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Bartolomé Bermejo

Biografía

Bermejo, Bartolomé. Bartolomé Cárdenas, Bartolomé Rubeus. Córdoba, p. m. s. xv – ¿Barcelona?, c. 1501. Pintor.

La tabla de la Piedad encargada por el canónigo Luis Desplá en 1490 incluye un epígrafe que presenta a Bermejo como natural de Córdoba, pero ni su obra ni su carrera han dejado huella alguna de sus raíces andaluzas. Debió de nacer en la primera mitad del siglo xv. Como el apellido Cárdenas es habitual entre las familias hidalgas cordobesas, algunos investigadores han querido verle como miembro de la baja nobleza andaluza, pero esta afirmación no va más allá del campo de la hipótesis porque, documentalmente, no se ha podido demostrar que hubiera ningún vínculo genealógico entre Bartolomé Cárdenas y las hoy bien conocidas genealogías de los Cárdenas de Córdoba.

Su nombre e identidad han sido objeto de viva discusión entre los historiadores del arte. Sobre su nombre, Bartolomé, hay unánime seguridad, pero no está tan claro su apellido, en parte porque en las obras y documentos que le citan aparece nombrado de tres maneras diferentes: Bermejo, Cárdenas y Rubeus. A pesar de ser uno de los artistas más importantes y valorados de su época, son muy pocos los datos objetivos que de él se tienen y ello ha provocado que muchas de las investigaciones que se han publicado sobre él sean puramente especulativas. A diferencia de algunos de sus contemporáneos, como Jaime Huguet o Martín Bernat, Bermejo fue un artista itinerante, en continuo movimiento, muy seguro de sí mismo y de la valía de su trabajo. Ello le convierte en un pintor un tanto especial para un período en el que los retablos, de un considerable tamaño y creciente complejidad, obligaban a establecer plazos de ejecución y equipos numerosos que aseguraban su terminación. En contraste con estas prácticas, Bermejo solía trabajar en solitario y con un cierto secretismo. Los documentos permiten deducir que Bermejo era hombre de grandes dotes artísticas y sus contemporáneos eran conscientes de ello porque siempre le pagaban mucho más que a sus asociados. En general, en los contratos se le exigía continuamente hacer las caras, las manos y, en no pocas ocasiones, todas las tablas. Los continuos viajes de Bermejo, ciertas excentricidades y el incumplimiento de no pocos contratos, que, una vez cobrados, quedaban a medio hacer, debieron de irritar a quienes pretendían encargarle obras.

Más conflictivo es el asunto de su formación artística por no haber noticias suyas anteriores al año 1468. El dominio de la técnica del óleo, que se documenta ya en sus primeras obras, siendo el óleo una técnica inventada en Flandes, ha dado origen a la tesis (verosímil y defendida por la mayoría de los investigadores) de que Bermejo se había formado en Flandes. En efecto, la técnica del óleo, basada en el uso de aceites secativos de linaza o de nuez como aglutinantes, se había perfeccionado en Flandes en la década de 1430.

Esta nueva forma de hacer permitía usar pinceles muy finos y aplicar veladuras con las que se lograba un detallismo ilusionista que convirtió la pintura flamenca en la más estimada y valorada durante la segunda mitad del siglo xv. Las grandes fortunas y quienes se lo podían permitir encargaban y compraban cuadros flamencos o enviaban a alguno de sus artistas protegidos a aprender la nueva técnica en el estudio de Rogier Van der Weyden. No parece que Cárdenas tuviera un altísimo protector que le financiara un viaje a Flandes (y si lo tuvo, no ha sido documentado); sin embargo, los exámenes técnicos y formales que se han hecho de sus obras han demostrado que conocía a fondo y dominaba la técnica de las veladuras. Por otro lado, las composiciones que usa Bermejo apenas beben directamente de las pinturas flamencas, pero sus tipos humanos y la manera de pintar los ropajes le aproximan mucho a Van der Weyden y a sus discípulos.

