Berruguete, Pedro. Paredes de Nava (Palencia), c. 1450 – ¿Madrid?, 1503. Pintor.
De familia hidalga, su abuelo, llamado también Pedro Berruguete, llegó a Tierra de Campos desde las Encartaciones (Vizcaya) en 1430, acompañando a Rodrigo Manrique, recién nombrado conde de Paredes por el rey Juan II. Su padre, Alonso, se casó con Catalina Serrana de los Serranos, “nobles y muy buenos”. Su tío, llamado Pedro como él, fue un miembro destacado de la Orden dominica, para la que tanto había de trabajar el pintor (Allende-Salazar, 1915). Lamentablemente, son tan escasos los documentos que se conservan sobre Pedro Berruguete que no se puede saber ni el año de su nacimiento —que se sitúa hacia 1450, pero quizá fuera algún año antes— ni el momento ni el lugar, ni con quién transcurrió su aprendizaje, aunque es posible que estuviera conectado de algún modo con los pintores que trabajaban en Burgos, el foco artístico más importante de la zona norte de Castilla, probablemente entre 1465 y 1470. A juzgar por las primeras obras que se le han atribuido, realizadas antes de marchar a Italia, en particular las dos tablas del Retablo de la historia de Santa Elena (Paredes de Nava, iglesia de Santa Eulalia), hacia 1470-1473 (Angulo, 1945), su formación transcurrió en Castilla, sin contacto directo con el arte nórdico. Las notas que presenta su estilo en esta primera fase de su evolución le muestran como un pintor hispanoflamenco, sin el dominio de la representación de la figura humana y del espacio que adquirirá durante su estancia en Italia —patente en las obras que realizó allí y en las que ejecutó después, tras volver a Castilla—. Pese a ello, resulta perfectamente reconocible gracias a los tipos humanos que incorpora en sus composiciones, de rasgos similares a los que utilizará más tarde.
En torno a 1473 —o quizá en 1472—, Pedro Berruguete partió de tierras castellanas camino de Italia, donde debió de permanecer hasta 1483. Por desgracia, no existen referencias documentales que atestigüen su presencia allí. El único testimonio que se conserva de un pintor llamado Pedro, que fuera español, lo sitúa en Urbino. En él no se menciona su apellido, sino que alude a un Perus Spagnuolus que, cuando se le cita el 15 de abril de 1477, era habitator en Urbino y residía en las dependencias del palacio de Federico de Montefeltro, lo que implica que ya debía de estar en la ciudad, al menos a principios de 1473 (Pungileoni, 1822; Marías y Pereda, 2002). Aunque podría haber otro pintor español —o de origen español— que se llamara Pedro trabajando en Urbino, el estilo que muestran las obras realizadas para Federico de Montefeltro y para otros comitentes en esos años, es similar al estilo de las que realizó después en tierras castellanas, permite lo que identificar al Perus Spagnuolus documentado en Urbino con Pedro Berruguete. Así lo hicieron en 1927 Gamba, Allende- Salazar y Roberto Longhi y otros muchos tras ellos, como Laínez (1935), Briganti (1938), Hulin de Loo (1942), Post (1947) o Angulo en las diversas ocasiones en que se refirieron a él.
