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Lucas Fernández

Biografía

Fernández, Lucas. Salamanca, 1474 – 17.IX.1542. Abad, catedrático, poeta y escritor teatral del Renacimiento.

Fue, junto a Juan del Encina, el otro gran promotor del teatro primitivo castellano que se inició en Salamanca en los finales del siglo XV y principios del XVII.

A esta ciudad circunscribió prácticamente toda su existencia y actividad artística Lucas Fernández, que ciertamente no alcanzó en su tiempo ni la fama ni el renombre que Encina. Los escasos datos biográficos que de él se poseen proceden de documentos eclesiásticos y notariales. Por ellos se sabe que nació en Salamanca, en 1474, que era hijo de Alfonso González, entallador y carpintero, y de María Sanchez, muertos en 1489, víctimas de la peste. Tres tíos maternos eran clérigos muy influyentes en la vida eclesiástica y universitaria de la ciudad y, cuando quedó huérfano, se educó bajo la tutela de uno de ellos, Alonso González de Cantalapiedra, racionero de la catedral, quien también costeó sus estudios en la Universidad, que alternaba con sus tareas de mozo de coro en la catedral.

Graduado de bachiller en Artes y ordenado sacerdote, consiguió en 1498 la plaza de cantor de la catedral, vacante por la muerte de Francisco de Torrijos, que había sido su maestro, y a la que también optó Juan del Encina, cuya pretensión no fue bien acogida entre los miembros del cabildo. Lucas Fernández, en cambio, fue promovido por dos personas de mucha autoridad en el cabildo, su tío Alonso González Cantalapiedra y el racionero Francisco de Salamanca, también pariente suyo. En 1502, cuando ya residía en Roma, Encina entabló pleito contra aquella resolución, pero Fernández continuó desempeñando el cargo de capellán de coro hasta 1507, en que le sucedió su hermano Martín. En cualquier caso, Fernández estuvo siempre estrechamente vinculado a la vida de la catedral, a la que prestó sus servicios de músico y organizador de fiestas y espectáculos religiosos, y fue elegido abad de la clerecía de Salamanca en 1520. También obtuvo beneficios eclesiásticos en Alaraz, que heredó de su tío Alonso, y en Santo Tomás Cantuariense. En 1522 llegó a ocupar la cátedra de Música de la Universidad, que desempeñó con gran dedicación académica hasta 1542, fecha de su muerte.

Su obra se ha transmitido en un único ejemplar y edición que, con el título de Farsas y Églogas al modo y estilo pastoril y castellano, se imprimió en Salamanca en 1514. De esa obra desconocida, dio noticia por primera vez Bartolomé José Gallardo a mediados del siglo XIX. Comprende la obra seis piezas dramáticas, tres de asunto profano y tres de asunto religioso, escritas todas entre 1495 y 1505, y representadas algunas en la propia catedral. No obstante, la producción literaria de nuestro autor quizá debiera ampliarse con algunas composiciones no conservadas, pero a las que hacen referencia los libros de cuentas de la catedral, como unos juegos para la fiesta del Corpus de 1501 y un Abto de los pastores para el Corpus de 1503, festividad que por entonces era muy celebrada en Salamanca, al igual que en otras ciudades españolas. Gallardo entendía que también deberían asignársele las anónimas Coplas de una doncella, un pastor y un salvaje, puesto que podían ser la pieza que ocuparía un cuadernillo que falta en el ejemplar único. En cuanto a la cronología de las obras, no es mucho lo que se sabe con seguridad. Se puede conjeturar la fecha de la Farsa o cuasi comedia de dos pastores, en 1497, pues alude al personaje Pelayo de la Representación sobre el poder del Amor, de Juan del Encina, representada ese año ante el príncipe don Juan pocos días antes de su muerte (“ogaño a un pastor hirió”). También en esa farsa se hace mención de Bras-Gil y Beriguella, lo que lleva a pensar que la Comedia de Bras-Gil y Beringuella sea de fecha inmediatamente anterior, de 1496.

Por último, la Égloga o farsa del Nascimiento hubo de escribirse en torno a 1500, pues en ella se hace referencia al jubileo secular o año santo de Roma. De la representación de las obras de Fernández tampoco se sabe nada concluyente. Las tres profanas quizá se representaran ante un público más numeroso y popular que el de Encina, no estrictamente cortesano. Las tres piezas religiosas, por su parte, hubieron de representarse en la iglesia, muy probablemente en la catedral, pues, aparte los documentos que aseguran que Fernández compuso autos para ésta, en las acotaciones hay referencias al canto de órgano y a elementos litúrgicos, que sólo tiene sentido en una representación en el interior del templo. Es muy característica la terminología que emplea Lucas Fernández para designar sus obras, combinando los términos de comedia, farsa, égloga y auto. Comedia vale sólo para el teatro profano y para la obra con final feliz, ámbito para el que también vale farsa cuando se trata de una cuasi comedia.

Para las piezas religiosas se reserva sólo auto si se trata de gran devoción, o auto alternando con farsa o farsa con égloga para las piezas navideñas, más propiamente pastoriles.

