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Dionisio Tomás Ventura Aguado García

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Biografía

Aguado García, Dionisio Tomás Ventura. Madrid, 8.IV.1784 – 20.XII.1849. Guitarrista, pedagogo y compositor.

Nace en una familia acomodada, hijo de Tomás Aguado y María García. Su padre, descendiente por línea materna de Mateo Pérez Galeote, que había sido miembro del Supremo Consejo Real de Castilla, era administrador de rentas eclesiásticas en la vicaría madrileña y propietario de un vínculo fundado por su antepasado en el vecino pueblo de Fuenlabrada.

A los ocho años inicia los estudios de Gramática, Latín, Filosofía y Francés, estudios normales para un niño de su condición y que son fruto de las reformas educativas del gobierno de Carlos III, los Reales Estudios de San Isidro estaban a escasos metros de su casa natal. Es Aguado en este sentido un hijo de la Ilustración, con una formación humanista y racionalista que resultará fundamental en la metodología de su obra pedagógica.

En 1799, cuando Aguado contaba quince años, vieron la luz varios métodos de guitarra, la Escuela para tocar con perfección la guitarra de cinco y seis órdenes de Antonio Abreu, en Salamanca, Arte de tocar la guitarra española por música de Fernando Ferandiere, en Madrid, y Principios para tocar la guitarra de seis órdenes de Federico Moretti, también en Madrid, amén de la difusión de manuscritos como el de García Rubio y, un año después, la enésima reedición del antiquísimo tratadito de Amat. Todo esto es índice de una intensa actividad guitarrística y la existencia de numerosos aficionados cuya demanda de música es satisfecha por autores como Isidro Laporta, Antonio Ximénez, Juan de Arespacochaga y otros muchos. Ambiente musical favorecido por la afición a las artes de la familia de Carlos IV, y la aristocracia, influida, de un lado, por el gusto francés y, de otro, por un creciente casticismo.

Por otra parte, la música, como elemento de la educación del cortesano, había sido incluida décadas antes en el plan de estudios del Real Seminario de Nobles.

Aguado da los primeros pasos en la guitarra como entretenimiento, siendo alumno de Miguel García, monje basilio conocido como el Padre Basilio, controvertido personaje al que la historiografía musical española del XIX atribuyó el resurgimiento de la guitarra, apuntándole, sin mayor fundamento la adición de la sexta cuerda a la guitarra y alumnos como Godoy o la reina María Luisa, pero que en verdad fue persona de cierta notoriedad que destacó por su virtuosismo; Fernando Sor escribirá de él que “brilló en un período en el que sólo pasajes rápidos se demandaba a la guitarra, cuando el único objetivo era asombrar y deslumbrar”, y Adolphe Ledhuy, informado seguramente por el propio Aguado, cuenta que “este guitarrista disfrutaba de tal reputación que su habitación a menudo se llenaba de curiosos y amantes de la música; y al atardecer, se formaban grupos bajo su ventana, atraídos allí por el placer de escucharle”. Miguel García, declarado enemigo del gusto francés y defensor del casticismo, deja su huella en la técnica de Aguado, en el uso de las uñas y la preocupación por un sonido claro y brillante, así como cierto interés por la raíz popular de la música representada por el fandango.

Entre 1800 y 1807 entra en contacto con la música de Sor, que por esas fechas había acudido a la Corte en busca de nuevas oportunidades, y al menos desde 1803 Aguado entabla estrecha y duradera amistad con François de Fossa, militar francés y guitarrista que había vuelto en ese año de México, donde había estado al servicio de Miguel de Azanza.

El conocimiento de la música de Sor, como ya le ocurriera con la de Moretti, determinó a Aguado a buscar nuevos procedimientos de interpretación que respondieran a las nuevas exigencias musicales.

En 1803, tras un penoso y largo proceso por malversación de fondos en el que se vio involucrado, fallece su padre y Aguado se traslada a Fuenlabrada con su madre, dedicándose a la administración del vínculo heredado. Durante toda la Guerra de la Independencia permanece en Fuenlabrada, entregado al estudio de la guitarra y sin participar en los sucesos de este período, a diferencia de sus colegas Fossa, Moretti y Sor, los tres, en su condición de militares, luchando contra las tropas francesas, Moretti y Sor componiendo además canciones a favor de la causa patriótica, aunque Sor y Fossa terminarán jurando fidelidad al Gobierno josefino en el curso de la guerra.