Años después se volvió a retomar el debate sobre la estancia de Berruguete en Urbino. Entre los que aceptan que Berruguete fue el Perus Spagnuolus documentado en 1477, cabe destacar Reynaud y Réssort (1991), Juren (1997), Silva Maroto (1998 y 2000), Mateo Ceriana (2002), Marías y Pereda (2002) y Paolo dal Poggeto (2003). Sin embargo, no todos son de la misma opinión. Entre los que rechazan que Berruguete estuviera en Urbino, se deben reseñar a Clough (1974), a los historiadores ingleses Davies (1955) y Lorne Campbell (1985) y recientemente a Mauro Lucco (2003). La razón principal de este rechazo es que todos ellos consideran que las obras que se adscriben a Berruguete, parcial o totalmente, se deben a la mano de Justo de Gante, pintor flamenco documentado en Urbino que, antes del 12 de febrero de 1473, estaba trabajando en la Comunión de los apóstoles para la Cofradía del Corpus Domine (Urbino, Galería Nacional de las Marcas). En paralelo —a partir de 1472— Justo recibió el encargo de Federico de Montefeltro de realizar los “venticuatro retratos de hombres ilustres” para el studiolo del palacio de Urbino, concluidos en 1476 por otro pintor —Pedro Berruguete—, algo que ellos no aceptan. Gracias a la documentación técnica de los catorce retratos de hombres ilustres del Louvre, procedentes del studiolo de Urbino, Reynaud y Ressort, en 1991, llegaron a la conclusión de que Justo de Gante hizo el dibujo subyacente de todos los retratos y, al aplicar la capa del color, los dejó en diferentes fases de ejecución —sólo completó San Agustín y San Jerónimo—. Todo apunta a que, a fines de 1474 o a comienzos de 1475, Pedro Berruguete se encargó de concluir los retratos. Pero no se limitó a acabar lo que Justo de Gante había dejado inconcluso, sino que, con el beneplácito de Federico de Montefeltro, cambió la apariencia externa de muchas de las figuras —las más significativas las de Vitorino da Feltre y El papa Sixto IV—, al igual que las arquitecturas. Una vez terminados los retratos, Federico encargó a Berruguete el doble retrato con su hijo Guidobaldo para el palacio de Urbino de la Galería Nacional de las Marcas (1476-1477) (Paolo dal Poggeto, 2003) y después Las cuatro artes liberales del studiolo de Gubbio —dos de ellas en la National Gallery de Londres— (para Reynaud y Ressort, 1991, Berruguete recurrió a la colaboración de un pintor italiano para la arquitectura, quizá Francesco di Giorgio Martini, encargado de las obras de Gubbio), Federico de Montefeltro y su corte escuchando la lección de un humanista de Hampton Court y San Sebastián de Santa Clara de Urbino de la Galería Nacional de las Marcas —todas de mano de Justo de Gante para los que no aceptan la presencia de Berruguete en Urbino—. A ellas se suma Cristo de piedad entre ángeles de la Pinacoteca Brera de Milán, procedente de Sant Agata in Feltri, como ha demostrado Mateo Ceriana, o el Salvador de la Galería Nacional de las Marcas (Pilar Silva, 2000).
La falta de datos impide saber cuándo fue a Italia Pedro Berruguete y las etapas de su viaje, así como los motivos que tuvo para encaminarse allí. Respecto a esto último, en general se considera que su tío el dominico pudo facilitarle el viaje y los primeros contactos. También pudo favorecerlo su conexión con los Manrique en Paredes y probablemente también con los Mendoza —Diego Hurtado de Mendoza, sobrino del cardenal Pedro González de Mendoza, era obispo de Palencia y había estado ya en Italia acompañando a su padre el conde de Tendilla—, y quién sabe si también la presencia de Rodrigo Borgia, que llegó a Castilla en 1472, como legado pontificio. La hipótesis más probable es que pudo viajar en 1473 —o 1472— y que pudo haber otras etapas en su viaje anteriores a su llegada a Urbino, que justifican que fuera a esta ciudad, bien desde Nápoles (Hulin de Loo, 1942, y Bologna, 1977) o quizá desde Roma (Silva, 1998). La hipótesis napolitana permitía justificar el eyckianismo patente en algunas de las obras de Urbino, como el Doble retrato de Federico y Guidobaldo o Las artes liberales de Gubbio, ya que el rey Alfonso V de Aragón había llevado obras de Jan van Eyck a Nápoles, que aún se conservaban allí. Sin embargo, esto no es necesario, porque Berruguete pudo estudiar en Urbino la tabla de Las mujeres en el baño de Jan van Eyck, que entonces se encontraba en esa ciudad. De haber estado en Roma, podría haberse puesto en contacto con Melozzo da Forli y, por su mediación o la del papa Sixto IV, marchar a Urbino. Y tampoco es posible saber si, después de partir de Urbino, antes de volver a Castilla, Berruguete estuvo en Roma. Se ha barajado esta hipótesis, más que por el Retrato del papa Sixto IV (Cleveland Museum of Art), posterior a su retrato en el studiolo de Urbino, por los frescos del palacio Riario-Altemps, en el que habitó el sobrino del Papa, Girolamo Riario, a partir de 1481, que se han tratado de atribuir a Pedro Berruguete (Fabio Benzi, 1997, y Silva, 2000), ya que, de ser suyos —aunque por el momento no se ha llegado a una conclusión definitiva—, requerirían su presencia en Roma para ejecutarlos.
