Moral y Bocanegra, Pedro Atanasio del. Granada, 12.V.1638 baut. – 17.I.1689. Pintor.
Bautizado el 12 de mayo, fue hijo de Antonio del Moral y de Andrea de la Paz y Bocanegra, ambos oriundos de Carcabuey, en Córdoba, aunque avecindados, desde hacía tiempo, en el Albaicín. En este popular barrio granadino pasaría parte de su vida, aunque en distintos domicilios. El padre, cuya profesión se ignora, aunque desde luego no sería artista, falleció en 1661, sin dejar bienes, quedando su viuda a cargo del hijo, que le profesaba —y es un dato condicionante— un especial cariño y ternura.
Comenzó su formación en el taller del pintor Miguel Jerónimo de Cieza. Sin duda, el más afamado y solicitado de la ciudad, cultivador de un desfasado tardomanierismo con algunos toques naturalistas, donde se formaron la mayoría los pintores de su generación.
Mas, la llegada a Granada, en 1652, de Alonso Cano sería determinante, especialmente, en su segunda etapa (1660-1667), convirtiéndose en su discípulo, colaborador y gran admirador.
En 1655, superado su aprendizaje, casó con María de la Chica, hija de Sebastián de la Chica y de María de la Fuente, naturales de Jaén y vecinos también del Albaicín —en San Gregorio—. Los testigos eran gente humilde —dos barberos—, al igual que su prometida, quien declaró no saber escribir. Ambos tenían sólo diecisiete años, por lo que su futuro suegro se opuso a ello. Mas, a petición del novio, el provisor del arzobispado autorizó que saliera de su casa y fuera a la de un familiar. No obstante, estas diferencias pronto se superarían, pues el mismo Bocanegra reconoció en su testamento que ella llevó dote al matrimonio.
En 1657, nació su primer hijo, Antonio Atanasio, el único que seguiría el oficio paterno hasta su muerte, en 1692, aunque con mediocres resultados. Hasta catorce hijos tuvo el matrimonio; el último Fernando José, en 1683. Resulta muy ilustrativo analizar las partidas de bautismo de su larga prole, pues confirma el progresivo ascenso social de Bocanegra. Así, los seis primeros, que fueron bautizados en San Gregorio por clérigos de la parroquia, tuvieron por padrinos y testigos a personas irrelevantes. Los restantes, en cambio, que lo fueron en San Miguel, tenían por oficiantes a altos eclesiásticos, como el deán de la catedral o al canónigo magistral —el futuro arzobispo Martín de Ascargorta—, y como padrinos y testigos a miembros señalados de la nobleza, oidores —jueces— de la Real Chancillería u otros altos cargos de la Inquisición.
La década de 1660 fue bastante difícil, pues a las adversidades que todo comienzo profesional conlleva, hay que sumar otras de tipo familiar, como la muerte del padre y de algunos de sus hijos. De este año es su primer trabajo documentado. Se trata de su colaboración, junto con su maestro —Miguel Jerónimo de Cieza— y otros artistas, en la decoración de la plaza de Bibarrambla para la solemne procesión del Corpus Christi.
En esta costumbre, tan granadina, de “vestir” el espacio urbano más emblemático y céntrico de la ciudad, con grandes programas pictóricos intervino en más ocasiones, como en 1668, si bien, ahora, le traspasó parte del trabajo a otro compañero. Si estos encargos eran más o menos colectivos, como obras individuales está el Martirio de Santiago, fechado en 1663, el primero documentado, así como su San Pedro y la Inmaculada de la iglesia de la Magdalena, de 1667, donde su arte, aún sin definir, con un pobre colorido y torpe dibujo, fluctuaba entre el eclecticismo de su maestro y de otros coetáneos, con los ecos de la pintura flamenca. Es significativo este último influjo, como ya se ha tratado en otras ocasiones y que ahora se retoma a la luz de nuevos datos, pues, en Granada, aparte de la enriquecedora presencia del flamenquizado Pedro Moya, quien tras viajar por Flandes, donde conoció a Van Dyck, regresó a Granada, donde trabajó hasta su muerte en 1674, había abundante pintura importada de estos territorios, como se deduce de diversos inventarios post mortem —el de Sancha de Mendoza, marquesa de Armuña, de 1633, es muy ilustrativo—. Incluso, por el del mismo Bocanegra se sabe que en su nutrida biblioteca tenía varios libros de pintores y grabadores flamencos, como Pablo Potter, amén de los de Alberto Durero y de los más célebres tratadistas italianos del Renacimiento, como Serlio y Vignola.
