Ruiz de Ribayaz, Lucas. Santa María de Ribarredonda (Burgos), 15.X.1626 ant. – ¿Villafranca del Bierzo (León)?, 1677 post. Musicólogo.
Su fe de bautismo se encuentra en el libro de bautizados (1617-1683) de la parroquia de Santa María de Ribarredonda. Otros documentos que allí se conservan evidencian que era el mayor de los cuatro hijos de Tomás Ruiz de Ribayaz y Díez y de Catalina de Foncea y Díez. Su tío materno, Marcos de Foncea, que era beneficiado de la iglesia de Santa María de Ribarredonda, fue su padrino de bautismo. Parece probable que éste influyera en Lucas para que estudiara la carrera eclesiástica, sin duda la mejor decisión para obtener una educación exquisita, tratándose, como era, de una familia hidalga pero con pocos recursos económicos. El resto de sus documentos biográficos aparecen reflejados en la única obra que de este autor se conoce, Luz y norte musical [...] (Madrid, 1677).
Con frecuencia se ha creído que Lucas Ruiz de Ribayaz era guitarrista y arpista, por haber escrito un tratado para ambos instrumentos. Sin embargo, no era más que un teórico, en todo caso un músico de estudios superficiales. Pero perteneció a ese legado de hombres humanistas de formación excepcional y polifacética, que tanto proliferaron en la España renacentista.
Los conocimientos de música que expone en su tratado, y que él mismo califica como de aficionado, debió de adquirirlos sirviendo al conde de Lemos, con cuyo protector, al parecer, viajó hasta Perú hacia 1677. Según se deduce de su propia vida, debió de pasar sus primeros años envuelto en el ambiente mundano que rodeaba a sus poderosos protectores, acompañándolos en sus viajes por España y por el Imperio en Europa y América.
Beneficiado en la colegiata de Villafranca del Bierzo (León), por gracia de su propio protector el conde de Lemos, fue un privilegiado que tuvo ocasión de conocer el mundo de los dos lados del Atlántico, y así empaparse de la cultura universal que en esos momentos se desarrollaba a lo largo y ancho del Imperio.
Las obras musicales contenidas en su tratado, como él mismo indica, pertenecen a otros autores, y lo más probable es que la autoría correspondiera, fundamentalmente, a compositores como Gaspar Sanz, Lorente y Vado. En cuanto al análisis estilístico de las obras que Ribayaz publica en su libro, se deduce que las que incluye en la parte dedicada a la guitarra tienen todo el corte de pertenecer a Gaspar Sanz, mientras que las que inserta en la parte dedicada al arpa se asocian más al estilo de Lorente y Vado, ambos autores arpistas y compositores para arpa.
A través de lo que describe en su obra, se desprende lo difícil que resultaba imprimir música en la España del reinado de Carlos II. Entre los comentarios que ilustran las dificultades del momento, Ribayaz se lamenta de no poder imprimir notas con plicas ligadas.
Algo que se deduce, igualmente, de la precariedad de medios tipográficos de la época es la manera de aprovechar el espacio en la escritura, separando las obras simplemente por una doble barra, en lugar de empezar en folio aparte, o, al menos, en renglón diferente.
Su doble tratado de guitarra y arpa, con múltiples consideraciones organológicas, instrumentales, técnicas, así como sobre la cifra —forma de escritura en la que están representadas todas las obras musicales que acompañan a la parte teórica—, es de gran riqueza informativa para entender muchos aspectos de la música instrumental de la época. Como circunstancia excepcional se puede afirmar que se trata del primer tratado para arpa editado en España, después del capítulo que Bermudo dedica a este instrumento en su tratado Declaración de instrumentos musicales (Osuna, 1555), en el que el capítulo LXXXVI, folio CXV y siguientes, está dedicado al arpa con el siguiente título “Arte de entender y tañer la harpa”. El hecho de que un teórico aficionado se decante por el arpa, entre los instrumentos que desarrolla en su tratado, evidencia la importancia que este instrumento tenía en la España del siglo XVII. Pero lo más importante es, todavía, el hecho de que el tratado de Ribayaz esté dedicado al arpa “de dos órdenes de cuerdas”, instrumento barroco eminentemente español con características muy concretas que lo diferenciaban de sus homónimos europeos de la misma época. Este tratado supone una auténtica joya bibliográfica, dado que explica muchos entresijos del instrumento español de la época: “arpa de dos órdenes de cuerdas”.
Asimismo, tiene de interés la obra de Ribayaz el hecho de resaltar el uso alternativo del arpa de “una orden de cuerdas”, o instrumento diatónico, con el de “dos órdenes de cuerdas”, o instrumento, por el contrario, cromático, que a la sazón eran igualmente utilizados por arpistas, y tanto para la actividad solista como para la práctica en las capillas cortesanas y litúrgicas.