Durante su estancia en Urbino trabajando para la corte de Federico de Montefeltro, Pedro Berruguete, receptivo a las influencias con las que se puso en contacto, estaba capacitado para llegar a una conciliación entre el arte flamenco en el que se había formado y el arte italiano. Precisamente, esa conciliación entre los dos sistemas de representación era uno de los objetivos de la pintura italiana en la década de 1470 durante la que él permaneció en Italia. Berruguete aprendió a representar el desnudo, a traducir el cuerpo humano en movimiento (buena prueba de ello son los dibujos de los reversos de Las artes liberales de la National Gallery de Londres) (Silva, 1998). A esa figura humana, mucho más dinámica, como la que gustaba el arte florentino —particularmente Antonio Pollaiulo— o la escuela de Mantegna, frente al estatismo anterior, Berruguete suma también su interés por el escorzo o la perspectiva desde un punto de vista bajo, como Melozzo da Forli. La síntesis que realizó el pintor palentino fue una creación original, y no en vano encontró buena acogida en un comitente como el duque de Urbino al que le gustaban las cosas “singularísimas”, como se puede comprobar al contemplar el Doble retrato de Federico y Guidobaldo del palacio de Urbino o Las artes liberales realizadas para el studiolo de Gubbio.
Sin embargo, cuando Pedro Berruguete volvió a Castilla, el tipo de obras que le encargaban los comitentes era distinto, en su mayoría retablos, que debía realizar en un plazo limitado de tiempo y por un importe no demasiado elevado, sin escatimar el oro o aun la plata, y no tenía más remedio que ejecutarlos de manera distinta. La diferencia se aprecia ya en el dibujo subyacente, con un modelado muy elaborado con líneas más gruesas que rechupan en superficie, mientras que en las obras italianas se lleva a cabo en la fase del color y el dibujo muestra unos trazos mucho más finos y el modelado se reduce. Lo que se mantiene en todas ellas son las incisiones con que traza los elementos que constituyen el marco arquitectónico y algunos de los objetos representados en él, con frecuentes rectificaciones, como también las hay en el dibujo. El desconocimiento del sistema de trabajo y el tipo de obras requeridas por los comitentes impidió a Mauro Lucco (2003) reconocer la identidad de estilo entre las obras italianas y las que realizó después en Castilla, ejecutadas en cuanto al dibujo de forma similar a las que llevó a cabo antes de partir para Italia, hasta el punto de negar su presencia en Urbino.
La primera referencia de que Pedro Berruguete estaba de nuevo en Castilla corresponde a 1483. Ceán (1800) dio cuenta de su intervención en la pintura de las paredes del Sagrario de la catedral de Toledo junto con el maestre Antonio. Lamentablemente, este documento no se puede localizar en la actualidad. Debido a ello, Fernando Marías (1989) considera que el pintor volvió en 1488, cuando se le documenta otra vez trabajando en el Sagrario de la sede toledana. Pilar Silva (1998) no acepta su argumentación, porque el que no aparezca no quiere decir que no haya existido, y no hay razón para pensar que Ceán se lo haya inventado. Teniendo en cuenta esto, cabe pensar que Berruguete pudo partir de Urbino tras la muerte de Federico de Montefeltro en 1482 y, cuando volvió a Castilla, comenzó a trabajar en la catedral de Toledo, quizá a instancias del cardenal Mendoza que había sido designado ya para ocupar la sede, aunque no tomó posesión de ella hasta 1484. Marías y Pereda en el año 2004 han publicado nuevos datos sobre la presencia del pintor en Toledo que completan los de Pérez Sedano de 1914 y los de Zarco del Valle de 1916 y exigen una reconsideración sobre la localización del taller de Berruguete en Toledo. Consta que el pintor intervino en una segunda fase del Sagrario de la catedral desde 1488 y luego realizó la decoración del Sagrario de afuera, que se le acabó de pagar en 1497.
El 29 de mayo de 1493 el cabildo toledano mostró su satisfacción con Berruguete, otorgándole una ayuda de cuatro mil maravedíes para el alquiler de su casa, informando de ello al cardenal Mendoza. Sin duda, el pintor debía de gozar del favor del prelado, fallecido en enero de 1495. Después de su muerte, la situación no fue la misma, aunque todavía el 26 de febrero de 1495 le proveían de nuevo con una casa y ese mismo día contrató tres historias para el claustro —Anunciación, Nacimiento de Cristo y Adoración de los Magos— y las sierpes y escudos de todas las bóvedas.