Así pues, en su formación confluyen —y, a la vez, estuvo abierto a ellas— muchas influencias; incluso, hasta cierto punto, fue un autodidacta. Mas, lo decisivo fue su vinculación con Cano, en su segunda etapa granadina (1660-1667) y, a la par, el profundo conocimiento que logró de su arte, cuyo magisterio, finalmente, encauzó su verdadera trayectoria como pintor, aclarando y enriqueciendo su paleta y sus recursos técnicos. Hasta el punto que su estrella no empezaría a brillar con luz propia hasta el momento de su desaparición. Ahora, dejó el Albaicín y abrió taller en las céntricas calles del Boquerón y Elvira, sucesivamente. Se multiplicaron los encargos, destacando los de la Compañía de Jesús, para la Orden Hospitalaria de San Juan de Dios y para los Cartujos. El primero es una serie de lienzos para la capilla mayor y el retablo de su antigua iglesia, hoy parroquia de San Justo y Pastor. En el retablo hay algunos momentos claves de la vida de san Pablo —el apóstol de los gentiles—, mientras los otros se centran en la de san Ignacio —el nuevo apóstol de los gentiles—. Con un fuerte carácter descriptivo-narrativo, las referencias canescas aún son muy escasas, no así las de Valdés Leal, bien obtenidas directamente —Palomino afirma que, en 1670, viajó a Sevilla—, bien por partir ambos de las mismas fuentes grabadas. En los de la sacristía de la basílica de San Juan de Dios, dedicados a diversos episodios marianos, las alusiones canescas, junto con las flamencas, son claras y evidentes, especialmente en el color y en la manera de componer las escenas, aunque con dudas y vacilaciones en el dibujo —algo normal en él—. La última serie —la de la Cartuja—, también de tema mariano —la vida de la Virgen—, es quizás la más interesante. Son diez cuadros en total —siete para el cuerpo de la iglesia y tres para el presbiterio—, en los que, de alguna manera, está presente Cano, en especial en los primeros —desde hacía poco tiempo su serie presidía la capilla mayor de la catedral—. Mas, aunque con estas evocaciones, evidentes en el color, en los modelos y en la forma de componer, Bocanegra —y es una prueba de sus de sus muchos recursos— introduce tales modificaciones y detalles que el conjunto goza de una gran originalidad. Lo mismo le sucede a la gran Asunción del presbiterio, desarrollada en dos partes distintas, pues se interpone la cornisa —abajo, los apóstoles contemplando el sepulcro vacío y arriba el momento en que María es llevada al cielo—. Por fin, a un lado y otro del presbiterio, dos pequeños lienzos apaisados —su formato preferido—, con la Adoración de los Pastores y de los Reyes Magos, algo más tardíos, completan su labor por este momento.
De 1671, tras su viaje a Sevilla el año anterior, a 1676 es su etapa de madurez. Trabajó, básicamente, para la catedral y en clara pugna profesional con el otro gran pintor del momento, Juan de Sevilla, aunque a los primeros momentos corresponden los lienzos del lado de la Epístola del templo jesuítico. Retornó al Albaicín, su barrio de siempre, a unas hermosas casas propias de la parroquia de San Miguel. Las amuebló lujosamente y con el tiempo se convirtieron en una especie de casino-academia, donde se daba cita lo más representativo de la sociedad granadina de su momento, a la que agasajaba generosamente. El clero regular, secular, las cofradías, la nobleza, etc., se disputaban sus trabajos. Su fama creció y a la vez su orgullo, terrible y desmedido, que le llevó no sólo a considerarse el mejor pintor, sino a ignorar y despreciar a los demás. El momento culminante es en 1674, cuando el Cabildo Metropolitano, por los servicios prestados, en especial por haberles donado el excepcional lienzo del Crucificado, lo honró con el título honorífico de “Maestro de Pintura de la Catedral”.
Ocupó el taller del racionero en la torre, negándose, incluso, a compartirlo con el pintor Juan de Sevilla, a lo que se opuso el Cabildo, quien, en definitiva, supo sacar partido de esta rivalidad entre ambos. Entre sus trabajos, aparte del inmenso lienzo del Crucificado, de 1672, uno de sus mejores logros, para los altares pétreos del crucero pintó el Martirio de san Cecilio y la Aparición de la Virgen a san Bernardo —de Juan de Sevilla son los otros dos restantes—. Si en el primero se aleja de Cano para recrearse en lo flamenco, en estos últimos, de un acentuado barroquismo, su paleta y sus modelos vuelven a evocar al racionero, especialmente el último, que, con 5 por 4,15 metros, es una de sus obras maestras, al igual que los Padres de la Iglesia, que pintó para los tres balconcillos de la capilla mayor, donde ofrece el retrato de un hombre adulto, así como sus Ángeles y fundadores de órdenes religiosas correspondientes —Juan de Sevilla hará los otros—. En la capilla de Santa Ana de la girola catedralicia están los interesantes Aparición de la Virgen a san Juan de Mata y la Visión de san Félix de Valois. Por último, y prueba de la confianza que tenía depositada en él el Cabildo, es que, en 1675, lo comisionó para que lo representase en la materialización las esculturas ecuestres de los Reyes Católicos de Pedro de Mena, especialmente en lo referente a la policromía.
