Mauri Segura, Isabel Amanda Rosa. Rosita Mauri. Reus (Tarragona), 15.IX.1849 (o Palma de Mallorca, 15.IX.1850) – París (Francia), 3.XII.1923. Bailarina de danza española y ballet clásico.
Su padre, Pere Mauri, bailarín, consta como integrante del ballet del Liceo en 1848, bajo la dirección de Juan Camprubí. De él recibió sus primeras lecciones de Escuela Bolera y Danzas Españolas, interpretando desde muy niña fandangos, jotas y sevillanas. Se inició, con doce años, en la técnica académica del denominado ballet extranjero (que hoy se llama ballet clásico y que se corresponde con el ballet de técnica y estilo academicista franco-italiano) con el bailarín y coreógrafo belga Henri Dervine, llegado al Teatro del Liceo en torno a 1862.
En 1865, la bailarina figuraba en la sección de baile del Teatro Principal de Barcelona, donde su padre actuaba como galán joven. También actuó ese año en los Teatros de Reus y de Villanueva y Geltrú. En 1866, padre e hija se incorporan al Liceo, pero el director del Teatro Principal los reclamó y otorgó a la joven la categoría de primera bailarina en ambos géneros, en baile español y extranjero. Estrenó la temporada 1867-1868 con los primeros bailarines Vicente Moreno y Manuel Panadero.
Su hermana pequeña, Carolina, aparecía en el cuerpo de baile. Durante los tres años siguientes, protagonizó las puestas en escena de los entonces denominados bailes (castellanización del término francés ballets, que alude a la composición coreográfica racional de conjunto, significado que su traducción no posee): La feria de Sevilla, Paso a dos, La peri, La flor de la maravilla, La tertulia, La estrella de Andalucía, Una fiesta en Nápoles o La perla de Sevilla. Muchas de sus interpretaciones aparecen en los programas de mano sin títulos, simplemente como baile, o baile nacional, baile español, o divertimento de baile extranjero, estilo y técnica que la bailarina quiso introducir en Barcelona paralelo al español.
Influenciados por el éxito que el pintor Mariano Fortuny, también de Reus, obtenía en París, destacado el 13 de abril de 1870 en un artículo del Diario de Barcelona, los Mauri decidieron ir a la capital francesa. Allí tomó clases con Madame Dominique, reputada maestra.
La guerra franco-prusiana les hizo regresar a Barcelona.
De nuevo en el Teatro Principal, estrenó el ballet La hija del aire, primer intento de espectáculo basado en la coreografía, y, en 1871, Flama o la filla del foc, también con éxito. El 23 de enero de 1872 volvió a triunfar con el ballet romántico Graziela y el español La torera, y fue contratada por el Teatro Dal Verme de Milán, para su inauguración en la temporada 1872-1873, como estrella del ballet Somni del Visir, coreografiado por Marco Magri. Allí también tomó clases con el maestro Francesco Penco. En 1873 estrenó en el Liceo el balletpantomima El descendiente de Barba Azul, con coreografía de Giovanni Garbagnati y música de Betjeman, y en 1874 interpretó el baile La mariposa, de la ópera Editta di Belcourt, de Mariano Obiols, con el que obtuvo también gran éxito. En ese año sorprendió con el ballet Brahma, que incluía efectos especiales propiciados por la incorporación de la electricidad al teatro. En sus giras por Italia y Austria la calificaron como la sucesora de Fanny Elssler y Fanny Cerrito, estrellas unas décadas antes. En 1877 bailó dos coreografías del reputado bailarín, maestro y coreógrafo del Liceo y, después del Teatro Real de Madrid, Ricardo Moragas: El puente del diablo (estrenada también en el célebre escenario madrileño) y Las Náyades. Ese año, el 21 de mayo, actuó por última vez en Barcelona, ya que fue contratada por el Teatro de la Scala de Milán. El compositor Charles Gounod habló de ella al director del Teatro de la Ópera de París y, tras viajar a Milán el coreógrafo y bailarín Louis Mérante para comprobar sus aclamadas cualidades, fue contratada por el excelso teatro de la capital francesa en 1878. Allí estaba como primera bailarina la italiana Rita Sangalli, de la cual se convirtió en rival escénica, y enseguida tuvo un grupo de incondicionales admiradores, a los que llamaban los mauristas.
