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Leonardo Alenza y Nieto

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Biografía

Alenza y Nieto, Leonardo. Madrid, 6.XI.1807 – 30.VI.1845. Pintor.

Hijo único del matrimonio formado por Valentín Alenza Recuenco y María Nieto Sánchez, fue bautizado en la iglesia de San Andrés, parroquia a la que pertenecía su residencia en la madrileña Cava Baja.

Su progenitor, funcionario público de la administración fernandina y aficionado a la literatura, publicó asiduamente composiciones poéticas de temas cotidianos en el Diario de Madrid. Pronto quedó viudo y casó en 1817 en segundas nupcias con Micaela Beltrandi, una joven que ejerció desde entonces de madre para Leonardo, huérfano de madre desde su más tierna infancia.

En 1819, Alenza comenzó su formación artística bajo la tutela del pintor Juan Antonio de Ribera (1779-1860), de quien recibió clases particulares de dibujo, pasando ese mismo año a la enseñanza oficial de los estudios de noche de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde permaneció hasta el curso de 1833. A lo largo de su extenso período formativo y siguiendo el esquema natural de los estudios impartidos en el centro, cursó con el pintor madrileño Castor González Velázquez (1768-1822) los estudios de principios; con el grabador valenciano Vicente Peleguer (1793-1865) los estudios de extremos; el de cabezas con el escultor Francisco Elías Vallejo (1782- 1858); asistió a la Sala de figuras con el pintor valenciano José Maea (1760-1826) y a la Sala de Yeso, que se impartía en la Galería de Estatuas de la sede central de la Academia, con los profesores Zacarías González Velázquez (1763-1834), Esteban de Ágreda (1759- 1842) y Pedro Hermoso (1763-1836).

Lo que verdaderamente trascendió en la trayectoria profesional del joven pintor fue la formación que recibió a partir del curso 1826-1827 en las aulas de José de Madrazo (1781-1859), que entonces dirigía la Sala del Colorido y Modelo del natural. A su enseñanza se unía la efervescente creatividad de un grupo de alumnos brillantes como Federico de Madrazo (1815-1894), Carlos Luis de Ribera (1815- 1891), José Elbo (1804-1844), José Gutiérrez de la Vega (1791-1865), José María Avrial (1807-1891), Antonio María Esquivel (1806-1857) o Luis Ferrant (1806-1868), que fueron los compañeros de estudio de Alenza durante los años en que fue fraguándose la política institucional artística de la primera mitad del siglo xix. De ella formaron parte las actividades de la Academia y una de las más destacadas fue, sin duda, la convocatoria anual de premios de pintura sobre un tema propuesto, habitualmente entresacado de las páginas del honroso pasado nacional, al que los alumnos habrían de dar forma en un lienzo de mediano formato. Alenza hizo su primera presentación pública en el Concurso de 1831, con el cuadro de composición Descubrimiento del mar del Sur por Vasco Núñez de Balboa, tema propuesto por el jurado para los dieciséis alumnos que se presentaron, recayendo el galardón máximo en Carlos Luis de Ribera. A pesar de las críticas desfavorables que obtuvo Alenza por su obra, José de Madrazo lo tomó bajo su protección, proporcionándole los primeros encargos oficiales con ocasión de la realización de los fastos que siguieron a la muerte de Fernando VII y el acatamiento de las Cortes a la futura reina Isabel II. Para estas efemérides políticas, instrumentalizadas a favor de la monarquía reinante, Alenza realizó, en 1833, el Cuadro alegórico a la jura y proclamación de Su Majestad la Reina Doña Isabel II, para decorar una de las arquitecturas efímeras que el Ayuntamiento de Madrid edificó en la vía pública. Asimismo y por encargo de la Corona pintó para el palacio de Vista Alegre una composición también histórica del pasado, Doña María la Grande sosiega la rebelión de Segovia con su elocuencia y hace que reconozcan y abran las puertas de la ciudad al Rey su hijo, evocadora de las virtudes que habían rodeado a las reinas antecesoras de España. También, por la intermediación de José de Madrazo, pintó en grisalla cinco bajorrelieves alegóricos para la decoración del catafalco de Fernando VII, realizado con ocasión de sus exequias y que representaban según Ossorio al “Monarca descendiendo al sepulcro conducido por la muerte; las artes y las ciencias se despiden de él y lloran su pérdida; el Rey en acción de desprenderse de las grandezas humanas y apoyarse en la religión; el tiempo, con una clepsidra, parece contar los momentos, y las provincias de España están sumergidas en el desconsuelo”.