Su dedicación a la catedral no agotó su actividad, pues al ser el pintor más solicitado y celebrado, los encargos, y las presiones para que los aceptase, se multiplicaron, ocasionando que en algunos casos sus trabajos parezcan precipitados y su dibujo muy pobre. Así, por ejemplo, Bocanegra participó en los programas decorativos que los dominicos y los jesuitas desplegaron con motivo de la canonización, en 1671, de santa Rosa de Lima y san Francisco de Borja, respectivamente. Ese mismo año firmó su excepcional Visión de san Nicolás de Tolentino, de la iglesia de San José; al mismo tiempo trabajó para el arzobispo Escolano y Ledesma, y retomó la decoración del convento de los trinitarios descalzos, ya iniciada anteriormente. Según el cronista de la Orden, fray Juan de la Natividad, pintó para el claustro una serie de lienzos dedicados a la Vida de san Juan de Mata, de Jesucristo y de la Virgen, así como unos retratos de religiosos, que destacaron por su ciencia y santidad, para la galería de miembros ilustres de la Orden, resaltando el de Fray Juan Bautista de la Concepción; hoy en la parroquia de Nuestra Señora de Gracia, antaño la iglesia conventual, y también existe un buen lienzo con San Cecilio, patrono de la ciudad, algo posterior.
A finales de abril de 1676, buscando, quizás, un respiro a tanto trabajo en Granada, así como conocer el centro de mayor producción artística del país, aunque en el subconsciente deseara emular y seguir los pasos del racionero, se trasladó a Madrid, donde amparado por el marqués de Mancera y de Montalvo, logró el título honorífico de pintor del Rey, al que había obsequiado su Alegoría de la Justicia, un complejo jeroglífico, muy estudiado, cargado de figuras simbólicas, y recursos técnicos que le convierten en una de sus obras más señeras. La experiencia madrileña sería altamente positiva, pues le permitiría conocer nuevos géneros, recursos y propuestas estéticas del barroco cortesano, tan complejo y completo. Igualmente, le serviría para acrecentar su colección de pintura y su biblioteca. Si bien, hubo de regresar pronto, pues su cada vez mayor envanecimiento, ya casi algo patológico, le causó problemas con algún que otro artista. No obstante, de este período deben ser algunos cuadros como el Crucificado de la colegiata de La Granja de San Ildefonso, tal vez encargo real, donde el Cristo, de líneas suaves y delicadas, está muy próximo a los de Cano.
De 1676-1689 es su etapa de plenitud. Son unos años, también, de gran actividad, aunque menos conocidos.
En líneas generales, su paleta, enriquecida con las experiencias sevillanas y madrileñas, se aclara y abrillanta, sus composiciones son más movidas, dinámicas y complejas, sus figuras más elegantes, atractivas y refinadas, hasta el punto de preludiarnos en algún caso la estética rococó. Un ejemplo señero es su Alegoría del Darro, del Museo de Bellas Artes de Córdoba, donde el río está figurado por un idealizado joven.
Ahora su taller ya no era el de la catedral, para la que trabajó menos, sino su casa del Albaicín, aunque el racionero está más presente que nunca, recreando algunos de sus temas. Tal sucede con la réplica de la Virgen del Rosario de la Catedral de Málaga, hoy en el Museo de Bellas Artes de Granada, donde hay también una Asunción de María —de lo mejor del artista que guarda esta pinacoteca, de la que se conserva el dibujo previo en el Museo Británico de Londres—, muy cercana a la de la cabecera de la Catedral de Granada, o su Sagrada Familia de las carmelitas descalzas de Antequera, donde, salvo pequeños detalles, repite la de Cano del Convento del Ángel de Granada.
Aquí hay también una Virgen con el Niño y Santos, donde el motivo principal —la Virgen y el Niño—, evoca la escultura y el cuadro de la Virgen de Belén de la Curia Eclesiástica, de la que hay una fiel copia de Bocanegra en la parroquial de Colomera. Incluso, el mismo grupo aparece en su Virgen del Rosario de la cartuja granadina, en el Descanso de la Huida a Egipto de la Catedral de Badajoz, en la interesante Virgen con el Niño y una santa de una colección particular de Álava, de 1686, o en otra Virgen con el Niño y san Juanito que la casa Sotheby’s ha sacado a subasta recientemente, en Londres. No obstante, Bocanegra creó un tipo propio de Asunción, donde la Virgen, más corpulenta, aparece de pie sobre una nube, con las manos abiertas, como queriendo colaborar a su ascenso y con su rostro mirando al cielo, siendo buenos ejemplos el del Museo Municipal de Antequera o el de la colección de la Caja de Ahorros de Granada.
