Sanz Celma, Gaspar. Calanda (Teruel), 4.IV.1640 baut. – ¿Madrid?, c. 1710. Compositor, teórico y guitarrista.
Fue bautizado en Calanda el 4 de abril de 1640 con el nombre de Francisco Bartolomé, siendo sus padres Bartolomé Sanz y Francisca Celma. Sólo se constata el empleo del nombre de Gaspar en 1669 con motivo de una oposición a la Cátedra de Música de la Universidad de Salamanca.
En su obra Biblioteca Nueva de los escritores aragoneses, Latassa afirma que llevó a cabo estudios humanísticos antes de obtener en la Universidad de Salamanca el grado de bachiller en Teología y habría ocupado la Cátedra de Música de dicha universidad, hecho que no llegó a tener lugar según han confirmado recientes investigaciones: según García Fraile, al jubilarse Juan Berjón de la Real la Cátedra de Música quedó vacante, convocándose la consiguiente oposición el 13 de julio de 1669 mediante edicto fijado en todas las facultades de la universidad, en las escuelas mayores y en la catedral, de cuya capilla de música procedían tradicionalmente los candidatos. Tres fueron los opositores: Juan de Torres Rocha, maestro de capilla de la catedral, que se retiró; Antonio de Castro, tiple de dicha capilla, y Gaspar Sanz. El examen constaba de una “práctica del canto”, proporciones, aritmética, geometría, armonía, composición de repente “y demás preguntas que fueren hechas por los examinadores”.
Pretendiendo sacar partida de su formación humanística frente a su único contrincante, Gaspar Sanz solicitó dar una lección magistral, como era habitual en las oposiciones a las demás cátedras, pero la respuesta fue negativa y al final Antonio de Castro fue elegido catedrático. El informe de los examinadores (el catedrático de Astrología Antonio Sánchez de Mendoza respecto a la teoría y el catedrático jubilado Juan Berjón en lo referente a la parte práctica), dictaminaba que Sanz aventajaba a su oponente en materia teórica “por ser tan grande latino”, pero carecía de suficiente preparación en composición; así por ejemplo, en el informe de Berjón figura la siguiente anécdota: al pedírsele que compusiese de repente, Gaspar Sanz “respondió que él no había cantado nunca y con el tiempo se ejercitará”. No deja de extrañar este hecho referido por Berjón, pues sólo cinco años después (1674) Sanz publicó su primera edición de la Instrucción de música sobre la guitarra española, que contiene un gran número de obras musicales, las cuales eran sus primeras composiciones (“primer amago de mi habilidad”), según él mismo afirma en el “Prólogo al deseoso de tañer”.
Se ha venido afirmando que residió largas temporadas en Roma y Nápoles, donde habría recibido lecciones de Orazio Benevoli, Pietro Andrea Ziani y Lelio Colista, pero tales hechos no se han podido comprobar ya que las únicas fuentes sobre su estancia italiana provienen del propio compositor, el cual afirma además que coincidió en academias con algunos maestros romanos de los que aprendió, particularmente de Lelio Colista (“Primer tratado”), que su verdadero maestro fue Cristóbal Carisani, organista de la Real Capilla de Nápoles (“Documentos y advertencias generales para acompañar sobre la parte”) y que en su libro también se recogen enseñanzas de Orazio Benevoli y Pietro Andrea Ziani. Por otra parte, sugiere que conoce las obras de numerosos guitarristas italianos (Foscarini, Kapsberger, Pelegrin, Granata, Fardino, Corbetta), españoles (Juan Carlos Amat) y portugueses (Nicolao Doizi de Velasco). También dice en su Instruccion que una parte del manuscrito (“Laberinto en la guitarra que enseña un son por 12 partes con quantas diferencias quisieren”), fue escrito antes del viaje a Italia y leído por el destinatario del libro, don Juan de Austria, hijo bastardo de Felipe IV, gran melómano y protector de numerosos artistas, quien habiendo sido elegido vicario general del reino de Aragón, fijó su residencia en el palacio arzobispal de Zaragoza desde el 29 de junio de 1669. Así pues, Gaspar Sanz pudo haber estudiado con el veneciano Cristoforo Caresana (o Carisani), quien ocupó plaza de organista en la Real Capilla de Nápoles desde 1667 hasta 1688, pudo conocer a Benevoli, muerto en Roma en 1672, y también pudo coincidir con Pietro Andrea Ziani en Nápoles. De haberse producido, la relación con tales autores le sirvió para conocer el ámbito de la ópera veneciana y posiblemente para entrar en contacto con el maestro de la Real Capilla de Nápoles, Filippo Coppola.