Aun así la vida de Aguado no fue tranquila en Fuenlabrada, tomada y saqueada por los franceses en varias ocasiones, viéndose obligado a pagar fuertes impuestos a los invasores.

Finalizada la guerra y regresando Fernando VII a Madrid, vuelve Aguado a la Corte, donde ya no se encuentran ni Fossa ni Sor, éste por su condición de afrancesado. En los siguientes años Aguado desarrollará meticulosamente y en silencio su metodología guitarrística, a diferencia de su condiscípulo Francisco Tostado Carvajal, que inicia una prometedora carrera concertística basada en los procedimientos de su maestro, el padre Basilio, con la interpretación de música de carácter popular, fueron muy celebradas sus variaciones sobre el fandango. Moretti (que tras su destacada actuación durante la guerra y por los servicios prestados a la causa fernandina ha adquirido una sólida posición en Madrid, será distinguido por diversas órdenes militares y obtendrá con los años el título de conde) influye para que la Sociedad Económica Matritense apadrine al estampador y grabador Wirmbs en el establecimiento de una imprenta musical en la que el propio Moretti publicará algunas de sus obras como su Op. 27 dedicado al “diletante” D. Aguado. Es en esta imprenta donde Aguado publica en 1820 su Colección de estudios, fruto de su callado trabajo y donde muestra el carácter innovador de sus procedimientos: “mis ideas sobre la colocación de la guitarra, sobre el uso de los dedos de una y otra mano, sobre el conocimiento del diapasón &c., no están conformes con las que generalmente corren en el día; y aunque acaso podré vivir equivocado, sin embargo era necesario manifestar las circunstancias que se requieren para lograr todo el efecto que yo deseo”.

En 1823, Fossa regresa a España como oficial en el ejército del duque de Angulema que da fin al Trienio Liberal. Recuperada la relación entre los amigos, Aguado, que un año después pierde a su madre, a la que había estado muy unido, se dedica a ultimar su Escuela de guitarra que publica en 1825 en Madrid, y para cuya redacción cuenta con la colaboración de Fossa, incluyendo los estudios realizados por éste sobre la realización técnica de los armónicos y un apéndice sobre armonía aplicada a la guitarra.

Ambos preparan la presentación de Aguado en París.

Desde primeros de 1826 se halla instalado en la capital francesa y publica una segunda edición en español corregida y aumentada de la Escuela, Fossa se encarga de la traducción al francés que aparece el mismo año como Méthode Complete pour la Guitare y Aguado revisa unas piezas compuestas con anterioridad en Madrid y las publica en París como Tres rondós brillantes Op. 2, siendo Fossa el dedicatario.

La ciudad de París es foco de atracción desde finales del siglo XVIII para muchos guitarristas, algunos franceses como Pièrre Jean Porro o el parisino Guillaume Gatayes, italianos como Filippo Gragnani, Francesco Molino, Ferdinando Carulli y Matteo Carcassi, todos pujando por el favor de los parisinos, entre los que la guitarra llegó a gozar de gran popularidad en las primeras décadas del XIX. Entre los españoles, llegan a Francia aficionados exiliados, como Godoy, afrancesados como José de Lira, amigo de Sor y Aguado y profesionales como Castro de Gistau, que crea su propia editorial en París, o el mismo Sor, y eventualmente concertistas como Trinitario Huerta y José María de Ciebra. El paso por la capital francesa de estos dos guitarristas es de signo bien contrario; el estrafalario Huerta, que se ganó el elogio de Victor Hugo, triunfó ante el enfado de Sor que le calificó de “sublime barbero” y Aguado, para quien Huerta “ultrajaba el instrumento”.

