Mateo, Maestro. ?, p. m. s. xii – Santiago de Compostela (La Coruña), f. s. xii. Arquitecto y director de las obras de la Catedral de Santiago de Compostela, escultor.
Se desconoce el origen del Maestro Mateo y su formación artística antes de llegar a Santiago. Los autores del siglo xviii lo mencionan como arquitecto de Fernando II, que le encargó la terminación de la catedral compostelana en 1168. En el siglo xix, Murguía planteó que fuese “gallego y tal vez lucense”, porque en un documento (1155) se cita a un maestre Mateo propietario de unos terrenos en Lugo; además supuso que fuese hijo de Raimundo, maestro de obras de esa catedral. Poco después, López Ferreiro localizó otras menciones a Mateo en documentos compostelanos y cuestionó aquella identificación, que parece referirse a un título literario. Años más tarde, a partir de los documentos lucenses y compostelanos, se quiso reconstruir su genealogía (Filgueira Valverde), pero tales identificaciones no resultaron convincentes.
Su amplia formación en lo más innovador del arte románico y primer gótico francés, en lo que se estaba haciendo en el Camino de Santiago, en el arte bizantino e italiano y en lo mejor de la tradición compostelana justifican las dos hipótesis que se han venido planteando acerca de su origen. La primera: que fuese un artista galo afincado en la Península Ibérica, como era frecuente en esa época. La segunda: que fuese oriundo de Compostela y hubiese completado su formación en Francia, quizás en un viaje emprendido con algunos canónigos, siguiendo una tradición instaurada por el arzobispo Gelmírez. En este caso, su amplio conocimiento de este arte abundaría en la idea de una estancia prolongada. Independientemente de su presunto origen galo o hispano, su capacidad para asimilar y sintetizar en un estilo personal todas esas corrientes artísticas es indicativa de su genial personalidad.
Hasta 1988 se suponía que Mateo había intervenido en la obra del puente de Cesures (Pontecesures, Pontevedra), adelantándose en siete años su carrera artística conocida y su actividad en Galicia. Se llegó incluso a establecer una vinculación discipular y genealógica con otros maestros ponteadores. El dato fue apuntado como aventurada hipótesis por el padre Sobreira y Salgado en el siglo xviii y difundido como auténtico, como si se hubiese tomado de una noticia documental, por Ceán Bermúdez y Llaguno. En realidad, como se demostró en 1988, el pergamino que contiene el legado para la obra del puente de Cesures para nada menciona a Mateo, aunque allí figura otro donativo importante para la fábrica de la catedral compostelana (C. Manso Porto).
Contamos con sendos testimonios valiosos: un diploma real (1168) y un epígrafe en los dinteles del Pórtico de la Gloria (1188), que identifican a un “magister Matheus” y permiten fechar el extraordinario conjunto arquitectónico que éste dirigió en la catedral compostelana. En el documento de 22 de febrero de 1168, Fernando II concedió al Maestro Mateo, “que ostenta el lugar principal y el oficio de superintendente de las obras de Santiago”, una pensión vitalicia de 2 marcos de plata semanales (100 maravedís anuales).
Con ello se beneficiaba al Maestro y al taller, que trabajaba a su cargo, para que agilizasen y terminasen la fábrica catedralicia. Ese mismo año, el Monarca otorgó idéntica cantidad a Benito Sánchez, superintendente de obras de la catedral de Ciudad Rodrigo.
Mateo era ya un artista de reconocido prestigio.
La inscripción de los dinteles de la puerta central del Pórtico de la Gloria conmemora su colocación el 1 de abril de 1188 “por el Maestro Mateo, que dirigió la obra desde sus cimientos”. El texto reza así: “+ AN(N)O: AB INCARNACIONE: D(OMI)NI: Mº C.º LXXX.º VIII.VO: ERA I.ª CC. XXVI.ª: DIE: K(A)L(ENDAS): / APRILIS: SVPER: LIMINARIA: PRINCIPALIUM: PORTALIUM: // ECCLESIE: BEATI: IACOBI: SVNT: COLLOCATA: PER: MAGISTRVM: MATHEVM: / QVI: A: FVNDAMENTIS: IPSORVM: PORTALIUM: GESSIT: MAGISTERIUM”.