Independientemente de todo ello, lo cierto es que Gaspar Sanz se va a convertir en uno de los principales introductores de la música italiana en nuestro país. Por otra parte, en torno a la fecha que publicó por primera vez su tratado Instrucción de música (1674), se tenía en Zaragoza cierto conocimiento de los estilos musicales foráneos, en especial de “sonadas cromáticas de violines que vienen de Italia”, hecho al que no debió de ser ajeno la presencia de don Juan de Austria, que en opinión de González Marín “influyó considerablemente en la contratación de músicos para su propia cámara, para iglesias zaragozanas (El Pilar) y para la Real Capilla, demostrando una decidida preferencia por lo italiano”. El propio Sanz dedicó a don Juan de Austria las seis primeras ediciones de su tratado, incorporando en la dedicatoria de la sexta edición una novedad, pues solicita al gobernador de Aragón que “con su real discreción, este libro tenga el lauro de verse a los reales pies de su majestad”: se está refiriendo el compositor al tercer libro de los que componen el tratado, formado por “las cifras más graves, y música de mejores pasacalles que hasta ahora ha llegado a alcanzar mi desvelo”, en palabras de Sanz. A partir de la estancia de Sanz en Zaragoza en 1674, apenas se han conservado datos sobre sus actividades si bien se conoce su dedicación a la literatura y gracias a las publicaciones no literarias se le puede ubicar en Madrid entre 1678 y 1682, año este último en que se publicó una edición póstuma de la traducción que Francisco de la Torre y Sevil hizo de los epigramas de John Owen, donde aparece un epigrama fúnebre que Gaspar Sanz dedicó al difunto en el que se declara presbítero. Escribió asimismo dos libros dedicados al nuncio Mellini, publicados en Madrid en 1678 y 1681. En todas estas obras Sanz da muestras de una gran erudición y de poseer un estilo que lo identifica con la literatura emblemática. Por lo que se refiere a su obra musical principal, las dos últimas ediciones zaragozanas de la Instrucción de música datan de 1697 aunque ningún dato conduce a suponer que residiera en Zaragoza durante aquellos años de fines del siglo XVII. Siguiendo a Latassa, falleció en Madrid en 1710, dato que otros autores como Barbieri o Lozano han asumido, sin que se haya encontrado dato alguno que lo confirme.
El título completo de su obra capital es el siguiente: Instrucción de música sobre la guitarra española; y método de sus primeros rudimentos, hasta tañerla con destreza. Con dos laberintos ingeniosos, variedad de sones, y dances de rasgueado, y punteado, al estilo español, italiano, francés, y inglés. Con un breve tratado para acompañar con perfección, sobre la parte muy essencial para la guitarra, arpa, y órgano, resumido en doze reglas, y exemplos los más principales de contrapunto, y composición. Dedicado al sereníssimo señor, el señor don Juan. Compuesto por el licenciado Gaspar Sanz, aragonés natural della villa de Calanda, bachiller en Teología por la insigne Universidad de Salamanca. Con licencia: En Zaragoça, por los Herederos de Diego Dormer. Año 1674. Las dos últimas ediciones del libro sin embargo incorporan algunas novedades en el título del tratado como por ejemplo la supresión de la dedicatoria a don Juan de Austria, fallecido en 1679, la corrección del aragonesismo “dances” por la palabra castellana “danzas” o también la omisión del “estilo francés”.
El tratado de Sanz, compuesto a su vez de tres libros, sólo se editó completo a partir de la cuarta edición.
García-Abrines localizó ocho ediciones de la obra, cada una de las cuales presentaba tanto añadidos como variantes. Este el resumen de las características de las distintas ediciones, según ha detallado González Marín: la primera edición de 1674 incluye un grabado de don Juan de Austria de autor anónimo, sólo contiene el primer libro y carece de la lámina con las posturas de la mano izquierda; la segunda (Zaragoza, 1674-1675) incorpora un grabado de don Juan de Austria firmado por Blavet (fechado en 1675), sólo está presente el primer libro y carece de la lámina con las posturas de la mano; por su parte, la tercera edición (Zaragoza, 1674-1675), con el grabado de don Juan de Austria de Blavet, incluye ya los libros primero y segundo, con unos “Documentos y advertencias” para acompañar y las láminas de Blavet con las posturas de la mano; la cuarta edición (Zaragoza, 1674-1675), con grabado de don Juan de Austria de Blavet, ofrece los tres libros definitivos, el tercero de los cuales precedido del escudo de Carlos II; la quinta (Zaragoza?, 1675) contiene sólo el tercer libro; la sexta edición (Zaragoza?, 1675) es como la anterior pero con una dedicatoria a don Juan de Austria diferente de las aparecidas hasta el momento; la séptima edición (Zaragoza, 1697), suprime la dedicatoria a don Juan, ya difunto, contiene los tres libros, el tercero dedicado a Carlos II; por fin, la octava (Zaragoza, 1697) es semejante a la anterior pero con el escudo de Carlos II en grabado de mejor calidad.