Apoyándose en tales evidencias técnicas y formales se ha supuesto que Bermejo se debió de formar como oficial con Van der Weyden hasta la muerte de aquél en 1464, fecha tras la cual Bermejo debió de volver a la Península. Su primera obra documentada se fecha en Valencia en 1468 y ello es coherente con la hipótesis formulada. Otra corriente historiográfica (seguida por menos investigadores) supone que Bermejo se formó en la Corona de Aragón y que aprendió la nueva técnica a través de artistas flamencos itinerantes o estudiando los cuadros flamencos que llegaban a la Península. Argumentan tal afirmación en que es en el reino de Aragón donde Bermejo desarrolló la mayor parte de su producción y en no pocos paralelismos con la obra de algunos artistas aragoneses y valencianos de su misma época. Un factor no siempre tenido en cuenta a favor de la posible formación aragonesa de Bermejo es que en la Península se conocía la técnica del óleo desde mediados del siglo xv.

La primera obra documentada de Bartolomé Bermejo es el retablo mayor de la iglesia de San Miguel de Tous (cerca de Alcira), contratado el 5 de febrero de 1468. Se trata de un encargo de Antonio Juan, señor de Tous, por el que Bermejo recibió el pago de cincuenta libras. Aunque el retablo constaba de varias pinturas sobre tabla, sólo ha llegado a nuestros días la tabla central, en la que se representaba al titular de la parroquia, San Miguel Arcángel, conservada durante años en la colección Wernher, en Lutton Hoo, y actualmente en la National Gallery de Londres. La tabla está firmada con la fórmula “Bartholomeus Rubeus”, nombre latinizado de Bermejo.

Las calidades materiales conseguidas en la representación del titular del retablo y el realismo con que fue representado el donante, perfectamente integrado en la tabla a los pies de san Miguel, motivaron, a comienzos del siglo xx, el reconocimiento de su personalidad artística. El soberbio retrato de Antonio Juan, que aparece suntuosamente vestido, arrodillado y de perfil, muestra a las claras las extraordinarias dotes de retratista de las que hizo gala Bermejo desde sus primeras obras y la huella evidente del realismo flamenco.

El rostro de san Miguel es muy parecido al arcángel que aparece en el Tríptico del Juicio Final de Beaune, pintado por Van der Weyden para el canciller Nicolás Rolin, y al arcángel pintado por Hans Memling en el Tríptico del Juicio Final de la iglesia de Santa María de Gdansk (Polonia). El borde punzado del nimbo es muy del gusto valenciano. El Lucifer al que pisotea el arcángel es un monstruo híbrido de gran expresividad. Bermejo combina en esta tabla su dominio de las técnicas modernas de pintura al óleo con lo que la tradición y la devoción del comitente exigían de un retablo. Cuatro tablas actualmente repartidas entre el Instituto Amatller de Arte Hispánico y el Museo Nacional de Arte de Cataluña, ambos en Barcelona, tienen muchas posibilidades de haber sido parte integrante del retablo de San Miguel. Se trata de escenas de la vida de Cristo en relación con su viaje al Limbo y con la Ascensión, cuyas iconografías están fundamentadas en los Evangelios apócrifos y representan el Descenso de Cristo al Limbo, Cristo en el Paraíso citadas ocasionalmente como Te Deum, la Resurrección y la Ascensión. Las cuatro tablas tienen un sentido totalmente unitario y pertenecieron sin duda al mismo retablo. En todas ellas se advierte el protagonismo de los ángeles. En la tabla del Descenso de Cristo al Limbo aparece un San Miguel con una indumentaria idéntica a la del San Miguel de Londres, lo que ha dado pie a su identificación como parte de un mismo conjunto. La tabla que muestra la Resurrección de Cristo incluye un tratamiento de paisaje con un cielo vibrante inmediato al amanecer. Los tratamientos de desnudo carecen del sentido de la elegancia del desnudo clásico y deben ponerse en relación con la adaptación de Bermejo al gusto local. Como no todos los historiadores del arte aceptan que estas cuatro tablas sean parte del retablo de San Miguel de Tous, en muchas publicaciones se habla de un supuesto Retablo de Cristo Redentor y se retrasa la cronología de estas tablas hasta el año 1475. Por su parecido con la tabla conservada en la National Gallery se ha atribuido a Bermejo una pintura que representa a San Miguel y se conserva en el Museo Calvet de Aviñón con una Anunciación pintada al dorso.

