Ayuda

Ramón de la Cruz Cano y Olmedilla

Biografía

Cruz Cano y Olmedilla, Ramón de la. Madrid, 28.III.1731 – 5.III.1794. Dramaturgo.

Don Ramón de la Cruz Cano y Olmedilla nació en Madrid en 1731, en una casa sita en la calle Prado próxima a los coliseos de la villa. A pesar de ser un personaje muy popular, se sabe poco de su vida. Parece que comenzó a practicar sus aficiones literarias componiendo algunos versos a los trece años, y a los quince escribió un Diálogo cómico que debió de imprimirse en Granada. Estudió Humanidades y Jurisprudencia, aunque no terminó ninguna de estas carreras. Trabajó desde 1759 como oficial de la Contaduría de Penas de Cámara y Gastos de Justicia con un sueldo de 5.000 reales anuales, hasta que cambió esta tarea por una dedicación completa a la creación literaria. Entre los años 1757 y 1792 escribió, adaptó o tradujo más de quinientas cincuenta obras. Fueron zarzuelas, tragedias o comedias, aunque la mayoría son piezas cortas. De 1757 datan las primeras que se conocen, el sainete titulado La enferma de mal de boda, y la zarzuela en dos actos Quien complace a la deidad, acierta a sacrificar, representada en el coliseo de la Cruz por la compañía de Parra, el 26 de octubre de ese mismo año. Por estas fechas debió de enviar a las compañías algunos otros dramas que se desconocen, ya que no existen los documentos de contabilidad de los teatros.

A partir de 1760, fecha en que casó con la salmantina Margarita Beatriz de Magán, su nombre va apareciendo con cierta frecuencia en las carteleras teatrales y se convierte en uno de los principales proveedores de las compañías madrileñas, en particular de piezas breves. Por encargo, refundió dos obras de Calderón: el auto titulado El cubo de la Almudena (1760) y la comedia Andrómeda y Perseo (1767). En 1762 nace su primer hijo, una niña. Se inició en los intermedios con cierto éxito: El hospital de la moda (1762), La petimetra en el tocador (1762) o La crítica (1763), y escribió Marta abandonada y carnaval de París (1762), su única comedia de magia. Tradujo la ópera cómica El tutor enamorado (1764) con música de Luis Misón, para el marqués de Ossun, embajador de Francia, con motivo de la boda entre la infanta María Luisa y el archiduque de Austria. Al año siguiente el Ayuntamiento le encargó Laudatoria que en el anterior festejo se dijo al Rey Nuestro Señor, que editó la imprenta de Antonio Marín.

Su situación económica siempre fue bastante precaria, a pesar de que proporcionaba numerosas obras a las compañías teatrales. Quizá por este motivo se desvió de lo que pensaba en un principio sobre el arte dramático. En el prólogo de Quien complace a la deidad..., criticaba a los autores que sólo buscaban agradar al público, especialmente a los sainetistas, y expresaba su intención de seguir los principios clásicos.

Por eso colabora en la campaña de la reforma del ministro Aranda (al lado de Iriarte, Olavide, Trigueros, Hickey, Clavijo y Fajardo...), con la escritura de algunas óperas o zarzuelas destinadas a la corte y con la traducción de algunas obras más ajustadas a las normas. Entre las piezas líricas, unas originales y otras traducidas, se puede señalar, Los cazadores (1764), con música de Gassman, para celebrar el matrimonio de Carlos IV con María Luisa de Parma; adaptó con gran éxito la ópera Pescar sin caña ni red es la gala del pescar (1765), de Piccini y Paisiello; Los portentosos efectos de la naturaleza (1766) con música de Scarlatti; El filósofo aldeano (1766), ópera italiana con música de Galuppi. En 1768 redactó, por encargo del conde de Aranda, el libreto de la zarzuela heroica Briseida que, con música de Antonio Rodríguez de Hita, fue bien recibida. En lo que se refiere a otras piezas no musicales hay que recordar Aecio, triunfante en Roma (1767) de Metastasio, la tragedia Sesostris del italiano Zeno (1767), la comedia Más puede el hombre que amor (1768) de Metastasio, la tragedia Bayaceto (1769) de Pradon, La Escocesa de Voltaire (1771)...