En cambio Ciebra fracasó en su intento de conquistar París y sobrellevó sus penalidades con el socorro económico de Aguado. En París recupera Aguado la relación con su admirado Sor, que vuelve a Francia el mismo año de 1826 tras una gira por Europa. Ambos mantendrán una profunda amistad durante toda la permanencia de Aguado en París, basada en el respeto y admiración mutuos más allá de las diferencias de criterio sobre la técnica guitarrística, “la interpretación de Aguado tiene tan excelentes cualidades que se hace perdonar el uso de uñas”, escribirá Sor en su método. Viven en la misma casa, al menos hasta 1832, y participan en la vida musical parisina interpretando conciertos a dúo. Fruto de esta actividad es el dúo de Sor Los dos amigos Op. 41, dedicada a Aguado, y en la que, a diferencia de la práctica habitual de señalar cada parte como “primera” y “segunda” guitarra, aparece la respectiva indicación de “Sor” y “Aguado”. También le dedica su Fantasía Op. 30 y la Fantaisie Villegoisie Op. 52.

En palabras de Antonio Aguado, editor madrileño de Dionisio, y que recoge Saldoni, Aguado “llamó la atención de los célebres maestros Rossini, Bellini, Paganini, Herz y muchos otros que sería prolijo enumerar”, en 1829 asiste a una cena de despedida de Rossini y a los postres toca a dúo con Sor. Sin embargo, su “modestia excesiva”, según Sor, impidió que se prodigara en conciertos. Aun así invitó a la reina de Francia a un concierto celebrado en marzo de 1832 y colaboró en conciertos a beneficio de otros intérpretes como el pianista español José Miró, en 1831, o el propio Sor, en 1836, conciertos en los que frecuentemente era mayoría el auditorio español.

Además de su actividad concertística con la guitarra, Aguado participó en los “Conciertos Históricos” de Fétis en 1835, tocando el laúd, y compuso en sus años parisinos un buen número de piezas que fue dando sucesivamente a la imprenta, de hecho fue en París donde publicó la mayoría de sus obras, los dieciséis opus catalogados más alguna pieza sin número de opus. Pero su interés principal estaba en la pedagogía, publicó numerosas revisiones y ediciones de su Escuela, ahora Método, y se ocupó de su distribución enviando, a través de distintos comerciantes, ejemplares en español y francés a Nueva York, Nueva Orleans y México así como a La Habana y Chile. Es en París donde Aguado diseña un soporte para la sujeción de la guitarra que permite liberar de esta función el cuerpo y manos del intérprete, y al menos desde 1832 lo usa en concierto, desde entonces pondrá gran empeño en la difusión de este aparato que llama Tripodison o Máquina de Aguado y finalmente Trípode. El Nouvelle Mèthode de Guitarre, Op. 6, de 1834, está centrado en su uso y en las sucesivas reediciones de sus métodos incluirá unos capítulos dedicados a enseñar sus virtudes y manejo, dedicándole una publicación exclusiva, La Guitare Fixée sur le Tripodison ou Fixateur, en 1836. Cuenta, en este esfuerzo promocional con el entusiasta respaldo de Sor, que incluye en su Fantasía Elegiaca Op. 59, una advertencia preliminar dedicada al elogio de los beneficios del Trípode, aunque él nunca llegue a usarlo.

En 1839, finalizando la primera Guerra Carlista (la diligencia en la que viajaba fue asaltada en tierras de Aragón por una partida de Cabrera), Aguado está de nuevo en Madrid, ciudad bien distinta de la que dejó en medio de las represalias de Fernando VII a los liberales.

Ahora, tras varios gobiernos liberales, Madrid está sumido en profundos cambios fruto de la desamortización de Mendizábal y la nueva gestión municipal iniciada por el marqués de Pontejos. Aguado ha traído con él dos guitarras francesas, de los constructores Prevotte y Lacôte, ya no utiliza la de Juan Muñoa que elogiaba en la Escuela, ha abandonado el uso de la uña en el pulgar, por influencia de Sor y también trae consigo los dúos de su amigo, que fallece en París en el verano de ese mismo año, con la dedicatoria autógrafa de éste y de su amigo común José de Lira. Aguado abandona la actividad concertística y se dedica por completo a la administración de sus propiedades en Fuenlabrada y a la enseñanza, aunque no en el Conservatorio (creado en 1830 y en cuyos planes de estudio no se incluye la guitarra) a pesar de haber sido nombrado director de éste, en 1838, un discípulo suyo, Antonio Tenreiro y Montenegro, ni en la Corte donde Mariano Ochoa había sido profesor de la reina María Cristina, que al poco del regreso de Aguado perdería la regencia en favor de Espartero.