Más o menos contemporánea del retablo de San Miguel, debe de ser la tabla de la Virgen de la leche que, procedente del convento de Santo Domingo de Valencia, se conserva actualmente en el Museo de Bellas Artes de dicha ciudad. Pintada hacia 1468, es la más cercana aproximación de Bermejo al típico “icono” flamenco, con fondo dorado, muy del gusto valenciano, y extraordinariamente parecida a varias vírgenes que se pintaron en el taller de Van der Weyden, en especial a la que se conserva en el Art Institute de Chicago. En fecha incierta entre los años 1468 y 1474, Bermejo abandonó Valencia y se instaló en Daroca.

En 1474 recibió el encargo de pintar el retablo mayor dedicado a Santo Domingo de Silos para la parroquia de Santo Domingo de Silos de Daroca. El contrato responde a los modos notariales habituales en Aragón a finales del siglo xv, pero si se lee con atención, ciertas cláusulas son muy reveladoras acerca de la condición de Bermejo de artista itinerante y de ciertos malos hábitos de trabajo. Tras una descripción de la iconografía de cada tabla, de cómo han de disponerse en el retablo y de los marcos que deben llevar, se dice que toda la obra ha de ser pintada al óleo y que Bermejo la ha de pintar de su propia mano. Si se tiene en cuenta que en aquella época los retablos suelen ser obra de un equipo, que el contrato diga que la pintura debe ser de mano de Bermejo demuestra que ya en 1474 era un pintor muy valorado. Una cláusula pide a Juan de Boniella un cómputo estricto de los gastos que genere la obra y de los días reales de trabajo de Bermejo, ya que los ausentes le serían descontados.

Se indica que todo debía estar terminado en el plazo de un año y, por tanto, el retablo tenía que estar montado en 1475 o, a más tardar, en los primeros meses de 1476. Bermejo juró cumplir tales requisitos sobre la santa cruz y aceptó que, en caso de incumplir su compromiso, se publica una sentencia de excomunión. La pena de excomunión era entendida, más que como una pena espiritual para corregir desviaciones heréticas, como una amenaza o un instrumento y garantía para hacer cumplir el contrato.

En realidad, la excomunión conllevaba gravísimas consecuencias sociales, dado que los excomulgados quedaban excluidos de la comunidad y, por supuesto, un pintor excomulgado no podía seguir trabajando para instituciones religiosas hasta que se le levantara tal pena. Los promotores que encargaron el retablo aceptaron pagar a Bermejo tres mil sueldos; mil sueldos debían ser entregados al pintor tras la firma del contrato para que comprase los materiales; otros mil cuando se entregase el panel central concluido y estuviese colocado en el altar, y el resto una vez terminadas todas la tablas. Bermejo debió de terminar la imagen central, que representa a santo Domingo de Silos entronizado, y recibió el segundo pago. Después abandonó el trabajo. Se sabe documentalmente que en 1477 Bermejo residía en Zaragoza y que el retablo de la parroquia de Daroca no estaba terminado. Bermejo debió de ser un hombre de escasa conciencia religiosa, porque no le importó mucho la amenaza de excomunión. Tres años después de firmado el primer contrato, en Zaragoza, a 29 de septiembre de 1477, se suscribe un segundo contrato en el que Martín Bernat se obligaba a finalizarlo “con él o sense él” y tenerlo acabado en 1479. Tres semanas después, el 17 de noviembre de 1477, Bermejo redacta un tercer contrato en el que se compromete a terminar el banco del retablo y enviarlo íntegro a Daroca en mayo de 1478, al tiempo que se obliga a terminar las partes restantes en el plazo de un año. Este tercer contrato indica que se comprometía a pintarlo al óleo y hacer de su propia mano las figuras, las caras y las manos, así como a ocuparse enteramente de la terminación de cada panel. Aunque este tercer contrato fuera a nombre de Bermejo, se aceptaba en él que el intermediario de todos los pagos iba a ser Bernat. Dado que no se conocen más litigios por la terminación del Retablo de Santo Domingo, hay que aceptar que fue concluido con la inestimable ayuda de Bernat. En fecha incierta, el retablo fue desmontado y actualmente sus tablas se encuentran dispersas. La magnífica tabla central con Santo Domingo de Silos entronizado se conserva en el Museo del Prado. Está calificada, unánimemente, como la obra culminante de la pintura gótica española, por la caracterización del rostro del santo, dotado de un naturalismo que hace presagiar no pocos aspectos del arte del Renacimiento y en el que la ausencia de expresividad refuerza su concepción majestuosa.