Sin embargo, pronto cambió sus propósitos e intentó complacer al espectador que le mantenía, por lo que cultivó géneros populares como la zarzuela y el sainete, opuestos a la estética neoclásica y marcados con frecuencia por ideas casticistas. Este cambio le colocó en una situación comprometida, y fue censurado en aspectos formales e ideológicos por los reformistas como Nicolás Fernández de Moratín, el periodista Nipho, que incluso le dedicó el sainete La sátira castigada por los sainetes de moda (1765), Samaniego, Jovellanos, mientras que encontraba apoyo entre los partidarios del teatro popular como Diego Rejón de Silva. Fue amigo de algunos personajes de la nobleza, para los que adaptó óperas italianas y zarzuelas, entre ellos del duque de Alba. A la muerte de éste fueron sus mecenas la condesa-duquesa viuda de Benavente (hermana del duque de Osuna) y su hija María Josefa Pimentel, muy aficionadas al arte dramático, en cuyo teatro privado representó la comedia El día de campo (1781) y en 1786 las zarzuelas El extranjero, con música del siciliano Antonio Ponzo, y La Clementina, con partitura del famoso Luis Boccherini, menos desordenada en la forma y de tono sentimental que, aunque él supone original, acaso esté inspirada en una fuente francesa ( J. B. Vial). Asimismo obtuvo ayuda económica para publicar su Teatro o colección de los sainetes y demás obras dramáticas (1786- 1791), en diez pequeños volúmenes. Contenía cuarenta y seis sainetes, diez comedias, ocho zarzuelas, una loa y una tragedia burlesca. No se trata de unas obras completas, ya que muchas quedaron inéditas, aunque otras tuvieron repetidas ediciones. Durante la última década de su vida disminuyó su producción, aunque todavía salieron de su pluma algunas de las piezas maestras. De 1789 es la zarzuela en un acto La fuerza de la lealtad, para la celebración de la entrada de Carlos IV como Rey y la jura del príncipe de Asturias don Fernando, a la que antecedía la loa El público reconocido a su Monarca y cerraba con el fin de fiesta de tono alegórico Las provincias españolas unidas por el placer. Fue hermano de Juan de la Cruz Cano, grabador y geógrafo, académico de San Fernando, y autor de una conocida Colección de trajes de España tanto antiguos como modernos (Madrid, 1777), algunos de cuyos grabados costumbristas están próximos a las descripciones escénicas de sus sainetes. Murió en Madrid, en la casa de su protectora la condesa de Benavente, el 5 de marzo de 1794.

De la Cruz es también autor de dramas largos, pues cultivó todos los géneros al uso en su tiempo. La comedia tiene una amplia representación en la heroica (Antígona, 1769; Competencias de amistad, 1769; La Talestris, 1771; La toma de Jerusalén, 1773; Las mahonesas, escrita con motivo de la conquista de Mahón en 1782), la de costumbres (La bella madre, 1764; La casa de campo, 1779) o la de enredo como Cuánto destruye un capricho (1782). En ocasiones son traducciones y libres adaptaciones que hizo, sobre todo de autores franceses e italianos: Mustafá triunfante (1770) de Weise, La Eugenia (1772) de Beaumarchais; El severo dictador y el vencedor delincuente (1775) de Zeno; La espigadera (1777) de Favart, en dos partes; Aquiles en Sciro, Atilio Régulo, ambas de Metastasio y traducidas en 1778; La amistad o el buen amigo (1779) de Favart; La indiana (1781) de Chamfort; El divorcio feliz o la marquesita (1782) con una historia sacada de Marmontel, entre otras. No amaba tanto la tragedia, ni la original (Celinda, 1775); ni la traducida como Hamleto, rey de Dinamarca (1772) de Ducis, o Cayo Fabricio (1783) de Zeno.

Don Ramón de la Cruz revitalizó la zarzuela modernizándola por dos caminos. Por un lado, tradujo al español, adaptándolas libremente, numerosas óperas, en especial burlescas, de autores italianos y franceses (Metastasio, Zeno, Pradon, Beaumarchais, Favart...), a través de las cuales dio a conocer las melodías de afamados músicos europeos (Sacchini, Piccini, Paisiello), que convirtió en zarzuelas. Consiguió de este modo que fueran representadas por intérpretes españoles, temerosos de cantarlas en los idiomas de origen, y que alcanzaran una mayor audiencia: Los cazadores (1764), Pescar sin caña ni red es la gala del pescar (1765), El filósofo natural (1766), El peregrino en su patria (1766), Los portentosos efectos de la naturaleza (1766), El barón de Torrefuerte (1767), Las labradoras astutas (1773), El tambor nocturno (1776), El cuadro hablador (1777), El maestro de la niña (1778)...