Poco después, el 14 de junio de 1495 el cabildo solicitó al obrero que buscara otro pintor “mejor y más barato” para hacer otros dos paños del claustro y, de inmediato, en tiempos de Cisneros, será Juan de Borgoña el que goce de la protección del nuevo prelado. El 13 de enero de 1497, concluido el Sagrario de afuera, el cabildo ordenó que, si Berruguete estuviese ausente algún tiempo de Toledo, se le restara de los cuatro mil maravedíes, lo que implica que, o bien tenía intención de abandonar la ciudad o se marchaba de ella con frecuencia. Todo apunta a que, si no desde 1483, al menos desde 1488 hasta 1497 —y posiblemente también después—, Berruguete tenía casa en Toledo, donde debía residir obligatoriamente el tiempo en que estaba haciendo pintura mural —salvo los meses de invierno—. Y también podía hacer allí pintura sobre tabla si quería, ya que, si el encargo era en otro lugar distinto a su residencia, lo normal era que acudiera allí para hacer el contrato, enseñar la muestra y proceder al montaje final. Se ignora si después de 1497 en que concluyó sus trabajos de pintura mural para la catedral de Toledo, Berruguete estableció su residencia en otro lugar, quizá Madrid, donde, según el testimonio de su nieto, falleció en 1503 (Ceán, 1800). Pero, viviera en Toledo o no, el caso es que en 1500-1501 seguía pagando el alquiler a la catedral por una casa en la parroquia de Santa Leocadia y todavía seguía haciendo alguna pintura, como el tablón de la Esperanza, por el que se le satisface un pago en 1501.
Todos estos datos ponen en tela de juicio la consideración de que Berruguete tuvo su taller en Paredes de Nava, a excepción del tiempo que estaba trabajando en pintura mural (Silva, 1998). El pintor tuvo casa en Toledo quizá desde 1483 y con seguridad entre 1488 y 1501. Por desgracia, todas las obras que realizó para la catedral han desaparecido, salvo las dos pinturas al exterior de la capilla de San Pedro de 1497 (San Román, 1928). Sin duda, de todas ellas la que se debe lamentar en mayor medida es la pintura del Sagrario, si se tiene en cuenta el juicio del viajero alemán Münzer, que la vio en 1495 y la comparó con la Capilla Sixtina —por supuesto antes de la intervención de Miguel Ángel en el siglo xvi—. Además de los datos relativos a las obras, queda constancia de otros de carácter personal, como su matrimonio con Elvira González en Paredes de Nava, que debió de tener lugar en torno a 1487, si se tiene en cuenta que su hijo mayor, Alonso, el gran escultor, tenía más de catorce años en enero de 1504, cuando llegó a Paredes la noticia de la muerte del pintor y su viuda estableció la curaduría para sus seis hijos —los cinco restantes, menores de catorce años (Martí y Monsó, 1898-1901)—, por lo que pudo nacer antes de 1489. Si es que vivía entonces en Paredes, la muerte debió de sorprender a Berruguete en Madrid en diciembre de 1503, a juzgar por el testamento de uno de sus nietos, Lázaro Díaz, fechado el 17 de septiembre de 1611 (Ceán, 1800). Y, aunque también se indica en él que Pedro fue pintor de Felipe el Hermoso, “que dicen que le ennobleció y a su descendencia”, si es que realmente lo fue, tuvo que ser a raíz de su jura como heredero de Castilla en la catedral de Toledo el 22 de mayo de 1502, junto con su mujer, Juana la Loca, ya que el archiduque se marchó enseguida a Flandes dejando a la princesa Juana en Castilla, y el pintor palentino murió antes de que fueran declarados reyes de Castilla a la muerte de Isabel la Católica en noviembre de 1504. Pero si su condición de pintor áulico resulta problemática, no lo es en cambio, su vinculación con la Orden dominica, para la que tanto trabajó, y muy especialmente en Santo Tomás de Ávila, sin duda a instancias del inquisidor Torquemada, que estaba a cargo de las obras de este convento abulense de promoción real. Precisamente por ello, no debe extrañar que, al redactar su testamento, por desgracia perdido, dejara una manda de diez mil maravedíes para el convento de los dominicos de Ávila y, aunque pudo dejar otras que no se conocen, la que otorgó a Santo Tomás para que se rezara por su alma, la destinó a un espacio en el que las obras más importantes de pincel se debían a su mano.