El ambiente guitarrístico madrileño, al tanto de lo que acontece en Europa, bien por la llegada de ediciones extranjeras bien por publicaciones periódicas como El Nuevo Anfión, no ha olvidado a Aguado, cuyos métodos se anuncian en la prensa, y es recibido con los brazos abiertos. Su obra pedagógica y su música se difunden entre los guitarristas y aficionados madrileños. Sus amigos más cercanos, Antonio Gutiérrez, que le dedica sus Ocho divertimentos, y Mariano Alonso, que también le dedica su Capricho n.º 14, han seguido su magisterio y el de Moretti, fallecido poco antes de regresar Aguado. De París recibe el dinero de las ventas de sus métodos y partituras y noticias de Fossa, que le envía el manuscrito de su obra Recuerdo, llevada a la imprenta muchos años después de fallecidos ambos. Aguado había dejado escrito en su testamento que se le entregara a Fossa cierta cantidad de dinero. Enterado de la muerte de éste, en el verano de 1849, pocos meses antes de su propia muerte, lo rectifica indicando que ese dinero sea entregado a la viuda de Fossa, y en el caso de su fallecimiento, a sus hijos.

Aguado reedita en Madrid música publicada con anterioridad en París como el Minueto afandangado, Op. 15, dedicado a Fossa, y Fandango variado, Op. 16, y compone y publica nuevas piezas sin número de opus, pero su mayor empresa está en la didáctica, en 1843, el año en el que acaba la regencia de Espartero e Isabel II es declarada mayor de edad, ve la luz el Nuevo Método para Guitarra, redacción final de su obra pedagógica, al que añade un Apéndice en 1849, publicación esta que ya no verá pues fallece mientras dicho Apéndice está en la imprenta.

Aguado muere la madrugada del 20 de diciembre de 1849 de una pulmonía crónica, soltero, en una situación económica saneada y dejando un nutrido grupo de admiradores y alumnos.

Fueron discípulos suyos Eusebio Aguado, al que nombra agradecido por la resolución de ciertos problemas tipográficos planteados en la edición de su Nuevo Método; Luisa Gómez Melón, a la que dedica Seis valses, sin número de opus, y a la que tendrá muy presente en su testamento; Florencio Gómez Parreño, abogado y con los años vicepresidente de la Diputación Provincial de Madrid, autor de un reducido número de obras para guitarra abundante en novedades técnicas y cuya opinión favorable al Trípode recoge Aguado en su Nuevo Método, a continuación de la de Sor. Aguado escribe, junto con grandes elogios sobre su manera de interpretar y componer, “que hoy en día no conozco quien más gracias haya descubierto en la guitarra, como se advierte en sus composiciones, especialmente cuando a él se le oyen”. Gómez Parreño compone un breve “capricho”, Mi Arpa, dedicado a su maestro y amigo, en el que abandona sus experimentos y remeda la escritura de los estudios de Aguado. El discípulo predilecto será Ignacio Agustín Campo, hijo de Benito Campo, editor, guitarrero y albacea de Aguado, que estipula en su testamento: “A D. Benito Campos [sic] se entregarán al instante doce ejemplares completos de mi nuevo método para guitarra con el fin de que los venda, y su importe quiero que lo emplee en provecho suyo. A su hijo y mi querido discípulo se le dará mi guitarra grande, de Lacôte, y quisiera yo que la conservara en memoria de su maestro. A él y a su hermano José dejo toda la música que tengo y libros que tratan de ella”. A Ignacio Agustín regala Aguado una revisión de la obra de Sor Gran Solo, Op. 14, de la que dice: “me ha parecido a propósito para dar a entender en la guitarra ciertos efectos de la orquesta. He hecho en ella algunas adiciones, que, sin tocar a lo esencial, juzgo la darán más brillantez”. Esta obra, de un Sor juvenil y revisión de un Aguado anciano, hecha desde la admiración, permite comparar las diferentes concepciones musicales de ambos. Frente al rigor formal de Sor, claramente influenciado por el lenguaje vienés, evidente en el uso de corcheas en el bajo, como elemento que sostiene e impulsa el ritmo, la fluidez del movimiento, la claridad en la distribución de las voces, nítida melodía y el equilibrio entre las frases y los elementos contrastantes, Aguado dispone abundancia de adornos, ruptura de la fluidez rítmica, despreocupación por el equilibrio formal y especial énfasis en los elementos expresivos de la articulación y uso de las capacidades tímbricas de la guitarra, cosas éstas más cercanas al ámbito de la interpretación que de la composición.