El documento real y el epígrafe confirman que las funciones desempeñadas por Mateo fueron propiamente arquitectónicas. En esta época, el arquitecto adquiere una cierta condición de trabajador intelectual.
El propio Mateo se llama Magister en la inscripción.
Como ya se precisó en el Simposio Internacional celebrado en 1988, cabe atribuirle los diseños del conjunto y a su cargo trabajaría un importante taller de escultores de diversas filiaciones. En efecto, sin pretender eliminar a Mateo de la nómina de escultores románicos, “hay razón para preguntarse si el nombre de Mateo, constante del principio al fin de la empresa, no había de ligarse más al proyecto arquitectónico o a su gestión que a una o varias maneras escultóricas que en ella se revelan” (Moralejo Álvarez).
La tradición ha vinculado a Mateo con la escultura arrodillada en el pilar central del Pórtico de la Gloria que mira al altar mayor. Fue bautizada por la devoción popular como el “Santo dos Croques” por la costumbre de dar con la cabeza en la frente de la imagen para alcanzar su sabiduría. Sin embargo, su identificación con Mateo parece ser una invención del escritor romántico Antonio Neira de Mosquera en el siglo xix, que trasplantó a Compostela una “leyenda atribuida al arquitecto de San Marcos de Venecia” (M. Mateo Sevilla). Una adición, de hacia 1400, al Códice Calixtino reconoce en esta figura a la matrona Compostela (“de muliere nomine Compostela”). Como señala Villaamil y Castro, en el siglo xix todavía se le llamaba “santa o santiña de la memoria”. Más recientemente se ha querido identificar esta figura arrodillada con el “meus peregrinus” (Núñez Rodríguez). Lo cierto es que poco se sabe de esta escultura y tampoco se ha dado una explicación convincente a la inscripción incompleta que permanece sobre su hombro derecho: “FEC...”.
La documentación compostelana también testimonia la permanencia de Mateo en la ciudad de Santiago durante los años en que estuvo al frente de la obra catedralicia. Figura como testigo en una carta de venta de una casa (1189) y en otra escritura de cesión de un particular al arzobispo compostelano Pedro Suárez de Deza (1192). Se le ha querido también vincular con el Donmus Matheus que suscribe un documento en 1217, aunque esta identificación resulta más incierta.
Del recuerdo de la figura de Mateo, por la magistral obra que había dirigido en la catedral de Santiago durante muchos años, hay testimonio en el Tumbo de Tenencias (n.º 1) de la catedral, compilado hacia 1325. Allí se mencionan las “casas que foron de Maestre Matheu”, pese a que éstas habían desaparecido en un incendio (1328). Según López Ferreiro, su residencia se alzaba frente al pórtico septentrional de la catedral, en el ángulo que forma el antiguo monasterio de San Martín con el palacio arzobispal.
Cuando Mateo asumió la dirección de las obras de la catedral, se estaba trabajando la tercera y última campaña de su cerramiento occidental (c. 1160- 1212). Se terminaron los tres últimos tramos de las naves y los seis últimos de las tribunas. Para salvar el desnivel del terreno sobre el que se asienta la basílica —la cabecera se sitúa en la parte más elevada—, Mateo construyó una cripta, a la que le dio un tratamiento monumental, como si fuese una pequeña iglesia con deambulatorio, transepto y pórtico. Sobre ella se apoya el pórtico abovedado —nártex— con tres arcos abiertos al exterior y flanqueados por dos torres. En la cripta se emplean bóvedas de crucería, que constituyen los primeros ecos hispánicos de un gótico borgoñón. La mayor parte de la escultura fue ejecutada por un taller borgoñón, que también trabaja en las naves y en las tribunas. En algunas piezas se identifica el estilo de Mateo joven, cercano al Pórtico.
Así, la clave decorada con un ángel soportando el sol en uno de los lados del transepto, que hace pareja con otro que sujeta la luna. Ambas figuras evocan la imagen de la tierra cubierta por una bóveda celeste, que necesita del sol y la luna para iluminarse.