Pero, en especial, renovó el género al abandonar los personajes y los temas de la tradición calderoniana, para incorporar a sus obras el ambiente español y el tono burlesco, abriendo nuevas sendas para el futuro.

La zarzuela del vate madrileño, recibida con aplauso por un público apasionado, consiguió una profunda reforma en sus temas y estilo, dando paso a lo nacional y popular y recogiendo en ella el mismo aire casticista y conservador que se encuentra en sus sainetes.

Para este cambio fue fundamental la colaboración profesional del compositor Antonio Rodríguez de Hita, músico que tuvo el mérito de haber adaptado la canción popular española a la música teatral. La primera zarzuela que abre este nuevo ciclo es Las segadoras de Vallecas, estrenada en 1768 con partitura del mismo Rodríguez de Hita, utiliza ya un tema costumbrista. Dividida en dos actos, presentaba una gran variedad de metros y estrofas y una música menos solemne y más popular. El argumento era diferente al de las obras anteriores: una cuadrilla de segadoras llega a Vallecas para recolectar los campos de un caballero joven, rico y viudo que se enamora de una de ellas; los celos y las intrigas se suceden hasta que todo termina en un desenlace feliz. Idéntico aire rústico mantiene en Las labradoras de Murcia, estrenada en 1769 con música del mismo maestro. Otras famosas zarzuelas suyas son: La mesonerilla (1769) con la colaboración de Antonio Palomino; Los zagales del Genil (1769), pastoral, con melodías del maestro Pablo Esteve; La linda esclava (1769), zarzuela jocosa; El buen marido (1770), con partitura de Fabián García Pacheco; Jugarla del mismo palo o Las Foncarraleras (1772), “zarzuela bufo-cómica de figurón”, con música de Ventura Galván; La isla del amor (1774); La complacencia de todos (1776). El licenciado Farfulla, estrenada en julio de 1776 por la compañía de Ribera en el coliseo del Príncipe, en el que permaneció durante dos semanas, tuvo como novedad la introducción de coplas, jácaras, seguidillas y otros elementos folclóricos, que contribuyeron al triunfo definitivo de lo popular en la zarzuela.

Este tipo de piezas líricas de la segunda mitad del xviii, que la crítica ha denominado “zarzuela nueva”, ya no estaban destinadas a las fiestas reales ni a los teatros de la Corte, sino que iban dirigidas al público burgués, e incluso popular. Sin embargo, conservaban aún algunos de los caracteres propios de la zarzuela antigua: la estructura en dos actos, la preeminencia del texto sobre la música, una mayor proporción del declamado, la influencia de la música italiana y la presencia de elementos melódicos de origen hispánico. Con todo, no hubo libretistas ni compositores que continuasen con el mismo vigor la tarea de su creador.

Pero don Ramón de la Cruz fue, sobre todo, autor de una abundante producción de piezas breves destinadas a los distintos espacios de la función teatral: loas, sainetes, tonadillas, fines de fiesta. Las introducciones y loas escénicas eran las formas del teatro breve en verso que abrían el festejo cómico. Desde mediado el siglo, el gran proveedor de loas para los teatros de Madrid fue don Ramón de la Cruz. En 1784 escribió la Loa que inició la función de la comedia pastoral de Meléndez Valdés Las bodas de Camacho el rico, que había ganado un premio nacional de teatro. De su pluma salió gran parte de los fines de fiesta que utilizaron los coliseos madrileños en la segunda mitad del siglo xviii para cerrar la representación escénica. En su extenso repertorio hay que anotar Templos de Amor y Placer (1760), El Prado por la noche (1765), Los baños inútiles (1765), El caballero don Chisme (1766), La fiesta de la botillería (1766), Los dos libritos (1777), Los segadores festivos (1779)...

Muchos de estos títulos remiten a los mismos temas de costumbres que trata en los sainetes, siendo muy difícil establecer entre ambos géneros una diferencia clara. Leandro Fernández de Moratín tuvo que sufrir que su comedia El viejo y la niña (1790) compartiera las tablas con el fin de fiesta de De la Cruz Las gallegas celosas.

