ejemplares, adecuándose así a una elevada demanda de este tipo de escultura de pequeño formato con destino a espacios domésticos.
Al año siguiente consiguió lo que ninguna mujer ha alcanzado en la historia del arte español: ser nombrada escultura de cámara, primero de Carlos II y, tras la muerte de éste y la llegada al trono de los Borbones, también del nuevo rey Felipe V. A pesar del reconocimiento profesional que el título significaba, es casi seguro que la nómina fuese tan sólo “ad honorem”, sin que se le asignasen los gajes correspondientes a la plaza. Esto explica sus constantes y patéticas súplicas de ayuda dineraria a la Corona que se localizan en la documentación, así como las peticiones de Luis Antonio para ocupar algún cargo en palacio. Parece que finalmente, en 1695, se le concedió la plaza titular con su correspondiente sueldo, aunque con retrasos, de manera que al parecer la situación económica del matrimonio era bastante precaria.
Ese mismo año de 1692 en que recibía el título, firmaba ya con orgullo como escultora de Cámara dos de sus más importantes obras en madera: el imponente San Miguel ejecutado por orden del propio Carlos II para el Escorial, y el San Ginés de la Jara; así como el grupo en barro cocido de La Virgen y el Niño con San Juan Bautista.
Otras obras en madera de tamaño natural que se citan correspondientes a este período son el Nazareno del Convento de las hermanas Nazarenas de Sisante o San José con el Niño del Convento de Belén de Carmelitas Descalzas de Antequera. Junto a éstas cabe señalar las polémicas esculturas de menor tamaño de Jesús Nazareno o del Dolor de la Real Congregación de San Fermín de los Navarros de Madrid. En este período también realizó numerosas esculturas en terracota.
En la documentación del Archivo Histórico Nacional aparecen documentados los pagos por una serie de obras en relación con la Casa del Infantado pero ninguna de estas obras ha podido ser localizada o identificada hasta la fecha.
Un escalón más elevado en el reconocimiento profesional internacional, raramente otorgado a un artista español y aún menos a una mujer, se verificó el 10 de enero de 1706 cuando la Accademia di San Luca en Roma la nombró académica de Mérito, el mismo día que le sobrevenía la muerte en Madrid. Unos días antes, enferma y ante la proximidad de su muerte hacía una declaración de extrema pobreza, indicando que no poseía ningún bien ni nada sobre lo que hacer testamento, apelando incluso a la caridad para su sepultura y lo sufragios por su alma. A Luisa le sobrevivieron sus hijos Francisco y María que casaron ambos en 1708, así como su marido que moriría en 1711.
Por lo que respecta a su estilo artístico, a pesar de una evolución observable a lo largo de su carrera y diferenciando las dos materias escultóricas en las que destacó sobre manera, mantendría durante toda su vida la relación formal con las enseñanzas recibidas de su padre, más patentes durante su larga etapa andaluza.
Con él aprendió la técnica de la talla asimilando sus modelos compositivos. Algunas de las características formales de los tipos usuales del padre pasarían de modo inevitable a su hija que no sólo le vería trabajar desde temprana edad, sino que colaboraría con él, asimilándolos plenamente. Tal es el caso de los característicos rostros ovalados, la talla y la concepción del volumen del cabello, la actitud de la figura, los ojos achinados, etc. A esto hay que añadir lo que pudo aprender de otros escultores como la técnica de modelado potente y monumental del flamenco José de Arce que irá evolucionando hacia formas más delicadas de su etapa madrileña pero sin perder la fuerza expresiva.
El sobrecogedor realismo dramático de raíz roldanesca se percibe en sus obras del período sevillano-gaditano, que se dulcificarán posteriormente, sobre todo en Madrid y en sus obras en barro cocido. Del mismo modo, Luisa evoluciona desde un cierto estatismo inicial más propio de su padre, pasando por un dinamismo más acusado en sus composiciones para llegar al atrevido movimiento arremolinado del colosal San Miguel de El Escorial. En las obras en terracota, debido a la temática y su uso, la artista presenta tipos de carácter profundamente humanizado en donde se valoran los aspectos femeninos, maternales e infantiles a través de formas agradables y expresiones complacientes, en la línea de las obras de Murillo, con facciones suaves y modelado blando y carnoso.