Aguado se refería a sus obras con el modesto término de “piezas”, entregado al empeño de la didáctica se mostraba muy humilde con su labor compositiva, casi siempre subsidiaria de aquélla.

La expresividad y la brillantez son los objetivos en la obra musical de Aguado, así sus Tres Rondós brillantes, probablemente reconversión de piezas originalmente de estudio, son de lucimiento del intérprete, con el apelativo titular plenamente justificado.

Buena parte de sus publicaciones parisinas es conjunto de obras de corto vuelo formal, valses, minuetos, contradanzas, a menudo con la indicación de “fáciles”, lo que por otro lado es resultado de una exigencia del mercado y que se encuadra dentro del género de música de salón. Dentro de estos parámetros pero de mayor ambición es la Colección de andantes, valses y minuetos, publicada en Madrid sobre 1843 por Campo, y que en parte son revisión del Op. 12. El Fandango variado tiene una clara conexión con sus orígenes musicales, fuera de una sección central melódica como ocurre en el Fandango de Antonio Soler, la introducción grave y solemne en re mayor, la exposición de la danza y sus variaciones en re menor y el carácter directamente evocador de los usos populares emparentan la obra con el Fandango de Bocherini, del Quinteto n.º 2 Op. 40, en donde reza “imitando il Fandango che suona sulla chitarra il Padre Basilio”, así el constante uso de hemiolas creando acentuaciones de un compás de seis por ocho dentro del compás de tres por cuatro, efecto rítmico tan emblemático de la música española.

Las décadas finales del siglo xviii y los primeros años del xix vieron una profunda transformación organológica de la guitarra, del instrumento barroco de cinco órdenes o cuerdas dobles al romántico de seis cuerdas simples, pasando por el de seis órdenes.

Aguado, interesado en la construcción del instrumento, diseñó un nuevo tipo de puente sobre la tapa armónica y recomendó el uso de la cuerda simple y no de la cuerda doble, que ya estaba en franca decadencia. Junto con estos cambios hay también una transformación en los modos y el lenguaje, lo que desemboca en una escritura mucho más precisa y compleja. Aguado discriminó con claridad las líneas evolutivas y comprendió la necesidad de una nueva metodología en el aprendizaje del instrumento y a ello dedicó sus esfuerzos, sentando las bases de la técnica moderna de la guitarra. En el prólogo de su Escuela de 1825 escribe Aguado: “De poco tiempo a esta parte, el género de música y el modo de escribirla han variado, y poco a poco se ha llegado a sentar en el papel lo mismo que se ejecuta (esto es, los sonidos expresados con su justo valor).

Don Federico Moretti fue el primero que empezó a escribir la música de guitarra de manera que se distinguiesen dos partes, una de canto y otra de acompañamiento.

Vino después Don Fernando Sor, y en sus composiciones nos descubrió el secreto de hacer que la guitarra fuese al mismo tiempo instrumento armónico y melodioso... Pero por lo mismo que esta música es tan buena, y tan nuevo el modo de tocarla como corresponde, se hacía necesario un método que la explicase”.

Aun a pesar de la inclusión de su invento, el trípode que desestimado de los guitarristas fue un rotundo fracaso, en sus métodos desde los años treinta, toda su obra pedagógica tiene una fuerte coherencia, manteniendo las mismas ideas básicas desde la primera publicación de 1820, que no es mera yuxtaposición de estudios sino que tiene una planificación que anuncia su Escuela de 1825, hasta el Apéndice de 1849, últimos apuntes de publicación póstuma.