Más personales, singulares y de un mayor barroquismo, lo que muestra su versatilidad, son sus dos grandes lienzos del citado museo granadino —los únicos expuestos— dedicados a la Virgen con el Niño, bien adorada por santos y ángeles o por santas y ángeles.
En la misma línea está su Santa Úrsula y sus compañeras de la Catedral de Baeza, muy deteriorada, así como su espectacular medio punto —3,70 x 6,48 metros— del coro bajo del Convento de Zafra, con los Desposorios místicos de santa Catalina, uno de sus últimos trabajos, pues al realizarse el inventario post mortem aún estaba en su taller.
Hay ahora un predominio de la obra suelta, aunque se conocen dos grandes series: una con quince lienzos para el Convento de San Antonio y San Diego, dedicada a la Vida de san Francisco, santa Clara y la Virgen, y la otra para el Convento de San Bernardo con santos y santas de la Orden Cisterciense. Finalmente, no se deben olvidar sus dibujos conservados, repartidos por diversos museos y colecciones particulares, aunque adolecen de la finura y firmeza de los del racionero, pues su factura es menos sólida.
El 17 de enero de 1689 otorgó testamento, un pequeño codicilo, y falleció. Al otro día recibió sepultura en San Miguel, su parroquia, mientras el Cabildo catedralicio, acordaba que “se dé un redoble de campanas por Pedro Atanasio, Pintor del Rey [...], de esta Santa Iglesia y bienhechor de ella”. Días antes —el 23 de diciembre— había muerto su madre, causándole una enorme melancolía, mas, tradicionalmente, la razón última de su óbito se dice que fue el gran berrinche que le causó su fracaso profesional ante el pintor y arquitecto Teodoro Ardemans; pues habiendo venido a Granada a trabajar en la catedral, le retó a que se pintaran el uno al otro, triunfando quien lo hiciese mejor y en menos tiempo. Ardemans actuó en primer lugar, haciendo su trabajo en menos de una hora y con gran admiración, mientras que Bocanegra en el momento acordado no se presentó a la cita, con el consiguiente desprestigio social. Lo que este relato tenga de verdad, se ignora.
Lo cierto es que Ardemans, por encargo de la Justicia y los herederos, realizaría el inventario y valoración de sus obras de arte, libros, así como de sus casas —se hizo otro segundo por el pintor Manuel de Rueda—. Su pinacoteca superaba con creces los doscientos cuadros, en su mayoría de tema religioso, aunque también bodegones y animales, de mitología, de historia, retratos de personajes ilustres —como uno de Van Dyck—, etc.
Ciertamente, en gran medida, sería producción propia, pero también de otros artistas, destacando del Greco, Baroccio y, sobre todo, del racionero —hasta un total de siete—. Aparte estaban los bienes rústicos, el mobiliario de la casa, su biblioteca, etc. Hermosa herencia para un hombre que empezó de la nada, lo que demuestra que tuvo que ser un artista muy solicitado y valorado socialmente, hasta el punto de que, corrió el rumor, tan de su época, de que su mano derecha —con la que pintaba—, quedó incorrupta; incluso hoy en Granada hablar de Bocanegra es igual a calidad.
Obras de ~: Martirio de Santiago, Abadía del Sacromonte, Granada, 1663; San Pedro y la Inmaculada, iglesia de Santa María Magdalena, Granada, 1667; Serie de lienzos, iglesia de los Santos Justo y Pastor, Granada, 1668-1671; Serie de lienzos, sacristía de la Basílica de San Juan de Dios, Granada, 1670; Serie de lienzos, iglesia de la Cartuja, Granada, 1670; Visión de san Nicolás de Tolentino, iglesia de San José, Granada, 1671; Crucificado, Catedral, Granada, 1672; Martirio de san Cecilio, Aparición de la Virgen a san Bernardo, Padres de la Iglesia, Aparición de la Virgen a san Juan de Mata y Visión de san Félix de Valois, Catedral, Granada, 1671-1676; Vida de san Juan de Mata, de Jesucristo y de la Virgen, Convento de los trinitarios descalzos, Granada, c. 1671; Alegoría de la Justicia, 1676; Crucificado, colegiata de La Granja de San Ildefonso, Segovia, c. 1676; Virgen del Rosario y Asunción de María, Museo de Bellas Artes, Granada, c. 1676; Alegoría del Darro, Museo de Bellas Artes, Córdoba, 1680; Serie de lienzos, Convento de San Bernardo, Granada, c. 1685; Sagrada Familia y Virgen con el Niño y santos, Convento de carmelitas descalzas, Antequera (Málaga), c. 1687; Desposorios místicos de santa Catalina, Convento de Santa Catalina de Zafra, Granada, 1689.
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Lázaro Gila Medina