Paralelamente a estos esporádicos encargos oficiales, Alenza hubo de asegurarse el sustento con la realización de retratos de formato pequeño, la mayor parte de ellos vinculados a su mundo familiar, al del funcionariado estatal o al servicio de la nobleza. La escasa relevancia social de muchos de sus retratados es la causa de la falta de concreción de buena parte de los que han llegado hasta nuestros días, siendo su identidad, en bastantes ocasiones, motivo de controversia entre los estudiosos de Alenza que también, a menudo, han querido ver la mano de Goya entre sus trazos. Sin embargo, este tipo de retrato está marcado por las personales características de la pintura del madrileño, basadas en el manejo de iluminaciones cálidas con entonaciones acarameladas sobre fondos muy oscuros en los que se diluyen los contornos del retratado con exquisita sensibilidad. A este concepto responden, entre otros, los retratos de Alejandro de la Peña, en la colección de la Academia y los retratos de Pasutti y el de caballero, ambos del Museo del Prado, muchas veces identificado este último con su propio autorretrato.

En 1835, volvió a presentarse, también sin éxito, al concurso de la Academia con el tema histórico, relativamente cercano en el tiempo, de uno de los acontecimientos madrileños de la guerra contra la invasión francesa: Muerte de Daoíz en el Parque de Artillería de Monteleón, hoy en el Museo Romántico de Madrid, y ejemplo de los escasos lienzos históricos localizados.

Tras un breve paréntesis en su vida artística, producido por su incorporación forzosa a la Milicia Nacional en 1836, volvió a presentarse al concurso de la Academia, con cuadros de género, de formato pequeño, basados en escenas y tipos populares que, aunque en esta edición tuvieron una crítica controvertida, habrían de convertirse en el género propio al que su genio y su fama se vincularán con el tiempo. Temas como Dos manolas asomadas a un balcón con una vieja y dos chisperos, Un ajusticiado y Asesinato e información judicial (escena nocturna) evidencian un giro sustancial en la temática de su pintura realizada libremente fuera de los encargos oficiales a los que, sin embargo, por necesidades económicas, hubo de atender asiduamente.

Es el caso de la realización en este mismo año del encargo a expensas oficiales de Hueste liberal poniendo en fuga a la hueste carlista, de claras connotaciones propagandísticas, habida cuenta de que en 1836 se habían producido importantes avances carlistas que llegaron hasta las puertas de Bilbao y del encargo sucesivo de la Jura de la Constitución de 1837 por la Reina Gobernadora, que tuvo lugar el 18 de junio, días antes de la entrada en Madrid de las tropas carlistas.

Para su presentación a la Exposición de la Academia de ese año eligió de nuevo temas costumbristas y bajo el título de Caprichos presentó seis escenas de temas populares de los barrios y arrabales madrileños, vinculándose desde entonces con la estética que marcó buena parte de la producción de Goya al que la crítica instituyó como predecesor de su pintura, si bien en ella también habrían de encontrarse relaciones con el mundo de Teniers y dentro de nuestras fronteras con los tipos desfavorecidos por la fortuna que pintó Murillo. Estas escenas costumbristas, de carácter crítico, plasmadas con la intencionalidad de subrayar y acentuar los aspectos grotescos de la realidad circundante, sobre todo, de la sociedad madrileña, fueron constituyendo el llamado costumbrismo romántico de “veta brava”, en el que se asentaron también otros artistas de la capital como Eugenio Lucas Velázquez (1817-1870) y otros maestros vinculados al mundo de la prensa ilustrada, en cuyo desarrollo también participó Alenza colaborando a partir de 1838, y durante tres años seguidos, con entregas periódicas de dibujos para las ediciones sucesivas de El Semanario Pintoresco Español, que dirigía Mesonero Romanos.