El tratamiento de las vestiduras, la capa pluvial, la mitra, el báculo y el escaño sobre el que está sedente es fastuoso y muy rico en dorados (cosa habitual en la pintura aragonesa de aquel tiempo, si bien con infinita mejor calidad en la tabla del Prado que en otras que se conocen de la misma época). Es obra riquísima y variada en sus detalles, en la que se combinan elementos formales góticos (los dominantes), con no pocos elementos propios de la estética mudéjar (la marquetería y la lacería) y con un sentido de lo ornamental y del detalle extraordinario. Otro aspecto interesante en el Santo Domingo es su gran perfección técnica en el tratamiento del pan de oro.

Acentuando el sentido simbólico de las virtudes del santo, en el trono se representan, cubiertas bajo doseles y chambranas, pequeñas estatuas que representan las virtudes cardinales y las potencias teologales. Recientemente se ha identificado y dado a conocer una de las tablas laterales del retablo que muestra el Encuentro de Santo Domingo con Fernando I de Castilla, también en el Museo del Prado, obra segura de Bernat que acusa la influencia de Bermejo, pero de factura no tan rica y depurada.

Consta que Bermejo, durante su estancia en Daroca, hizo dos obras importantes encargadas por el mercader Juan de Loperuelo. De ambas se tiene noticia a través de documentos posteriores a su ejecución, datados en los años 1474 y 1477, en donde están citadas como parámetro de calidad para la ejecución de otras obras bien distintas. El documento, datado en 1474, nos habla de un Cristo de pie en su tumba o Piedad que, habiendo sido encargado por Loperuelo, se puede identificar con una exquisita tabla que se conserva en la colección Mateu de Perelada.

En ella aparece la figura sufriente de Jesucristo sostenida por dos ángeles encima de una bellísima tumba de mármol. Cristo lleva un velo de tela transparente cubriéndole la cara, ejecutado con gran delicadeza con la técnica de las veladuras de óleo. La segunda obra se conoce a través de un documento de 1477 donde se citan unas tablas encargadas por Loperuelo para el convento de San Francisco extramuros de Daroca.

El hecho de que el convento fuera desamortizado en 1835 y que por entonces salieran al mercado varios paneles dedicados a santa Engracia, hace suponer que el conjunto de tablas citado en 1477 pudiera ser el de las que están dedicadas a la vida de esta santa.