Sobre ella se asienta la Gloria del piso superior. Encima de éste, en la bóveda de la tribuna, se figura el Cordero, símbolo de la ciudad celeste, que “no tendrá necesidad ni de sol ni de luna, pues su astro o luminaria será el cordero”. Así, los tres cuerpos del Pórtico —cripta, portal occidental y tribuna—, con sus imágenes, se integran en un denso programa iconográfico, que constituye en uno de los más bellos conjuntos de su época.
En la portada occidental, conocida como Pórtico de la Gloria, se completa un denso programa iconográfico, iniciado en las portadas del transepto, cuyo contenido reunía la historia del género humano: la caída y promesa de redención en la puerta norte, su cumplimiento en la puerta sur y el Juicio y la Gloria en la puerta occidental. De esta manera, Santiago se anticipa al esquema de las catedrales góticas francesas.
A finales del siglo xv, un peregrino armenio, el obispo Mártir, resumió acertadamente el contenido del Pórtico de la Gloria: “De todo lo que ha sucedido desde Adán y de todo lo que acontecerá hasta el fin de los tiempos”. Allí se representa el Juicio Final y la Gloria, inspirados en las visiones de Mateo (24, 29-31; 25, 31-46) y del Apocalipsis (4-5).
En el arco de la izquierda, Cristo desciende a los infiernos para liberar al pueblo judío. La composición se inspira en el Apocalipsis de Escras (apócrifo compuesto después de la destrucción de Jerusalén hacia 557 a. C.).
En el arco de la derecha se halla el Juicio Final. Cristo y San Miguel separan a los elegidos de los condenados. Un ángel toca la trompeta llamando a Juicio. En el arco central se representa la Segunda Parusía. Cristo resucitado, como redentor y juez, aparece triunfante al final de los tiempos —“el que fue, el que es y el que será”—, mostrando las llagas. Se destaca su cuerpo lacerado. Es un Cristo sufriente, como el que veneraban los cruzados, y está tratado como una verdadera imagen de culto, a la que adoran las figuras del conjunto superior. Se adelanta, así, a las representaciones del Juicio Final de las portadas góticas del siglo xiii (Castiñeiras González). A ambos lados de Cristo descansan los bienaventurados, que han sido transportados de los otros dos arcos. Le acompañan los cuatro evangelistas escribiendo como notarios de los acontecimientos alegóricos, que emplean los vivientes del Apocalipsis como pupitres, excepto Mateo que se figura como ángel. También están presentes los ángeles con los instrumentos de la Pasión —Arma Christi—, que se relacionan con la liturgia del Viernes Santo y son los signos del triunfo de la Segunda Venida. En la arquivolta del arco se sientan los veinticuatro ancianos coronados en un concierto musical sorprendente, tal y como lo describe el Apocalipsis.
El capitel de las tentaciones de Cristo, que simboliza su primera victoria sobre la muerte, remata el parteluz.
Sobre él se alza la estatua sedente del apóstol Santiago portando el báculo en tau que usaron los prelados compostelanos. Se apoya sobre la columna del árbol de Jesé con la genealogía de Cristo. En su base se identifica a Daniel en el foso de los leones.
En las columnas de los arcos y en la contrafachada se sitúan apóstoles y profetas en animado diálogo, mostrando cartelas y libros respectivamente. Se levantan como columnas simbólicas de la Casa de Dios, según corresponde a los vencedores que cita el Apocalipsis.
Su humanización, con variados gestos, anuncia el comienzo de una nueva época. Ese naturalismo de las figuras impresionó a la poetisa Rosalía de Castro, que escribió estos versos: “¿Estarán vivos? ¿Serán de pedra / aqués semblantes tan verdadeiros, / aquelas tunicas maravillosas, / aqueles ollos de vida cheos?”.
La arquitectura es figurada y actúa como escenario de las imágenes. La serie estatuaria de los profetas se inspira en el ordo prophetarum, un drama litúrgico que se representaba en los templos medievales. Participan profetas y adivinos de los gentiles. El espectador se envuelve en el conjunto escultórico, en la asamblea de profetas, apóstoles, santos y ángeles. Unos y otros participan en una sacra conversación, en el Juicio Final y en la Gloria Celeste. La luz y la policromía de las esculturas, pintadas en tonos refulgentes —oro, azul y verde—, reproducían el brillo que describen las imágenes del Libro del Apocalipsis. Simbolizan la belleza perfecta del invisible mundo celeste y se inspiran en el arte bizantino de finales del siglo xii. Para Stockstad, el Pórtico es como un “icono en el espacio”.