Entre los subgéneros del teatro breve, cultivó especialmente el sainete, forma dramática que había sustituido al entremés en los gustos del público debido a lo atractivo de los nuevos temas y a la manera desenfadada de narrarlos. Según Mireille Coulon, una quinta parte de los mismos no son originales. Sus adversarios le acusaron de falta de originalidad al utilizar temas, motivos y escenas de autores extranjeros.

De la Cruz ofrece la más amplia y variada colección de sainetes, algunos de ellos auténticas piezas maestras dentro de las limitaciones propias de todo teatro de consumo. Los sainetes se convierten en pequeños apuntes animados por los que desfilan las distintas clases sociales de la Corte. Pero por lo general la realidad se nos escamotea al ofrecerla de manera esquemática y exagerada en los rasgos tipificadores, con tendencia a la caricatura y a lo grotesco, que se manifiesta en el lenguaje y en el vestuario. El discurso acoge situaciones graciosas y atrevidas, expresiones divertidas y castizas. Todo parece orientado a congraciarse con el fiel espectador que acabó encumbrando a don Ramón de la Cruz en un lugar destacado del Parnaso dramático.

En el repertorio del sainetero madrileño se encuentran todos los motivos típicos del género. Los que más divirtieron al público fueron los sainetes de costumbres madrileñas. Presenta en ellos tipos o escenas panorámicas del Madrid de su época, captando lo típico y lo pintoresco: castizos personajes populares (Las castañeras picadas, 1787), modernos víctimas de la moda (El majo escrupuloso, 1776), pintorescas escenas de barrio y de taberna (La botillería, 1766), festejos populares (La pradera de San Isidro, 1766), animados paisajes de lugares de paseo y tertulia (El Retiro por la mañana, La Plaza Mayor por Navidad), escenas de la clase media (El sarao, Las tertulias de Madrid), o la clase baja y sus tipos (La cesta del barquillero, Los aguadores de Puerta Cerrada...).

Junto a este modelo, que es el más habitual, aparecen los llamados “sainetes de costumbres teatrales”.

No son los que acepta el público con más interés, pero pueden ser útiles en algunas ocasiones. Estas obritas metateatrales sirvieron para presentar al público las nuevas compañías (Las pensiones de los nuevos, 1769, o El ensayo sin ensayo: para empezar cualquiera temporada) o a algún actor particular, sobre todo si era famoso, reemplazando en cierta medida a las loas cómicas. Otras veces, la pieza era ocasión propicia para descubrir los problemas de los cómicos (Pues que lucro no tenemos, 1779), del repertorio (El guante de la nueva, 1722), o se dirigían algunos dicterios contra el teatro neoclásico y los reformadores, que no veían con buenos ojos estas obrillas “desarregladas” (La crítica, 1762; El poeta aburrido, 1773). También se pueden encontrar algunos ejemplos que describen costumbres literarias (La junta de aficionados para elección de comedia), sobre los escritores como grupo social (Los cómicos poetas, 1782; La feria de los poetas, 1777).

Interesantes son, asimismo, los sainetes paródicos de subgéneros teatrales, en cuya creación sobresale don Ramón de la Cruz: de la comedia heroica en Los bandos de Lavapiés (1776), de la tragedia clasicista en el Manolo (1769). El adjetivo matizador que completa algunos títulos aclara el carácter de la composición: “cómico” o “gracioso” resultan casi una redundancia; “trágico” es menos frecuente (Inesilla la de Pinto, 1770); “sentimental”, por contagio de la comedia lacrimosa...

Los sainetes están escritos en verso, aunque el autor no se preocupa demasiado de las cuestiones métricas.

Utiliza rimas fáciles para no alejarse mucho de la naturalidad de la prosa. El lenguaje ha sido muy elogiado por los críticos. Sirve para pintar a los personajes.