La otra característica del tratado ribayazesco es contemplar el órgano como instrumento, así como forma característica de la época de tratar el acompañamiento vocal y coral, denominado durante el período barroco “canto de órgano”. La larga tradición de escritura española para instrumentos polifónicos arranca en el siglo XVI y se extiende al período barroco. Es frecuente el título de obras para tecla, vihuela (guitarra española renacentista) y arpa en los tratados españoles durante la era del humanismo, pues estas tres especialidades instrumentales eran las únicas capaces de realizar polifonía, cuando acababa de transponerse el sentimiento polifónico vocal al instrumental. Dos ejemplos elocuentes de la costumbre tan extendida en la España renacentista de editar obras comunes para instrumentos polifónicos son Libro de cifra nueva para tecla, harpa y vihuela..., de Luis Venegas de Henestrosa (Alcalá de Henares, 1557), y Obras de Música para tecla, harpa y vihuela, de Antonio de Cabezón (Madrid, 1578), obra recopilada para su edición por su hijo Hernando, dado que él era ciego de nacimiento.
El órgano y el arpa se repartieron las tareas de la realización del continuo para acompañar la música vocal- instrumental, sobre todo en la época de la “policoralidad”, en la que ya no alternaban en el uso órgano y arpa, sino que se necesitaban varios instrumentos polifónicos para realizar la misión acompañante, siendo los más utilizados en la España barroca órgano y arpa.
En cuanto a la parte de guitarra, la teoría de Ruiz de Ribayaz supone un claro reflejo de la obra de Gaspar Sanz Instrucción de música sobre la guitarra española y método de sus primeros rudimentos (Zaragoza, 1675).
No cabe duda de que sus viajes a las Américas acompañando a sus protectores le sirvieron a Ribayaz para empaparse de las melodías, ritmos y danzas que llegaron al Nuevo Mundo de la vieja España y que se fusionaron con las músicas autóctonas, incluso con las criollas nacidas ya del mestizaje multicultural americano (melodías y bailes indígenas, africanos, ibéricos...). Así, no dudó en aderezar su tratado con las piezas que los compositores españoles estaban preparando en esos momentos, reflejando ya este admirable maridaje: chaconas, gallardas, pasacalles, folías, españoletas, achas, zarabandas, canarios, batallas, bacas, villanos, paradetas, tonadillas, marionas, zarambeques, rugeros, torneos, licencias, vueltas, gaytas, matachenes, retiradas...
Ruiz de Ribayaz murió probablemente en Villafranca del Bierzo (León), hacia 1677.
Obras de ~: Luz y norte musical para caminar por las cifras de la guitarra española, y arpa, tañer, y cantar á compás por canto de órgano, y breve explicación del Arte, con preceptos fáciles, indubitables, y explicados con claras reglas por teórica, y práctica. Compuesto por D. Lucas Ruiz de Ribayaz, presbítero, prebendado de la Iglesia Colegiata de Villafranca del Bierço, y natural de Santa María de Ribarredonda, Merindad de Bureba, Montañas de Burgos. Consagrale a la Reyna de los Ángeles María Santifsima de Curiñego, Patrona de dicha Colegial. Con Privilegio, Madrid, Melchor Álvarez, 1677 (ed. facs., Ginebra, Minkoft, 1976; ed. facs. con trans. de R. de Zayas y col. de M.ª R. Calvo-Manzano, Madrid, Alpuerto, 1982).
Bibl.: R. M. Stevenson, The Music of Peru. Aboriginal and Viceroyal Epochs, Washington, Pan American Union, 1960; S. Murphy, “The Tuning of the Five-Course Guitar”, en Galpin Society Journal, XXIII (1970), págs. 49-63; R. Strizich, “Ornamentation in Spanish Baroque Guitar Music”, en Journal of the Lute Society of America (JLSA), V (1972), págs. 18- 39; F. J. León Tello, La teoría española de la música en los siglos XVII y XVIII, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1974; R. Strizich, “A Spanish Guitar Tutor: Ruiz de Ribayaz, Luz y norte musical (1677)”, en JLSA, VII (1974), págs. 51-81; R. Stevenson (ed.), T. de Torrejón y Velasco: La púrpura de la rosa, Lima, 1976; N. D. Pennington, The Spanish Baroque Guitar with a Transcription of De Murcia’s Passacalles y obras, Ann Arbor (Michigan), UMI Research Press, 1981; M. Esses, Dance and Instrumental Diferencias in Spain during the 17th and Early 18th Centuries, Stuyvesant (New York), Pendragon Press, 1992; C. H. Russell, Santiago de Murcia’s Codice Saldivar no. 4: a Treasury of Secular Guitar Music from Baroque Mexico, Urbana, University of Illinois Press, 1995; R. Strizich y C. H. Russell, “Ruiz de Ribayaz, Lucas”, en G. Grove, S. Sadie y J. Tyrrell (eds.), The New Grove Dictionary of music and musicians¸ vol. 21, Oxford, University Press, 1998, pág. 885; M.ª R. Calvo-Manzano, “Ruiz de Ribayaz, Lucas”, en E. Casares Rodicio (dir. y coord.), Diccionario de la música española e hispanoamericana, vol. IX, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 2002, págs. 481-482.
María Rosa Calvo-Manzano