Generalmente, las tablas se asocian al patronato de una capilla menor, pero ha habido investigadores que identifican las tablas como parte de un supuesto retablo de Santa Engracia de la colegiata de Daroca. Sea cual fuere la explicación, se conservan actualmente diez fragmentos de un retablo dedicado a santa Engracia dispersos del siguiente modo: la tabla de Santa Engracia entronizada en el Isabella Stewart Garden Museum de Boston, la tabla del Arresto de Santa Engracia en el Museo de Arte de San Diego (Estados Unidos), la tabla de la Flagelación de Santa Engracia ante Daciano en el Museo de Bellas Artes de Bilbao y las tablas dedicadas a la Prisión de Santa Engracia, al Calvario de Cristo y la predela con San Onofre, San Pedro Mezonzo, Resurrección, San Braulio y Santa Catalina en el Museo de Daroca. Todas las tablas muestran una completa dependencia formal respecto de lo que se conoce del retablo de Santo Domingo de Silos, pero algunos investigadores han afirmado que en el retablo de Santa Engracia hay una mayor intervención de los discípulos de Bermejo. La principal diferencia entre la tabla de Santo Domingo entronizado y las tablas del retablo de Santa Engracia radica en la aparición en este último de nimbos de embutido, muy populares en Aragón, y en una peor calidad del tratamiento de los panes de oro. Algunas tablas, como la Flagelación de Santa Engracia ante Daciano, muestran la habilidad narrativa de Bermejo, dado que en ellas aparece el emperador con expresión de lascivia, los sayones que torturan a la santa representada de espaldas y semidesnuda de cintura para arriba, con un complejísimo peinado. En el Museo de la Colegiata de Daroca se conservan dos obras más que pueden asociarse a Bermejo a través de sus discípulos. La primera de ellas es el retablo de San Silvestre, San Martín y Santa Susana, cuya disposición y cuyos marcos del banco son similares a los del retablo de Santa Engracia.

Aunque es bastante probable que Bermejo hiciera el dibujo subyacente, el retablo debió de ser pintado por el discípulo de Bermejo que colabora en la tabla de la Crucifixión del retablo de Santa Engracia.

La segunda pieza es una Cruz procesional pintada, en la que se representa a Cristo con la corona de espinas e instrumentos de la pasión y cuyo modelo o cartón sirvió a Bermejo para hacer una segunda versión (Museo Nacional de Arte de Cataluña). La abundancia de obras de Bermejo en Daroca y la intervención sistemática de sus posibles discípulos sugieren la posibilidad de que Bermejo hubiera establecido en esta ciudad un obrador perfectamente organizado. Otra cosa que Bermejo hizo en Daroca fue casarse. Aunque se ignora la fecha exacta de la boda, consta que en el año 1481 ya estaba casado, porque otorgó poderes a favor de una mujer de Daroca llamada García de Palaciano, a quien se refiere llamándola “muy amada muller mia”, para que dispusiera de una serie de propiedades en los alrededores que eran herencia de su primer esposo, citado en el documento como Pedro de la Cueva, en beneficio del hijo que García tenía de su primer marido. No se conocen más datos sobre esta mujer.

Entre el año 1481 y diciembre de 1484 Bermejo estuvo en Zaragoza. El traslado tiene mucho que ver con la terminación de un encargo importante contratado el 14 de abril de 1479 y finalizado en diciembre de 1481. Se trata del retablo de la Virgen de la Misericordia de la capilla de los Lobera, que estaba en la primitiva basílica del Pilar. El contrato sólo exigía a Bermejo hacer los dibujos preparatorios para el cuerpo principal del retablo y para el banco, así como pintar todas las caras, el resto debía ser abordado por Martín Bernat. Se ha identificado la tabla central de este retablo con la Virgen de la Misericordia que se conserva en el Grand Rapids Art Museum de Míchigan.

El resto del retablo se encuentra en paradero desconocido.

