Claveles, Maestro de los. Maestro de las Clavellinas; Maestro de Gería, Discípulo segundo del Maestro de Ávila. ¿Segovia?, m. s. XV – f. s. XV-p. s. XVI. Pintor.
Artista de identidad personal desconocida, próximo en lo estilístico al llamado Maestro de Ávila —García del Barco (?)— y activo en la diócesis de Segovia en los últimos años del siglo XV. Representa, junto con el Maestro de Segovia, o de El Parral, y el Maestro de las Oncemil Vírgenes, activo también éste por tierras conquenses, la plena adopción aquí de la manera hispanoflamenca.
Los primeros intentos por delimitar su personalidad artística tomaron como referencia una tabla de la Purificación de la casa parroquial de Geria, en tierras de Valladolid, o su sola dependencia estilística del Maestro de Ávila (Gudiol, Post), pero la ulterior constatación de que el ámbito esencialmente segoviano de su actividad y de la existencia en su obra de rasgos artísticos precisos y plenamente diferenciables —horror al vacío, intenso uso de brocados en ropas, fondos con fortalezas y pequeñas figuras, y muy personales tipos humanos—, junto a la presencia constante de clavellinas en los primeros planos, condujo a incrementar de manera sensible el catálogo de su obra y a diferenciar de modo nítido su inconfundible identidad pictórica, ya bajo el nombre con que lo rebautizó el marqués de Lozoya (“Maestro de las Clavellinas”) o el luego usado por R. Rodríguez Cruz.
Sus creaciones resultan teñidas de un singular ingenuismo compositivo y figurativo y desarrollan de modo asiduo un dramatismo próximo al germánico, que encuentra en su rotundo esquematismo tipológico y gestual y en el horror al vacío el mejor instrumento para abordar temas pietistas. Esta tosquedad formal se concilia, no obstante, de manera asidua con una cuidada técnica (temple o técnica mixta, brocados, etc.) más depurada en las que cabe considerar sus creaciones más tardías, donde las figuras alcanzan mayor amplitud y concreción plástica, con dibujo más seguro y preciso, y se verifica un serenamiento de las formas.
Así, en lo que ha de entenderse como fase abulense y vallisoletana, hay que contar el retablo de San Andrés del Museo de Toledo (Ohio), procedente de Ávila, la Purificación, originalmente en la casa parroquial de Geria (Valladolid) y luego en Bruselas, así como una pintura de Santiago el Menor que fue de la colección Adanero y una cabeza de José de Arimatea (Madrid, Comercio, 1966), en lo que ha de ser su primer momento estilístico. A ello han de seguir la Piedad que fue de la colección Ruiz (Madrid) —luego en comercio de arte neoyorquino (c. 1964-1974)— y el Llanto sobre Cristo muerto del Museo Provincial de Segovia. De más aquilatada técnica son la Trinidad de la catedral de Segovia, procedente de la ermita de Nuestra Señora de Rodelga, junto a Mozoncillo, y la iconográficamente singular Ascensión de Cristo del palacio episcopal, que fue de la iglesia segoviana de San Miguel, de donde pasó a la de San Lorenzo.
Del convento de Santa María de la Hoz, en el Duratón, al que la reina Isabel dispensó personal protección, proceden las ya más tardías pinturas (c. 1495) de la parroquial de San Pedro de Gaíllos (Segovia), que componen hoy un modesto retablo, con la Adoración de los Magos, la Estigmatización de San Francisco y, en el centro, la Virgen con el Niño y la reina Isabel la Católica como donante, de mayor interés iconográfico.
De este mismo momento, o de una fase poco anterior, serán las cuatro pinturas que fueron de un retablo de la localidad de Pelayos de Arroyo (Anunciación, Natividad, Adoración de los Magos y Huida a Egipto), hoy en la parroquial de Sotosalbos, esenciales en su día para determinar su estilo, en las que se consolidan sus rasgos, sirviéndose en dos de las tablas de estampas de Martin Schongauer, mientras que las tres existentes en San Miguel de Segovia (Piedad, Martirio de San Sebastián y San Bernardino y San Julián) suponen un salto hacia la plena definición plástica de las formas y la asimilación de los recursos técnicos flamencos.
Obras de ~: Llanto sobre Cristo muerto, Museo Provincial, Segovia, s. f.; La Trinidad, catedral, Segovia, s. f.; Ascensión de Cristo, Palacio Episcopal, Segovia, s. f.; Retablo de la Virgen o de Isabel la Católica (Segovia), c. 1497; Pinturas de Pelayos de Arroyo, iglesia de Sotosalbos (Segovia), s. f.; Piedad, Martirio de san Sebastián y San Bernardino y San Julián, iglesia de San Miguel, Segovia, c. 1500.
Bibl.: Ch. R. Post, “El Maestro de Gería”, en Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, XIX (1953), pág. 13; J. Gudiol, “Una obra inédita del Maestro de Gería”, en Studies in the History of Art, London, Phaidon Press, 1959; J. Gudiol Ricart, Pintura Gótica, en M. Almagro Basch et al., Ars Hispaniae: historia universal del arte hispánico, Madrid, Plus Ultra, 1955, pág. 351; R. Rodríguez Cruz, “El Maestro de los Claveles”, en Goya, 61 (1964), págs. 10-17; Marqués de Lozoya, “Pintura de los siglos XV y XVI en el Museo de Segovia”, en Homenaje al profesor Cayetano Mergelina, Murcia, Universidad, 1961-1962, págs. 553-557; J. Camón Aznar, Pintura medieval española, en J. Pijoán (dir.), Summa artis: historia general del Arte, t. XXII, Madrid, Espasa Calpe, 1987, 1977, págs. 630 y 632; F. Collar de Cáceres, “Pintura en Segovia de 1450 a 1500”, en Estudios Segovianos, 97, XL (1998), págs. 110-120; F. Bernardos Mayoral, “Nuevas pinturas del Maestro de los Claveles”, en Archivo Español de Arte, 252, LXIII (1990), págs. 646-651; A. Padrón Mérida, “Una tabla del Maestro de los Claveles”, en Archivo Español de Arte, 252 (1990), págs. 651-652; J. M. Azcárate, Arte gótico en España, Madrid, Ediciones Cátedra, 1990, pág. 392; Castilla y León Restaura, 1995-1999, Valladolid, 1999, págs. 312-316; J. Ara Gil, [fichas catalográficas] en Las Edades del Hombre. Encrucijadas, Astorga, Fundación Las Edades del Hombre, 2000, pág. 148; F. Collar de Cáceres, [fichas catalográficas] en Las Edades del Hombre, El árbol de la Vida, Segovia, Fundación Las Edades del Hombre, 2003, págs. 335-336 y 341-342 y en Las Edades del Hombre. Testigos, Ávila, Fundación Las Edades del Hombre, 2004, págs. 71-73 y 411-412.
Fernando Collar de Cáceres