Se presentó por primera vez en el Teatro de la Ópera de París en 1878, bailando el interludio de Polyeucte, ópera de Charles Gounod con libreto de Jules Barbier, en el personaje de Venus, con el que obtuvo los elogios de la crítica. La reina Isabel II, que estaba entre el público, la obsequió con un ramo de flores. Protagonizó en la Ópera la etapa artística dominada por los gustos de la nueva burguesía francesa. Le siguieron sus interpretaciones en la ópera La Muette de Portici, de Auber, y en la danza japonesa del ballet Yedda, compuesto por Olivier Metra, en 1879, precedente de la moda por el país nipón en la época, cuyo máximo exponente sería Madama Butterfly, de Puccini, en 1904. Degas la inmortalizó en el cuadro L’etoile or La danseuse sur la scene en 1878 (Musée d’Orsay, París). El impulso del fundador de la biblioteca de la Ópera, Charles Nuitter (autor del libreto de Coppelia, 1870), llevó a la creación, expresamente para ella, del ballet La Korrigane, un nuevo triunfo, con coreografía de Louis Mérante, libreto de François Coppée y música de Charles M. Widor. Manuel Bosch escribió en el momento de su estreno, en diciembre de 1880: “La Korrigane le ha proporcionado un éxito del que no hay ejemplo desde los tiempos de la célebre Fanny Elssler”.
Continuó siendo aclamada por crítica y público cuando estrenó, el 14 de abril de 1881, la danza de inspiración española La sevillana, dentro de la ópera Francesca da Rimini, compuesta por Ambroise Thomas, en la que lució sus conocimientos de Escuela Bolera y utilizó un mantón de Manila como parte del vestuario. Después de estar alejada de los escenarios por una grave lesión en uno de sus pies, regresó en 1883. En diciembre de ese año, dentro de la obra La farandole, con música de Theodore Dubois, interpretó en forma estilizada unas danzas populares provenzales. En 1885 estrenó la obra que más éxito le reportó en esa última década de su actividad como bailarina. Se trata de Le Cid, partitura de Jules Massenet sobre la tragedia de Pierre Corneille. Vestida al estilo bolero, hizo gala de su destreza en danza española, asesorada siempre por su padre, que se mantuvo a su lado durante toda su vida. El coreógrafo y maestro de la Ópera, Louis Mérante, arregló según sus indicaciones las danzas del segundo acto: Castellana, Andaluza, Aragonesa, Catalana, Madrileña y Navarra. Tuvo tal éxito, que se vio obligada a repetirlas y, a pesar de que las críticas señalaban los anacronismos históricos que presentaba la puesta en escena, resaltaron su categoría como intérprete del baile español. Además de protagonizar en 1886 el ballet Les deux pigeons, compuesto por Messaguer y con coreografía de Mérante, y La tempestad, en 1889, con música de Thomas y basado en la obra de Shakespeare, sobresalió el gran éxito que obtuvo con la reposición del ballet Sylvia, en 1892, obra de Delibes y Mérante, que había estrenado en 1876 quien fuera su rival, Rita Sangalli, con menor fortuna. Cinco años antes de retirarse, y además de bailar en la ópera Thaïs, de Massenet, en 1894, protagonizó el ballet La maladetta, en 1893, con partitura de Pau Vidal y coreografía de Joseph Hansen, quien le confeccionaría las variaciones de su último ballet, L’etoile, con el que se despidió de la escena en 1897. Continuó ligada a la Ópera de París como profesora de la Clase Superior de Perfeccionamiento de la Danza, por la que pasaron las bailarinas protagonistas del ballet francés en las primeras décadas del siglo xx. Ahí continuó enseñando el estilo español bajo la denominación de danzas de carácter, término en el que se integra también el baile español dentro del academicismo ruso de finales del siglo xix impulsado por Marius Petipa en San Petersburgo. Tras su muerte, el nombre de Rosita Mauri fue esculpido en la rotonda del Gran Teatro de la Ópera de París, como estrella que fue de esta institución. Está enterrada en el panteón familiar del cementerio de Montparnasse.
Bibl.: M. Bosch, “Rosita Mauri, primera bailarina en al Grande Ópera de París”, en La Ilustración Española y Americana (Barcelona), año XXIV, n.º XLVI (15 de diciembre de 1880), págs. 355, 358-359 y 368; A. Salazar, La danza y el ballet, México, Fondo de Cultura Económica, 1949; H. Koegler, The Concise Oxford Dictionary of Ballet, Oxford, University Press, 1982; P. Llorens, X. Aviñoa, I. Rubio y A. Vidal, Historia de la Danza en Cataluña, Barcelona, Caja de Barcelona, 1987; J. Gourret (dir.), Dictionnaire des cantatrices de l’Opéra de Paris, Paris, Albatros, 1987; VV. AA., Historia y vida. Extra 53: Ojeada Histórica a la danza, Barcelona, La Vanguardia, 1989; R. Salas (coord.), La Escuela Bolera, Encuentro Internacional, Madrid, Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música del Ministerio de Cultura, 1992; M. Kahane, Opéra côté costume, Paris, Plume, 1995; C. Marinero, “Mauri Argilagó”, en E. Casares Rodicio (dir. y coord.), Diccionario de la música española e hispanoamericana, vol. VII, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 2000, págs. 371-372.
Cristina Marinero