Entre las obras que han llegado hasta la actualidad de mano de Berruguete después de volver de Italia hay tres que están documentadas y dos que llevan las iniciales del pintor y sirven como punto de partida para reconstruir su estilo: el retablo mayor de Santa Eulalia de Paredes de Nava, c. 1490 (Zalama, 1988); el retablo mayor de la catedral de Ávila, de 1499 a 1503 (Silva, 1989), y El Salvador de Guaza de Campos (Zaragoza, Ibercaja), documentado en 1501 (González Simancas, 1925). La Sagrada Familia de la Fundación Godia, c. 1500, lleva las letras B P (“Berruguete Pinxit”); y lo mismo sucede en su reverso con la Lamentación del cuerpo de Cristo, que después de cortarse pasó al Museo de Cincinnati. A partir de ellas, se han ido atribuyendo a Pedro Berruguete otras en distintos momentos. Pese a que su estilo personal permite reconocer su mano con facilidad, no sucede lo mismo a la hora de datar las obras. Su capacidad de adaptación a las exigencias de los comitentes determina que sea muy difícil en muchos casos —o punto menos que imposible en alguno— establecer una cronología ajustada. A veces sólo se cuenta con la ayuda que puede proporcionar algún testimonio externo a las pinturas, como la conclusión del edificio en 1493 para los retablos de Santo Tomás de Ávila, o la fecha de la muerte de Torquemada para el Cristo en la cruz que mandó hacer en Santa Cruz de Segovia (Collar de Cáceres, 1977). En ocasiones es la indumentaria a la moda, como en las dos tablas de la historia de Santa Elena de Paredes de Nava, c. 1470 o la Decapitación del Bautista de Santa María del Campo, c. 1485. Y a esto se suma también otro elemento de carácter estilístico, la incorporación de una columnata con un arco generalmente rebajado, que aparece en sus obras a partir de los retablos de Santo Tomás de Ávila (1493-1499). Por tal razón son posteriores a 1495 obras como la Anunciación de Miraflores, la Virgen con el Niño del Museo Municipal de Madrid, la Sagrada familia de la Fundación Godia de Barcelona, la Lamentación de Cristo de Cincinnati y el Camino del Calvario, colección particular americana, publicado por Post.
De entre las obras que se le atribuyen realizadas por el pintor entre 1483 y 1503 cabe destacar las tablas de Santa María del Campo, c. 1485, entre las más próximas a las pinturas de Urbino junto con los reyes-profetas del retablo mayor de Santa Eulalia de Paredes de Nava; el retablo de Santa María de Becerril de Campos, c. 1485-1490 (Rafael Martínez, 1984); el díptico de la Pasión de la catedral de Palencia, c. 1490; los retablos de Santo Tomás, San Pedro Mártir y Santo Domingo y el Auto de fe realizados para Santo Tomás de Ávila, c. 1493-1499; la Anunciación de la cartuja de Miraflores, c. 1495-1500; San Juan en Patmos de la Capilla Real de Granada, documentado en 1499; la Virgen con el Niño del Museo Municipal de Madrid, c. 1500; las cuatro sargas procedentes de Ávila conservadas en el Museo del Prado, c. 1500 y la Misa de San Gregorio de la catedral de Segovia, c. 1500.