En sus obras de asunto profano, como la Comedia de BrasGil y Beringuella, la Farsa o cuasi comedia de una doncella, un pastor y un caballero y la Farsa o cuasi comedia de dos pastores, un soldado y una pastora, Fernández vuelve a la recuesta de amores entre un pastor y una pastora como principal asunto y resorte dramático, según había iniciado ya Encina en sus primeras églogas de pastoriles amantes. Nótese incluso cómo el doliente pastor Pelayo de la enciniana Representación sobre el poder del amor será reiteradamente recordado y aludido en la Farsa de dos pastores de Fernández.

El mismo cuadro pastoril, el empleo de la lengua rústica y el tratamiento semejante del tema amoroso como móvil de la acción son comunes a ambos autores. Fernández, sin embargo, agudizó más las situaciones dramáticas. En la pastorela dramatizada, que vienen a ser sus dos farsas o cuasi comedias, el enfrentamiento entre el mundo caballeresco y pastoril es mucho más brusco y violento que en Encina y prácticamente no hay concesión al tópico de que todo lo vence amor y que es posible también entre pastores. En la Comedia de Bras-Gil y Beringuella, por su parte, la presencia novedosa del progenitor Juan Benito, que se opone a los amores entre los dos jóvenes pastores (quizá con el remoto recuerdo del durus pater del teatro latino), complica apreciablemente la acción y proporciona a la obra una pequeña intriga y un aire de comedia, con su desenlace feliz propiciado por la intervención pacificadora del rústico Miguel Turra y su esposa Olalla. Por lo demás, se puede decir que Lucas Fernández dejó consolidada el habla rústica en el teatro ampliando notablemente sus registros expresivos y su léxico. De igual manera, tipifica la figura del Pastor con rasgos muy marcados y característicos, desde su habla e indumentaria rústicas hasta su comportamiento cómico y elemental, que pasaron al pastor de tantas farsas, comedias y autos posteriores.

Asimismo dejó fijados una serie de situaciones y lugares comunes que fueron muy repetidos, como la genealogía rústica que trae a colación el Pastor haciendo alarde de su alcurnia o generatio: “Nieto so yo de Pascual, / y aun hijo de Gil Gilete, / sobrino de Juan Jarrete, / el que vive en Verrocal. / Papiharto y el Çancudo / son mis primos caronales / y Juan de los Bodonales, / y Antón Pravos Bellorudo” (Comedia de Bras-Gil, vv. 438-445). O igualmente el relato de los estragos que causa amor en los pastores y las chanzas y situaciones grotescas a que da lugar, como expone el Pastor de la Farsa o cuasi comedia de una doncella, un pastor y un caballero al debatir con la Doncella la sorpresa de ésta porque amor llegue a también a los rústicos: “muy cativos / trai acá muchos zagales. / Hasta el triste del herrero / le dio ogaño un batricajo / en un lavajo / que quedó medio lladero...”. O incluso el perfil de algún personaje muy repetido luego en comedias y farsas, como el soldado fanfarrón que se muestra en la Farsa o cuasi comedia de dos pastores, un soldado y una pastora, donde también apunta una severa crítica de la vida militar.

En cuanto a su teatro religioso, Lucas Fernández también introduce alguna innovación en sus piezas de asunto navideño, la Égloga o farsa del Nascimiento y el Auto o farsa del Nascimiento. En ellas, en efecto, sobre el esquema tradicional del coloquio pastoril, la aparición del ángel y la adoración en el pesebre, sabe añadir algunos recursos cómicos, como las escenas de pastores jactanciosos y las “pullas” que intercambian entre ellos; o intensifica los elementos didácticos y piadosos, con consideraciones sobre la Encarnación o presentando con recogimiento devoto la escena de la adoración. En la Égloga o farsa del Nascimiento, son los pastores Bonifacio y Gil quienes chancean entre sí y se burlan del ermitaño Macario, ridiculizándole como vendedor de indulgencias, aunque la llegada de un nuevo pastor, Marcelo, que anuncia el nacimiento de Cristo de una Virgen en Belén, propicia que Macario termine explicando los misterios de la Encarnación y la Redención, antes de que los pastores partan al pesebre y se arrodillen cantando un villancico entre músicas y canto de órgano. El Auto o farsa del Nascimiento es un puro coloquio entre pastores, entre chanzas y juegos rústicos, que se ve interrumpido por el anuncio del nacimiento y la adoración cantando y bailando.

La pieza religiosa más importante de Lucas Fernández es el Auto de la Pasión. Se trata de una patética rememoración escénica de la pasión de Cristo, no directamente visualizada, sino evocada a través de sendos y sucesivos monólogos de Pedro y Mateo, que narran emotivamente aquellos sucesos. Esa narración, en la que se intercalan momentos efectistas y piadosos, como las apariciones repentinas de un Ecce homo o de una cruz, llega a producir la conversión cristiana del personaje pagano Dionisio, que había aparecido en escena y había seguido atentamente la narración de Pedro preguntado por cuanto desconocía y dudaba o admirándose y sorprendiéndose ante los hechos contados.