En definitiva, se deduce de lo anteriormente descrito que la obra estaba completa desde un principio pero se fue publicando poco a poco. Por lo que se refiere a las censuras de la obra, estuvieron firmadas por Sebastián Alfonso (racionero y maestro de la Seo de Zaragoza) y Diego Jaraba y Bruna (músico de cámara de don Juan de Austria y organista del Pilar), cuya fecha se remonta al 18 y el 19 de noviembre de 1674, respectivamente. No está ausente el tono humorístico en algunas de las afirmaciones; así por ejemplo, Alfonso afirma: “Unos hay que tañen con uñas, que roban los sentidos, y otros que los arañan” mientras que Jaraba dice: “No hallo en contrapunto, contra punto de nuestra religión cathólica”. También se cita el interés de Sanz por las innovaciones y así, Jaraba afirma lo siguiente al respecto: “Tanta variedad de reglas [...] por su extrañeza de falsas, no alcanza más el arte [...] aquí hallarán muchas novedades, y piezas tan estrañas, y de buen gusto”.
La obra completa contiene un primer libro que a su vez está compuesto de dos tratados: el primero dedicado al instrumento y su técnica (afinación, posturas de la mano izquierda, uso de la derecha para rasguear y puntear), con una serie de láminas (dos para las posturas de la mano izquierda —grabadas por Blavet en Zaragoza, 1675—, cuatro para tañer rasgueado y ocho para tañer punteado —todas éstas grabadas por el propio Sanz—), mientras que el segundo tratado del primer libro presenta las reglas para acompañar y seis láminas (tres de ejemplos de las reglas y otras tres de piezas para tañer punteado). Por lo que se refiere al segundo libro ofrece diez láminas de piezas españolas y extranjeras para tañer punteado, y el tercer libro diferencias de pasacalles, en diez láminas.
El “Prólogo al deseoso de tañer” debió de ser escrito para la primera edición, donde sólo se incluía el libro primero, pues en él da a conocer su proyecto intención de editar otros libros con “muchas más diferencias sobre todos los sones de Palacio, con sonadas italianas, caprichos, fantasías, alemanas, corrientes, gigas, con mucha variedad de aires estranjeros” y con un tratado para aprender a acompañar sobre la parte.
Los aspectos técnicos y la repercusión posterior del tratado han sido estudiados, entre otros, por Luis Antonio González Marín, el cual analiza el temple de la guitarra, el rasgueado, el modo de tañer punteado, el acompañamiento y los pasacalles. En cuanto al temple de la guitarra, Sanz menciona tres sistemas posibles dentro del orden convencional Mi-Si-Sol- Re-La: sin bordones (de manera que las cuerdas dobles cuarta y quinta suenan por encima de la tercera), con bordones (especialmente indicado para acompañar y para hacer “música ruidosa”) y con bordones octavados (variante del método anterior, “ordinario en España”, que ya era usado por Amat y Doizi de Velasco). En relación al rasgueado, en lugar de los guarismos utilizados por Amat, indica las posturas mediante el sistema alfabético italiano inventado por Montesardo y tomado por Sanz, probablemente, de Foscarini. Sobre el modo de tañer punteado, Sanz trata el fenómeno de las campanelas y la ornamentación; los ornamentos descritos por Sanz son los siguientes: trino, mordente, temblor, extrasino, apoyamiento y esmorsata. Especial interés reviste el capítulo dedicado al acompañamiento bajo el título de “Documentos y advertencias generales para acompañar sobre la parte con la guitarra, arpa, órgano o cualquier otro instrumento”, pues constituye el primer manual español en toda regla que aborda esta cuestión crucial en la música del barroco. Sanz enumera como fuentes de su estudio sobre el acompañamiento a los maestros italianos ya citados y a “los mejores maestros de capilla de España”, en particular a Mateo Romero (Maestro Capitán). Como colofón del capítulo, Sanz prometía sacar a la luz un tratado más amplio sobre el acompañamiento, hecho que no llegó a producirse. Por otro lado, Sanz dedica todo el tercer libro a los pasacalles, que presenta “por todos los ocho tonos más principales de canto de órgano, y por los puntos, y términos más extraños, y sonoros de la guitarra”, con variedad de diferencias, en diversos compases y con aires distintos e indicaciones dinámicas (grave, más grave, alegre, fuerte, suave).
La razón es que era costumbre tañer pasacalles antes de las piezas vocales para dar el tono a los cantores y preparar el afecto de la obra, tal como sucedía en los ámbitos teatrales de Italia. De esta manera, Sanz pretendía por una parte enseñar a componer diferencias sobre pasacalles y, por otra, ofrecer a los aficionados un amplio repertorio de pasacalles con el fin de poder preludiar.