Obras de ~: Dos tablas de la historia de Santa Elena y cuatro tablas con evangelistas, iglesia de Santa Eulalia de Paredes de Nava (Palencia), c. 1470-1473; Adoración de los Magos (Madrid, col. Várez Fisa), c. 1470-1471; Retratos de hombres ilustres del studiolo de Urbino (París, Musée du Louvre y Urbino, Galleria Nazionale delle Marche), 1473-1476; Doble retrato de Federico de Montefeltro y de su hijo Guidobaldo, 1476-1477; Cuatro artes liberales para el studiolo del palacio de Gubbio, c. 1480: Retórica y Música (Londres, National Gallery) y Dialéctica y Astronomía (Museo de Berlín, destruidas en 1945); Federico de Montefeltro y su corte escuchando la lección de un humanista (Hampton Court, col. Isabel II de Inglaterra), c. 1480; Salvador (Urbino, Galleria Nazionale delle Marche), c. 1480; San Sebastián (Urbino, Galleria Nazionale delle Marche), c. 1480-1482; Cristo de Piedad entre ángeles para los franciscanos de Sant Agata in Feltri (Milán, Pinacoteca di Brera), c. 1480-1482; Retrato de Sixto IV (Cleveland, Museum of Art), c. 1480-1482; Restos de un retablo de San Juan Bautista, colegiata Santa María del Campo (Burgos), c. 1485; Retablo de la vida de la Virgen y de Cristo, iglesia de Santa María, Becerril de Campos (Palencia), c. 1485-1490; Tres tablas de un retablo de la vida de la Virgen de Santa Eugenia, Becerril de Campos (Palencia), c. 1485-1490; Dos tablas de una predela con El Salvador y el profeta Esdras, procedentes de la iglesia palentina de Frechilla (Palencia, Museo Diocesano), c. 1485-90; Restos de una predela, con David y San Jerónimo (Palencia, Diputación Provincial) y San Gregorio (Barcelona, Museo Nacional de Arte de Cataluña), c. 1490; Milagro de la pierna de San Cosme y San Damián, colegiata de Covarrubias (Burgos), c. 1490; Virgen con el Niño (Madrid, col. Juan Abelló), c. 1490; Virgen con el Niño (Palencia, Museo Diocesano), c. 1490; Lamentación sobre el cuerpo de Cristo (Valladolid, Museo Nacional de Escultura), c. 1490; Misa de San Gregorio, pintada para el pueblo burgalés de Cogollos (Museo de Burgos), c. 1490; Retablo de la vida de la Virgen, iglesia de Santa Eulalia, Paredes de Nava (Palencia), c. 1490; Díptico de la Pasión (Palencia, Catedral), c. 1490; Asunción de la Virgen (Oviedo, Museo de Bellas Artes), c. 1490-1495; Cristo en la cruz, convento de Santa Cruz de Segovia, c. 1493-1498; Retablo de Santo Tomás, iglesia de Santo Tomás de Ávila, 1493-1499; Cuerpo del retablo de San Pedro mártir, Santo Tomás de Ávila (Madrid, Museo del Prado), 1493-1499; Cuatro tablas del retablo de Santo Domingo, Santo Tomás de Ávila (Madrid, Museo del Prado), 1493-1499; Auto de fe, Santo Tomás de Ávila (Madrid, Museo del Prado), 1493- 1499, Anunciación, Cartuja de Miraflores (Burgos), c. 1495- 1500; Camino del Calvario, c. 1495-1500 (Estados Unidos, col. particular); Dos tablas restos de una predela, con San Gregorio y San Jerónimo y San Ambrosio y San Agustín (Madrid, col. Várez Fisa), c. 1495-1500; Pintura mural con San Pedro liberado de la cárcel y San Pedro curando con su sombra, capilla de San Pedro, catedral de Toledo, 1497; San Juan en Patmos, Capilla Real de Granada, 1499; La oración en el huerto y La flagelación y las ocho tablas de la predela con San Gregorio, San Jerónimo, San Ambrosio y San Agustín y los cuatro evangelistas, retablo mayor de la catedral de Ávila, 1499-1503; Sagrada Familia (Barcelona, Fundación Godia), c. 1500; La lamentación sobre el cuerpo de Cristo (Cincinnati, Museum of Art), c. 1500; Virgen con el Niño, del Hospital de La Latina (Madrid, Museo Municipal), c. 1500; Cuatro sargas con San Pedro, San Pablo y la Adoración de los magos, procedentes de Ávila (Madrid, Museo del Prado), c. 1500; Misa de San Gregorio, catedral de Segovia, c. 1500; Salvador, del retablo de Guaza de Campos (Palencia) (Zaragoza, col. Ibercaja), 1501.