Obras de ~: con L. A. de Arcos, paso de las Tres Necesidades de la Hermandad de la Carretería, 1677; con L. A. de Arcos, paso de la Exaltación, los ladrones Dimas y Gestas, Hermandad de la Exaltación, parroquia de Santa Catalina, Sevilla, 1678; Virgen, San Juan, las Marías, José de Arimatea, José Nicodemo y los ángeles de las esquinas del paso de la Sagrada Mortaja, Hermandad de la Sagrada Mortaja, exconvento de la Paz, Sevilla, c. 1671-1686; San Juan Niño, Convento de la Encarnación, Sevilla, c. 1671-1686; Ecce Homo, Colegiata de Olivares, Sevilla, c. 1671-1687 (atrib.); Dos ángeles lampareros, altar mayor de la iglesia del Santo Ángel, Sevilla, c. 1671-1687 (atrib.); Ecce Homo, Catedral, Cádiz, 1684; Esculturas del Monumento de Semana Santa de la Catedral de Cádiz, seis ángeles, tres virtudes teologales, cuatro virtudes cardinales y cuatro profetas, Catedral, Cádiz, 1687; San Servando y San Germán, Catedral, Cádiz, 1687; Nuestra Señora de la Soledad, cofradía de la Soledad, Iglesia de la Victoria, Puerto Real (Cádiz), 1688; San José y San Juan Bautista, Iglesia de San Antonio de Padua, Cádiz, c. 1684-1688 (atrib.); El descanso en la Huida a Egipto, colección conde de San Pedro de Ruiseña, Madrid, 1691; Desposorios místicos de Santa Catalina, Hispanic Society, Nueva York, 1691-1692; San Miguel y el diablo, Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (Madrid), 1692; San Ginés de la Jara, The Paul J. Getty Museum, Los Ángeles, 1692; Virgen y el Niño con San Juan Bautista, Galería Martín d’Arcy, Universidad de Loyola, Chicago, 1692; Virgen cosiendo, colección particular conde de Perinat, 1692; Virgen con el Niño, Convento de las Teresas, Sevilla, 1699; Nacimiento con San Gabriel y San Miguel, colección privada, 1701; Natividad, colección privada, antes en la colección del marqués de Moret, 1701-1704; Nazareno, Convento de Nazarenas, Sisante (Cuenca), c. 1701-1705.
Bibl.: A. Palomino, El Museo Pictórico y Escala Óptica, tomo III, El Parnaso Español pintoresco y laureado, Madrid, 1724 (Madrid, Aguilar, 1988), pág. 464; E. Amat, Luisa Roldán. Su vida y sus obras, tesis doctoral, Madrid, Universidad Central, 1927 (inéd.); M.ª D. Salazar, “Pedro Roldan, escultor”, en Archivo Español de Arte, n.º 22 (1949), págs. 317-339; H. Sancho, El escultor sevillano Pedro Roldán y sus discípulos, Sevilla, 1950; “Artistas sevillanos en Cádiz”, en Archivo Hispalense, n.os 48-49 (1951), págs. 91-123; J. Bernales, Pedro Roldán, Maestro de escultura, Sevilla, Diputación, 1973; Mª. V. García, La Roldana, escultora de Cámara, Sevilla, Diputación, 1977; C. Hall, “Dos obras en madera de Luisa Roldán”, en Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, n.º 33 (1988), págs. 29-40; “Una valoración de dos obras en terracota de Luisa Roldán”, en Goya, n.º 209 (1989), págs. 291-295; “Una obra inédita de Luisa Roldán”, en Archivo Hispalense, n.º 221 (1989), págs. 205-208; M.ª V. García, La iconografía en la obra de la Roldana¸ Sevilla, 1989; C. Hall, The life and work of the sevillian sculptor Luisa Roldán (1652-1706) with a catalogue raisonné, tesis doctoral, La Trobe University, Victoria (Australia), 1992 (inéd.); J. M. Sánchez, “Las tallas de San Servando y San Germán, obras de Luisa Roldán, de la Catedral de Cádiz. Nuevos documentos para su historia”, en Anales de la Real Academia de Bellas Artes de Cádiz, n.º 12 (1994), págs. 79- 106; M. A. Álvarez, San Ginés de la Jara: An examiantion of the work of “La Roldana”, Court Sculptress, M. A. thesis, University of Southern California, 1996; A. M. Romero, La Roldana y su imaginería Pasionista, Jerez de la Frontera, Asociación Cultural Los Juncales, 1998; Mª. V. García, Luisa Roldán, La Roldana. Nueva biografía, Sevilla, Ediciones Guadalquivir, 2000; L. Cheney, “Luisa Ignacia Roldán, La Roldana. New Attributions to the First Sculptress of Spain, 1652-1706”, en Mediterranean Studies. The Journal of the Mediterranean Studies Association, vol. 14 (2005), págs. 148-168; J. L. Romero y A. Torrejón, Corpus documental de Luisa Roldán; A. Torrejón, J. L Romero (coord.) Roldana, catálogo de exposición, Sevilla, Junta de Andalucía, 2007; M. V. García, “Estudio sobre la autoría de tres Dolorosas andaluzas vinculadas a La Roldana, de discutida atribución”, en Espacio y Tiempo, n.º 24 (2010), págs. 147-162; A. Pleguezuelo, “Cuatro belenes inéditos de la Roldana”, en Ars Magazine, n.º 9 (2011), págs. 80- 93; “Luisa Roldán y el retablo sevillano”, Laboratorio de Arte, n.º 24 (2012), págs. 275-300.
Álvaro Pascual Chenel