El Pórtico remataba con una fachada exterior, que fue remodelada en 1520 y 1606, y luego sustituida por la actual del Obradoiro (1738). Como su modelo apocalíptico, tenía tres arcos sin puertas, flanqueados por sendas torres cuadradas. Se accedía a ella a través de unas escaleras de varios tramos. Otras escaleras internas comunicaban la cripta con el Pórtico. El conjunto del cierre occidental, a modo de westwerk, constituye una extraordinaria antología del arte románico y primer gótico europeos. Es una obra ecléctica, que sintetiza las mejores soluciones artísticas desarrolladas en los caminos que conducían a Compostela. Cualquier peregrino “podría encontrar en él algo que le recordara el arte de su tierra” (Moralejo). Además del influjo francés, en el Pórtico se encuentran paralelos con el arte italiano, bizantino y con la tradición compostelana hispano-tolosana del románico pleno.
El Pórtico de la Gloria fue y sigue siendo uno de los monumentos más célebres de la cristiandad medieval.
Su contemplación inspiró a otros artistas y literatos a lo largo de los siglos. En el xix fue consagrado por la Inglaterra victoriana como una obra maestra de la historia del arte universal.
Los monarcas Fernando II (muerto en 1188) y Alfonso IX (fallecido en 1230) recibieron sepultura en la capilla de los Reyes de la catedral. Al patrocinar la construcción del Pórtico, también contribuyeron a la terminación de su panteón dinástico y del santuario del Apóstol, su patrono personal y del reino. La imaginería regia del Pórtico se ofrecía como el arquetipo ideal de la dinastía reinante.
En los cuatro primeros tramos de la nave central se levantó el coro pétreo (c. 1200). Además de la sillería se hizo un leedoiro o tribuna elevada. Su recinto amurallado, con arcos ciegos e imágenes de apóstoles y profetas, simbolizaba la Jerusalén Celeste. En 1603 se procedió a su demolición para ser reemplazado por una sillería en madera que se había contratado en 1599. Muchas piezas del coro mateíno se reutilizaron en otras obras de la catedral (figuras de la Puerta Santa); otras se fueron localizando, a partir de 1900, bajo la dirección del canónigo López Ferreiro. Se guardaron en el Museo Catedralicio de Santiago y en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid. Sucesivas excavaciones permitieron recuperar otras muchas piezas y proceder a su reconstrucción parcial (Pita Andrade y Chamoso Lamas) entre 1953 y 1970. Pero los elementos más importantes del alzado del coro, que habían sido empleados como material de relleno y de construcción, fueron hallados durante las obras efectuadas en la escalinata del Obradoiro en 1978. A partir de entonces, Otero Túñez e Yzquierdo Perrín pudieron reconstruir minuciosamente el conjunto del coro mateíno en el Museo de la catedral, cuyo montaje definitivo se terminó para el Año Santo de 1999.
La catedral fue solemnemente consagrada el 11 de abril de 1211. Con esta ceremonia se daba por terminado el proyecto arquitectónico y escultórico impulsado hacia 1160.
Al taller del Maestro Mateo cabe también atribuir los yacentes del Panteón Real y la escultura de Santiago del altar mayor de la catedral. Su estilo se difundió ampliamente por Galicia y Castilla. Durante los siglos del gótico y en determinados momentos de vacío artístico se hicieron nuevas reinterpretaciones del arte neomateíno, especialmente en la diócesis compostelana.
Obras de ~: Tres últimos tramos de las naves y los seis últimos de las tribunas; Pórtico de la Gloria; cripta bajo el Pórtico abovedado; coro pétreo en los cuatro primeros tramos de la nave central, Catedral de Santiago de Compostela, 1168-1212; Taller: Yacentes del Panteón Real: Fernando II y Alfonso IX; Escultura de Santiago en el altar mayor de la catedral.
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Carmen Manso Porto