Bibl.: P. de Céspedes, Discurso de la antigua y moderna pintura, 1604, en el apéndice de J. A. Ceán Bermúdez, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, V, Madrid, Reales Academias de Bellas Artes de San Fernando y de la Historia, 1800; J. A. Ceán Bermúdez, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, t. I, Madrid, Reales Academias de Bellas Artes de San Fernando y de la Historia, 1800, págs. 144-146; L. Pungileoni, Elogio storico di Giovanni Santi, pittore e poeta padre del gran Raffaello di Urbino, Urbino, 1822, pág. 49; G. Cruzada Villaamil, Catálogo provisional, histórico y razonado del Museo Nacional de Pinturas, Madrid, Manuel Galiano, 1865; J. Martí y Monsó, Estudios histórico-artísticos relativos a Valladolid, Madrid-Valladolid, Imprenta Litografía Encuadernación y Fábrica de Libros Rayados de Leonardo Miñón, 1898-1901; F. Pérez Sedano, Datos documentales inéditos para la Historia del arte español, I. Notas del archivo de la catedral de Toledo, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Diego Velázquez, 1914; J. Allende-Salazar, “La familia Berruguete”, en Boletín de la Sociedad Castellana de Excursiones, XIII (1915), págs. 194-198; M. R. Zarco del Valle, Datos documentales para la historia del Arte español. Documentos de la catedral de Toledo, Madrid, Centro de Estudios Históricos, 1916; L. Saralegui, “El retablo de la catedral de Ávila”, en Museum, VIII, n.º 7 (1921-1926), págs. 243-274; M. González Simancas, “Un retablo de Pedro Berruguete”, en Archivo Español de Arte, I (1925), pág. 231; J. Lafora, “De Pedro Berruguete. Apuntes para la catalogación de sus obras”, en Arte Español, VIII (1926), págs. 163-169; C. Gamba, “Pietro Berruguete”, en Dedalo, VII (1926-1927), págs. 638-662; J. Allende-Salazar, “Pedro Berruguete en Italia”, en Archivo Español de Arte y Arqueología, III (1927), págs. 133-138; R. Longhi, Piero della Francesca, Paris, Albin Michel, 1927; F. San Román, “La capilla de San Pedro de la Catedral de Toledo: Datos artísticos”, en Archivo Español de Arte y Arqueología, IV (1928), págs. 227-235; R. Láinez Alcalá, Pedro Berruguete, pintor de Castilla, Madrid, Espasa Calpe, 1935; G. Briganti, “Su Giusto di Gand”, en Critica d’Arte, III (1938), págs. 104-112; G. Hulin de Loo, Pedro Berruguete et les portraits d’Urbin, Bruxelles, Librairie Encyclopédique, 1942; D. Angulo Íñiguez, “La Virgen con el Niño de Berruguete en la colección del Vizconde de Roda”, en Archivo Español de Arte, XVI (1943), págs. 111-115; E. Tormo, “De nuestro Pedro Berruguete, ¿quién fue en Italia su excelso Mecenas?”, en Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, LI (1943), págs. 7-18; D. Angulo Íñiguez, “Pedro Berruguete: dos obras probables de juventud”, en Archivo Español de Arte (1945), págs. 137-149; D. Angulo Íñiguez, Pedro Berruguete en Paredes de Nava, Barcelona, Editorial Juventud, 1946; Ch. R. Post, A History of Spanish Painting, IX, I, Cambridge, Harvard University Press, 1947, págs. 17-161; M. Gómez Moreno, “La joya del Ayuntamiento madrileño, ahora descubierta”, en Archivo Español de Arte, XXIV (1951), págs. 1-4; M. Davies, Early Netherlandish Painting, Londres, National Gallery Catalogues, 1955; J. Lavalleye, Le Palais Ducal d’Urbin (Les primitifs flamands, I, Corpus de la peinture des anciens Pays-Bas méridionaux au quinzième siècle, 7), Bruxelles, Centre National de Recherches Primitifs flamands, 1964; C. H. Clough, “Pedro Berruguete and the Court of Urbino: a case of wishful thinking”, en Notizie da Palazzo Albani, III, n.º 1 (1974), págs. 17- 24; E. Young, “A rediscovered Painting by Pedro Berruguete and its Companion Panels”, en Art Bulletin (diciembre de 1975), págs. 474-477; F. Collar de Cáceres, “Un Cristo de Berruguete en el convento de la Santa Cruz de Segovia”, en Archivo Español de Arte, L (1977), págs. 141-145; F. Bologna, Napoli e le rotte mediterranee della pittura da Alfonso il Magnanimo a Ferdinando il Cattolico, Napoli, Società Napoletana di Storia Patria, 1977; C. Garrido, “Contribución al estudio de la obra de Pedro Berruguete, utilizando los métodos físicoquímicos de examen científico: La Anunciación de la Cartuja de Miraflores (Burgos)”, en Archivo Español de Arte (1978), págs. 307-322; J. Navarro Talegón, Toro y su alfoz, Zamora, Caja de Ahorros Provincial, 1980; J. M. Azcárate, Datos histórico- artísticos de fines del xv y principios del xvi, Colección de Documentos para la Historia del Arte en España, vol. II, Madrid- Zaragoza, Real Academia San Fernando, 1982, págs. 25-44; M. Gómez Moreno, Catálogo Monumental de la provincia de Ávila (1901), A. de la Morena y T. Pérez Higuera (eds.), Ávila, Ediciones Institución Gran Duque de Alba, 1983; R. Martínez González (coord.), Pedro Berruguete en Becerril de Campos. Las tablas del retablo de Nuestra Señora de la iglesia de Santa María, catálogo de exposición, Palencia, Caja de Ahorros, 1984; M.ª de los S. García Felguera (coord.), Pedro Berruguete, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1985; L. Campbell, The early Flemish pictures in the Collection of Her Majesty the Queen, Cambridge, Cambridge University Press, 1985, págs. 60-65; M. A. Zalama Rodríguez, “El retablo mayor de la iglesia de Santa Eulalia en Paredes de Nava (Palencia)”, en Boletín del Seminario de Historia del Arte y Arqueología de la Universidad de Valladolid, LIV (1988), págs. 361-375; P. Silva Maroto, “Notas sobre Pedro Berruguete y el retablo mayor de la catedral de Ávila”, en Anales de Historia del Arte de la Universidad Complutense, I (1989), págs. 105-119; F. Marías, El largo siglo xvi. Los usos artísticos del Renacimiento español, Madrid, Taurus, 1989, págs. 171-181; V. Nieto y J. Pérez de Ayala, Berruguete, en Los Genios de la Pintura Española, Madrid, Sarpe, 1990; N. Reynaud y C. Réssort, “Les portraits d’hommes illustres du Studiolo d’Urbino au Louvre par Juste de Gand et Pedro Berruguete”, en Revue du Louvre, XLI (1991), págs. 82-114. P. Silva Maroto y C. Garrido, “Le processus créatif chez Pedro Berruguete”, en Colloque X sur le dessin sous-jacent dans la peinture. Le dessin sous-jacent dans le processus de création, Hélène Verougstraete et Roger van Schoute (eds.), Louvain-la-Neuve, 1995, págs. 31- 36; M. Comblen-Sonkes, Corpus de la peinture des anciens Pays-Bas Meridionaux et de la Principauté de Liège au quinzième siècle. Musée du Louvre, Paris, II, Bruxelles, 1995; S. Alcolea Blanch, “Pedro Berruguete. La Piedad”, en Catálogo de la subasta de pintura antigua, siglo xix y moderna, Madrid, Finarte España Subastas, mayo de 1996, lote 27; V. Juren, “Pietro Spagnolo et Juste de Gand. Un dessin inédit d’après le tableau d’autel du Corpus Domini à Urbin”, en Revue de l’Art, 117 (1997), págs. 48-53; P. Silva Maroto, Pedro Berruguete, Salamanca, Junta de Castilla y León, 1998; “Pedro Berruguete en Italia”, en F. Benzi (ed.), Sisto IV. Le Arti a Roma nel Primo Rinascimento, Atti del Convegno Internazionali di Studi, ottobre, 1997, Roma, Shakespeare and Company 2, 2000, págs. 289-303; M. Ceriana, “La Pietà di Pedro Berruguete nella Pinacoteca di Brera”, en D. Bertani (ed.), Oltre il visibile. Indagini reflettografiche, Milano, Universita degli studi di Milano, 2001, págs. 101-106; F. Marías y F. Pereda, “Petrus Hispanus en Urbino y el bastón del Gonfaloniere: el problema Pedro Berruguete en Italia y la historiografía española”, en Archivo Español de Arte, LXXV n.º 300, (2002), págs. 361-380; P. Silva Maroto, “Pedro Berruguete”, en VV. AA., Pedro Berruguete. El primer pintor renacentista de la corona de Castilla, catálogo de exposición, Paredes de Nava (Palencia), Junta de Castilla y León, 2003, págs. 11-49; M. Lucco, “Un caso historiográfico: Pedro Berruguete e Italia”, en VV. AA., Pedro Berruguete. El primer pintor renacentista de la corona de Castilla, catálogo de exposición, Paredes de Nava (Palencia), Junta de Castilla y León, 2003, págs. 51-80; P. dal Poggetto, “Postfazione” en Urbino 1470-80 circa. “Omaggio a Pedro Berruguete” e altro, Paolo Dal Poggeto (ed.), Urbino, 2003, págs. 53-55; P. Silva Maroto, “Pedro Berruguete en Castilla”, en Actas del Simposium Internacional Pedro Berruguete y su entorno, Palencia, Diputación de Palencia, 2004, págs. 23-48; F. Marías y F. Pereda, “Pedro Berruguete en Toledo, ¿éxito o fracaso de un pintor”, en Actas del Simposium Internacional Pedro Berruguete y su entorno, Palencia, Diputación, 2004, págs. 151-168.
Pilar Silva Maroto