A través de las ilustraciones de esta revista periódica, de notable éxito en Madrid, fue paulatinamente conformándose el gusto de la clientela hacia estas imágenes del tipismo, plasmado en escenas descriptivas tratadas estéticamente con el aliento romántico del calor de una luz mortecina, con paleta oscura, ambarina y parda que envolvía de encanto el ambiente de la vida cotidiana y, en muchas ocasiones, de la marginación y la pobreza. Nada tan expresivo como las imágenes, casi caricaturescas de los suicidios, que pintó en el año 1839, consideradas hoy en día pinturas-iconos del romanticismo español.

El viático, presentado al Concurso de la Academia de 1840, supuso cierta aceptación del género entre la crítica y una escasa clientela privada, aunque todavía Alenza figuró entre la nómina de artistas que trabajaban esporádicamente para los estamentos oficiales.

Así, este mismo año pintó dos lienzos al temple para el pedestal de la columna conmemorativa que se levantó en la Puerta del Sol con motivo de la entrada del general Espartero en Madrid.

También en este año, colaboró con varios dibujos en la edición de las Obras de Quevedo que se publicaron por entregas y con más de un centenar de dibujos para la edición ilustrada en cuatro tomos de las Aventuras de Gil Blas de Santillana, editadas por el valenciano Vicente Castelló.

Una faceta singular en la producción de Alenza la establecieron las pinturas decorativas que realizó para casas comerciales de la capital. Es el caso del friso corrido que ocupaba el perímetro interior del desaparecido Café de Levante situado en el número 5 de la calle Alcalá, uno de los lugares emblemáticos de ocio y de reunión de políticos e intelectuales del Madrid romántico del que se conservan escasos fragmentos en las colecciones del Museo del Prado, del Museo Romántico y del Museo Lázaro Galdiano, y un dibujo completo de la muestra de entrada en la Biblioteca Nacional. En ellos, el pintor reproducía el ambiente de un café con la clientela ociosa de bebedores, jugadores de ajedrez, militares, lectores de periódicos y tertulianos habituales del local. También decoró la tienda de ultramarinos Quiroga, situada en la castiza calle de Ciudad Rodrigo, con elementos publicitarios de los productos en venta, presididos por una imagen de Mercurio, dios del comercio.

En 1841 y 1842 volvió a presentarse sin demasiado éxito a las Exposiciones de la Academia y consiguió el nombramiento de Académico de mérito por la Pintura de Historia, siendo un cuadro de composición del Antiguo Testamento, David en el acto de cortar la cabeza a Goliat el elegido para su designación. Sin embargo, la pintura costumbrista de pequeño formato con temas tan populares como los relativos a escenas de viáticos, títeres, procesiones, mendigos, músicos, posadas, riñas, romerías, manolas, chisperos, brujas, azotainas, barberos, entre otros muchos, fueron conformando y protagonizando, junto al retrato, el poblado mundo de la producción que con el pasar de los años, adquiriría en justicia, después de la muerte del pintor, el reconocimiento merecido.

Además de la numerosa producción al óleo que presentó a la Exposición de la Academia de 1843, volvió a dibujar para la revista El Reflejo y para Los españoles pintados por sí mismos, publicación por entregas de indudable interés costumbrista que editó Ignacio Boix siguiendo el ejemplo de las ediciones inglesas y francesas.

Por ella fueron desfilando centenares de ejemplos del tipismo de las clases más bajas del Madrid isabelino, siendo muy cuantiosa la colaboración de Alenza en los dos primeros y únicos tomos de la revista. La temática de tipos aislados que conservan caracteres originales españoles, como la castañera, el aguador, la gitana, el mendigo, el presidiario, el pastor, el charrán, el clérigo, la celestina, el segador, el bandolero, el ciego, entre otros, fue la que acaparó el interés de las láminas y el de su producción pictórica posterior, a la que se dedicó enfermo ya de la tuberculosis que le llevaría a la muerte a la corta edad de treinta y ocho años. De nuevo concurrió a la Exposición de la Academia de 1843 y dos meses antes de su muerte fue nombrado socio facultativo del Liceo Artístico y Literario de Madrid, institución a la que se sentía vinculado con su participación, a veces crítica, en sus eventos y manifestaciones artísticas, en las cuales el mismo Alenza participó póstumamente con la presentación de varias escenas costumbristas en la Exposición de1846.