Pomposo y remilgado, plagado de galicismos, en los de clase alta, rondando el ridículo o lo cursi; vulgar, a veces grosero, en los más populares. Quizá lo más característico sea la utilización del argot o jerga madrileña. Contra lo que suele creerse, esta habla, plagada de “madrileñismos”, no deja de ser un lenguaje literario convencional que responde en su nivel fónico, sintáctico y léxico a un habla semejante a, o construida sobre, la verdadera, llevando, sin duda, a un extremo abusivo los rasgos típicos. Uno de los méritos de don Ramón de la Cruz consiste en haber dado apariencia de realidad a la tradición del lenguaje teatral y, al contrario, haber teatralizado el habla de los madrileños de la segunda mitad del xviii. Las funciones del lenguaje son: motor de la intriga, caracterizador de los personajes (petimetres, abates, madamas, majos y majas, tipos regionales, vulgar), recurso cómico, herramienta satírica y vehículo de acercamiento al aplauso. No puede deslindarse de otros lenguajes de la representación teatral al intensificarse mutuamente y al cumplir la misma tarea. Utiliza los recursos de agudeza e ingenio propios de Quiñones de Benavente o del entremés del siglo xvii. El contraste entre los vulgarismos y la afectación de petimetres y madamas intensifica la ridiculización, igual que ocurre con los majos y majas. Los recursos más usuales son el equívoco, la ambigüedad, el juego de palabras, la hipérbole y la metonimia.

Partidario de la estética popular, contrario a las normas clásicas, Ramón de la Cruz encontró sus espacios dramáticos más novedosos en la zarzuela y en el sainete, a través de los que se manifiesta un autor conservador. Pero su teatro agradó tanto a la gente de nobleza como al pueblo llano.

 

Obras de ~: Los dioses reunidos o la fiesta de las musas, Madrid, A. Muñoz del Valle, 1764; Briseida, zarzuela, Madrid, 1768; Las labradoras de Murcia, zarzuela burlesca, Madrid, A. Muñoz del Valle, 1769; Manolo, tragedia para reír o sainete para llorar, Madrid, Ibarra, 1784; Teatro o Colección de los sainetes y demás obras dramáticas, Madrid, Imprenta Real, 1786- 1791, 10 vols.; Sainetes, ed. de E. Cotarelo y Mori, Madrid, Bailly-Bailliére, 1915, 2 vols.; Marta abandonada y carnaval de París, ed. de E. Caldera, Roma, Bulzoni, 1984; Sainetes, ed. de Mireille Coulon, Madrid, Taurus, 1985; La Clementina, ed. de J. Torres Mulas, Madrid, 1992; Sainetes, ed., pról y notas de J. M. Sala Valldaura y est. prelim. de M. Coulon, Barcelona, Crítica, 1996.

 

Bibl.: E. Cotarelo y Mori, Don Ramón de la Cruz y sus obras.

Ensayo biográfico y bibliográfico, Madrid, Imprenta José Perales y Martínez, 1899; Historia de la zarzuela, o sea el drama lírico en España desde su origen a fines del siglo xix, Madrid, Tipografía de Archivos, 1934; A. E. Ebersole, Los sainetes de Ramón de la Cruz: nuevo examen, Valencia, Albatros, 1983; F. Vilches de Frutos, “El habla popular en los sainetes de Ramón de la Cruz”, en Dieciocho, VI (1983), págs. 116-137; M. Coulon, Le Sainete à Madrid à l’époque de don Ramón de la Cruz, Pau, Publications de l’Université, 1993; J. F. Fernández Gómez, Catálogo de entremeses y sainetes del siglo xviii, Oviedo, Instituto Feijóo de Estudios del Siglo xviii, 1993; J. Cañas Murillo, “Hacia una poética del sainete: de Ramón de la Cruz a Juan Ignacio González del Castillo”, en J. M.ª Sala Valldaura (ed.), Teatro español del siglo xviii, vol. I, Lérida, Universidad, 1994, págs. 209-242; J. M.ª Sala Valldaura, El sainete en la segunda mitad del siglo XVIII, La mueca de Talía, Lérida, Universidad, 1994; P. Garelli, “Ramón de la Cruz, adaptador de melodramas metastasianos” y J. Herrera Navarro, “Ramón de la Cruz y sus críticos: la reforma del teatro”, en J. M.ª Sala Valldaura (ed.), El teatro español del siglo xviii, vol. II, Lérida, Universidad, 1996, págs. 447-473 y págs. 487-524, respect.; VV. AA., Ramón de la Cruz en la Biblioteca Histórica Municipal: materiales para su estudio, Madrid, Biblioteca Histórica Municipal, 1996; E. Palacios Fernández, “Ramón de la Cruz, pintor del paisaje urbano de Madrid”, en Anales del Instituto de Estudios Madrileños, XXXVII (1997), págs. 359-380; A. Recasens Barberà, Las zarzuelas de Antonio Rodríguez de Hita (1722-1787). Contribución al estudio de la zarzuela madrileña hacia 1760-1770, Louvain, Université Catholique, 2001.

 

Emilio Palacios Fernández