La obra de Sanz gozó de una gran repercusión y son numerosos los compositores y teóricos que lo citan o se basan en sus ideas sin nombrarlo. Así por ejemplo, Lucas Ruiz de Ribayaz en su Luz y norte musical para caminar por las cifras de la guitarra española (Madrid, 1677) elogia a Sanz: “Hoy particularmente se venden en Madrid unas cifras, y composiciones para la guitarra, impresas en Zaragoza, y compuestas por el licenciado Gaspar Sanz, que se intitulan, Instrucción de música sobre la guitarra española; que son muchas, muy diferentes, y exquisitas”. En un manuscrito del siglo XVIII se copia el tratado de Sanz sin citar a su autor: se trata de una obra conservada en la Biblioteca de la Universidad de Granada bajo el título de Esta mal concertada armonía poética y dorados caracteres musicales. Suma primorosa de la guitara consagra el lisenciado don Manuel Valero aragonés natus ex opido quod denominatur Muniessa comunita tis Daroce a el Espejo de la Pureza de Nra Madre y Señora de la Concepción cuio soberano entivo nos vista de su divina gracia i galardón triunfal diadema del supremo alcázar, y presea de la gloria. Benito Feijoo (Cartas eruditas, IV, 1) alaba a Sanz, a quien denomina “bello compositor”.
Posteriormente, Pablo Minguet e Yrol reconoce que sus Reglas y advertencias generales para acompañar sobre la parte (Madrid, c. 1754) han sido “recopiladas de las obras de Gaspar Sanz”. De 1763 se data un manuscrito de Joseph Trapero, el cual copia descaradamente la obra de Sanz.
Referente a su estilo musical, Rafael Mitjana escribió que sus obras demostraban “la más pura raíz nacional”. Luis Antonio González Marín opina que “es difícil valorar la obra de Sanz como compositor.
Posiblemente algunas de las obras que recoge la Instrucción sean recopiladas de otros autores; en algunos casos (particularmente algunos dances y sones al estilo español) se trata de formas-tipo de cierta tradición, que Sanz copia imprimiendo su sello particular, su modo de tañer la guitarra”. En otro orden de cosas, las obras de Gaspar Sanz han servido de inspiración para que compositores del siglo XX las hayan arreglado o transcrito, como es el caso de Emilio Pujol, Regino Sainz de la Maza, Narciso Yepes, Ernesto Bitetti, Gregorio Arciniega, Joaquín Rodrigo (Fantasía para un gentilhombre) o bien las hayan citado, caso de Manuel de Falla en su Retablo de maese Pedro.
Obras de ~: Instrucción de música sobre la guitarra española., Zaragoza, Herederos de Diego Dormer, 1674-1697 (ocho ediciones) (eds. facs. Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1952, 1966, 1979 y Madrid, Alpuerto, 1985).
Bibl.: F. Latassa, Biblioteca Nueva de los escritores aragoneses, Pamplona, Joaquín de Domingo, 1800; A. Lozano González, La música popular, religiosa y dramática en Zaragoza desde el siglo XVI hasta nuestros días, Zaragoza, Tipografía de Julián Sanz y Navarro, 1895; G. Arciniega Mendi, Importancia histórica y artística del tratado de guitarra española, del notable músico aragonés don Gaspar Sanz y Celma, impreso en Zaragoza en 1674, Zaragoza, Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis, 1938; A. Martín Moreno, El padre Feijoo y las ideologías musicales del XVIII en España, Orense, Instituto de Estudios Orensanos Padre Feijoo, 1976; J. J. Rey Marcos, “Estudio analítico y comparativo de la Instrucción de música de Gaspar Sanz”, en Estudios de musicología aragonesa, Zaragoza, J. J. Carreras, 1977; R. de Zayas, Los guitarristas. Gaspar Sanz, Madrid, Alpuerto, 1985; G. Arriaga, “El acompañamiento en la guitarra barroca española. Breve reflexión histórica”, en Música Antiqua, 3 (1986), págs. 3-13; J. J. Carreras, Gaspar Sanz y su “Instrucción de la música sobre la guitarra española” (en Aragón en el Mundo), Zaragoza, Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragón, 1988; D. García Fraile, “Gaspar Sanz, catedrático frustrado de la Universidad de Salamanca”, en De musica hispana et aliis, vol. 1, Universidad de Santiago de Compostela, 1990, págs. 593-603; J. Fresno, “Instrucción de música sobre la guitarra española”, en Nassarre, VIII, 2 (1992), págs. 159- 168; J. I. Palacios, Los compositores aragoneses, Zaragoza, Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragón, 2000; L. A. González Marín, “Sanz Celma, Gaspar”, en E. Casares Rodicio (dir. y coord.), Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, vol. 9, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 2002.
Paulino Capdepón Verdú