Tras la narración, invocado por Dionisio (“Alça tu voz, Geremías, / con dolorosos pregones, / y lamenta en nuestros días / tus ansiadas profecías / y clamorosas canciones. / Pues lo por ti profetado / del sancto humilde Cordero, / Jerusalén lo ha acabado, / pues clavado / le tiene en cruz de madero”), comparecerá también en escena el profeta Jeremías, quien había predicho la muerte de Cristo, que toma ahora la palabra y lanza una dura recriminatoria contra Jerusalén y el pueblo judío: “¡Ay de ti, desconsolada! / ¡Ay de ti, triste, abatida! / ¡O Jerusalén, cuitada, / cómo serás asolada, / cómo serás destruida! / Mira quánto profeté / de tu gran malicia ciega. / Mira quánto lamenté / y llor / este tu fin que se llega (...)”. Concluida por Mateo la narración de los últimos episodios de la Pasión (la lanzada, el descendimiento y el regreso del Calvario), todos los personajes marchan hacia el “monumento”, ante el que se arrodillan y en canto de órgano entonan una canción y villancico. Con todos esos recursos (apariciones, combinación de personajes, música, llamadas al auditorio, etc.), hábilmente manejados por el autor, la obra parece buscar la conmoción piadosa y la catarsis devota del espectador.

Toda esa acumulación de elementos teatrales no buscan sino intensificar la piedad del auditorio, a quien se hacen llamadas desde los primeros versos en boca de Pedro (“Oíd mi voz dolorosa, / oíd los vivientes del mundo, / oíd la pasión rabiosa...”) a la canción final (“Di, ¿por qué mueres en cruz, / universal Redentor? / ¡Ay que por ti, pecador!”). En ese sentido, la selección de personajes que intervienen en la obra resulta del mayor interés. Pedro, el primero, narra una Pasión muy subjetiva, muy interiorizada, viviendo un profundo drama interior; la de Mateo, en cambio, es una relación más objetiva, más de testigo presencial de los hechos que levanta acta de aquellos sucesos. Dionisio, por su parte, es el gran hallazgo teatral, el personaje pagano, sabio, que, no encontrando explicación en su ciencia a los fenómenos naturales que se están produciendo, se acerca al relato de la Pasión, en la que va a encontrar respuesta a todas sus dudas, hasta el punto de convertirse con todo convencimiento y entusiasmo a la religión cristiana (así, más o menos, ocurrió también en la realidad histórica, pues Dionisio Areopagita se convirtió al cristianismo por la predicación de san Pablo). En cuanto a la escenografía, todo indica que para la representación de la obra, que se haría en el interior de la iglesia, se requeriría un escenario múltiple y simultáneo, con distintas mansiones que ocuparía cada uno de los personajes que van interviniendo en la acción. Habría algunos momentos más efectistas, como la exposición de repente de un Ecce homo ante el que todos se arrodillan, en la escena en la que Pilatos debía de mostrar a Cristo a la multitud, o la escena final en la que todos se postran ante el monumento y cantan a Cristo.

 

Obras de ~: Farsas y Églogas al modo y estilo pastoril y castellano, Salamanca, Lorenço de Liom Dedei, 1514 (Farsas y Églogas de Lucas Fernández. Reproducción en facsímile de la primera edición de 1514. Publícala la Real Academia Española, Madrid, Tipografía de Archivos, 1929 [reimpresión, 1990]; Farsas y Églogas al modo y estilo pastoril y castellano, fechas por Lucas Fernández, salmantino, ed. de M. Cañete, Madrid, Real Academia Española, 1867; Lucas Fernández. Farsas y églogas, ed. de M.ª Josefa Canellada, Madrid, Castalia, 1976).

 

Bibl.: B. J. Gallardo, El Criticón (Madrid), n.º 4 (1836), en P. Sáinz Rodríguez, Obras escogidas de Bartolomé José Gallardo, Madrid, Blass, 1928 (Los Clásicos Olvidados, 2); R. Espinosa Maeso, “Ensayo biográfico del maestro Lucas Fernández”, en Boletín de la Real Academia Española, 10 (1923), págs. 386-424 y 567-603; J. Lihani, El lenguaje de Lucas Fernández, Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1973; Lucas Fernández, Nueva York, Twayne, 1973; A. Hermenegildo, Renacimiento, teatro y sociedad. Vida y obra de Lucas Fernández, Madrid, Cincel, 1975; A. Hermenegildo, “Del icono visual al símbolo textual: el Auto de la Pasión de Lucas Fernández”, en Bulletin of the Comediantes, 35 (1983), págs. 31-46; “Acercamiento al estudio de las didascalias del teatro castellano primitivo: Lucas Fernández”, en Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, I, Madrid, Istmo, 1986, págs. 709-727; F. Maurizi, Théâtre et tradition populaires: Juan del Encina et Lucas Fernández, Aix-en-Provence, Université, 1994; C. C. Stathatos, Lucas Fernández. A Bibliography (1514-1995), Kassel, Reichenberger, 1999.

 

Miguel Ángel Pérez Priego

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