El abanico de los aspectos y técnicas de la interpretación considerados en detalle en su obra tiene una amplitud no igualada por métodos precedentes y contemporáneos: sujeción de la guitarra, disposición de ambas manos y sus dedos, aspectos musicales como la polifonía, acordes, escalas, arpegios, fraseo y articulación, sonidos ligados y apagados, ornamentación, realización de efectos determinados (armónicos, “tambora”, tímbrica, vibrato que él que llama “trémulo”), explicaciones pormenorizadas de digitación, características de la guitarra, cualidades de la sala o local, cuidados del instrumento y cuerdas.

Preocupado por la claridad del lenguaje y la comprensión de sus criterios, procura especificar el significado de los términos usados para evitar equívocos y ambigüedades, explica las particularidades, objetivos y modo de trabajo de cada estudio o ejercicio y dota a su obra de un orden y sistema que clasifica las distintas materias y atiende al escalonamiento progresivo del aprendizaje. En la secular polémica sobre la conveniencia del uso de las uñas en la mano derecha, Aguado tercia estableciendo en la Colección las bases de la pulsación conjunta de yema-uña, postura que, enriquecida por su trabajo con Sor en París y del que elogiará su interpretación con yema, mantendrá siempre. El hombre que vivió, acaso tangencialmente y sin una implicación personal directa, los avatares del fin del Antiguo Régimen y la aparición de una nueva sociedad, ha dotado a las generaciones posteriores de guitarristas de la constitución de un cuerpo de doctrina, con voluntad enciclopedista, que mantiene aún hoy su vigencia.

 

Obras de~: Colección de estudios, Madrid, 1820; Escuela de guitarra, Madrid, 1825; Tres rondós brillantes Op. 2, París, c. 1826; Seis minuetos y seis valses Op. 12, París, 1834; El minueto afandangado Op. 15, París; Fandango variado Op. 16, París; Nuevo método de guitarra, Madrid, 1843; Gran Solo de Sor, Madrid, 1849.

 

Bibl.: A. Ledhuy, Enciclopédie pittoresque de la musique, París, 1835; A. Aguado, “Noticias biográficas de D. Dionisio Aguado”, en Gaceta Musical de Madrid, n.º 31 (1855) pág. 245; M. Soriano Fuertes, Historia de la música española desde la venida de los fenicios hasta el año 1850, Madrid, Imprenta de Narciso Ramírez, 1855-1859; A. Ribot, “D. Dionisio Aguado”, en El Museo Universal, n.º 2 (1858), pág. 14; Fr. J. Fetis, Biographie universelle des musiciens, París, Librairie de Firmin Didot Frères, Fils et Cie, 1860; B. Saldoni, Diccionario biográfico- bibliográfico de efemérides de músicos españoles, Madrid, Imprenta de Pérez Dubrull, 1868-1881; L. Ballesteros Robles, Diccionario biográfico matritense, Madrid, Imprenta Municipal, 1912; R. Aguirre, “Noticias para la historia de la guitarra”, en Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, Madrid, (1920); D. Prat, Diccionario biográfico, bibliográfico, histórico, crítico, de guitarras, guitarristas, guitarreros, Buenos Aires, 1933; E. Pujol, El dilema del sonido en la guitarra, Buenos Aires, Romero y Fernández, 1934; M. Ophee, Luigi Boccherini’s Guitar Quintets, New Evidence, To which is added, for the first time, a reliable biography of François de Fossa, his portrait, and a checklist of his known compositions, Boston, Editions Orphée, 1981; J. L. Romanillos, “Dionisio Aguado: The Man”, en Guitar, n.º 9 (1984), págs. 13-16; B. Jeffery, Dionisio Aguado, The Complete Works for Guitar, Heidelberg, Chanterelle, 1994; J. Suárez-Pajares, “Las generaciones guitarrísticas del siglo xix español”, en E. Casares Rodicio, La música española en el siglo xix, Oviedo, 1995; “Dionisio Aguado”, en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, vol. I, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 2002, págs. 98-102; P. Pérez Díaz, Dionisio Aguado y la guitarra clásico-romántica, Madrid, Editorial Alpuerto, 2003.

 

Miguel Ángel Jiménez Arnaiz