Murió en Madrid, en la mayor penuria, el 30 de junio de 1845. Se celebraron sus funerales en la parroquia de San Ildefonso y fue enterrado, gracias a una suscripción entre sus amigos pintores, en un nicho del cementerio de Fuencarral, siendo cuatro años más tarde sus restos exhumados para ser enterrados en una tumba del cementerio de la Real Archicofradía.

La mayor parte de sus obras quedaron en poder de su padre, que le sobrevivió y vendió poco a poco su patrimonio artístico, pasando su herencia a manos de su viuda, quien las entregó, próxima a su muerte, a Clemente Villa y González, cura de la parroquia de San Ildefonso, quien fue sacando a la venta toda la obra acumulada de Alenza, dispersándose entre coleccionistas y el comercio de arte. De los miles de dibujos que en su casa se conservaban, muchos pasaron a la Biblioteca Nacional, al Museo del Prado y al Museo Romántico, conservándose también en museos americanos buena parte de su producción pictórica y dibujística.

 

Obras de ~: Muerte de Daoíz en el Parque de Artillería de Monteleón, s. f.; Retrato de Carlos Pasutti, apoderado general del Duque de Osuna, s. f.; Retrato de Alejandro de la Peña, conserje de la Academia, s. f.; Retrato de señora, s. f.; Retrato de caballero, s. f.; Sátira del suicidio romántico, s. f.; Sátira del suicidio por amor, s. f.; Un veterano narrando sus aventuras, s. f.; El viático, s. f.; La azotaina., s. f.; Una lectura en el café de Levante de Madrid, s. f.; El enano aragonés, s. f.; Posada de los Guebos, s. f.; La sopa boba, s. f.; Riña frente a una venta, s. f.; El sacamuelas, s. f.; El triunfo de Baco, s. f.; El último beso, s. f.

 

Bibl.: M. Ossorio y Bernard, Galería biográfica de artistas españoles del siglo xix, Madrid, Moreno y Rojas, 1884, págs. 19- 22; J. de la Encina, “La semana artística. Leonardo Alenza”, en España, año IV, n.º 189 (21 de noviembre de 1918), pág. 10; S. Lago, “El españolismo de Alenza”, en La Esfera, n.º 257, 30 de noviembre de 1918; C. Palencia Tubau, Leonardo Alenza, Madrid, Tip. Artística, 1924; E. Lafuente Ferrari, Antecedentes, coincidencias e influencias del Arte de Goya (Catálogo ilustrado de la Exposición celebrada en Madrid en 1932), Madrid, Blass Tip., 1947, págs. 212-214; F. Pompey, Leonardo Alenza, Madrid, Publicaciones Españolas, 1956; R. Santos Torroella, “Alenza, Lucas, Lameyer”, en Goya, n.º 104 (1971), págs. 78-83; J. Valverde Madrid, “Un artículo sobre Alenza”, en Adarve (Córdoba), 15 de diciembre de 1977, pág. 11; V. Bozal, “Los españoles pintados por sí mismos” y “La Ilustración Romántica. Cuatro notas”, en Boletín del Museo e Instituto de Humanidades “Camón Aznar” (Zaragoza), 1980, págs. 58-81; E. Pardo Canalis, “Dibujos de Alenza”, en Goya, n.º 213 (1989), págs. 131-139; J. D. Delgado Bedmar, “Los clientes de Leonardo Alenza”, en Patronos, promotores y clientes (VII Congreso Español de Historia del Arte, 1988), Murcia, Universidad de Murcia, 1992, págs. 595- 598; Vida y obra de Leonardo Alenza y Nieto (1807-1845), t. I, tesis doctoral, Madrid, Universidad Complutense, 1996 (inéd.); J. L. Díez García, La pintura española del siglo xix en el Museo Lázaro Galdiano, Madrid, Fundación Bancaja, 2005, págs. 32-47.

 

Ana Gutiérrez Márquez