Bermejo debió de cumplir su compromiso con los Lobera simultaneándolo con otro encargo importante en el que participaron Bernat, Miguel Ximénez y Miguel Vallés y él mismo. Se trata del policromado del retablo mayor esculpido en la seo de San Salvador de Zaragoza. Bermejo ocupó un lugar preeminente en este nuevo encargo, cobrando un total de 2.144 sueldos, lo que supone casi el doble de lo que percibieron los demás pintores. También fue el que dedicó más tiempo a la obra, como demuestran los documentos en los que se dice que trabajó desde antes de mayo de 1482 hasta mayo de 1483. El libro de obra y fábrica de la Seo de Zaragoza recoge que Bermejo era muy celoso de su trabajo y que, para que nadie le viera cómo trabajaba, mandó adquirir una puerta con cerraja que se ponía para “que ninguno no pueda dentrar a ver el Bermexo”.

Toda la documentación que se conoce sobre el trabajo de Bermejo en Zaragoza le presenta vinculado a Martín Bernat, que era hidalgo de buena posición social, que pese a su condición noble ejerció el arte de pintar y estuvo activo entre los años 1455 y 1503.

Se ha especulado mucho acerca de las posibles razones de esta asociación profesional. En primer lugar, Martín Bernat es un pintor que trabajó asociado con otros artistas además de con Bermejo: en fecha posterior a 1491 consta que se asoció con Hernando del Rincón y de 1482 a 1497 lo estuvo con Miguel Ximénez.

En segundo lugar, es posible que el haberse marchado de Daroca sin terminar el retablo de Santo Domingo hubiera provocado la caída sobre Bermejo de una pena de excomunión pública y que, como consecuencia de ella, fuera para él conveniente asociarse con Bernat, que siendo hidalgo le protegería mientras rehacía su reputación profesional por medio de los dos contratos supletorios ya nombrados respecto de la parroquia de Santo Domingo de Daroca (no se ha de olvidar que Bernat es quien se compromete a terminar el retablo inconcluso con o sin Bermejo). En realidad, Bernat viene a ser un aval favorable a Bermejo.

A cambio de esta protección, debió de recibir enseñanzas de la nueva técnica del óleo y consejos de tipo técnico.

A la etapa aragonesa de Bermejo corresponden las siguientes obras, de cronología posterior a 1474 y anterior a 1481: la tabla de la Virgen del Rosario, de la antigua colección Pano; la tabla de Santa Catalina de la iglesia de Egea de los Caballeros; las tablas de San Benito y San Agustín, representados escribiendo sus respectivas reglas monacales, conservadas en el Art Institute de Chicago, y, quizá, las ya nombradas cuatro tablas con Jesús en el Limbo, Te Deum, Resurrección de Cristo y Ascensión, que, como quedó dicho, para unos forman parte del retablo de San Miguel de Tous de 1468 mientras que para otros deben clasificarse como parte de un retablo dedicado a Cristo Redentor. La última referencia documental sobre Bermejo en Zaragoza data de 1481, pero la estela de su arte en Aragón continuará gracias a los trabajos de algunos pintores locales que fueron sus discípulos.

En fecha posterior a 1481, Bartolomé Bermejo abandonó Zaragoza y se estableció por breve tiempo en Valencia. Allí pintó el panel central del retablo de la Virgen de Montserrat, citado en muchas publicaciones como Virgen de Montferrato. Se trata de un encargo hecho por el mercader piamontés Francesco della Chiesa, que vivió en Valencia entre los años 1476 y 1492, con destino a la capilla funeraria que poseía en la catedral de Acqui Terme, su ciudad natal. El contrato preveía la ejecución de un tríptico con la Virgen de Montserrat en la tabla central y San Francisco y San Sebastián, el Nacimiento de la Virgen y la Presentación en el templo en el interior de las tablas batientes, y al exterior, en grisalla, la Anunciación. La tabla central, considerada una de las obras maestras de Bermejo, muestra a Francesco della Chiesa arrodillado en actitud orante frente a la Virgen de Montserrat, que lleva al niño en su regazo, y permanece sentada sobre una sierra de carpintero.

Como tantas otras obras de Bermejo, el conjunto quedó inacabado porque, después de haber terminado y cobrado la tabla central, se negó a ejecutar las laterales. Francesco della Chiesa hubo de contratar la terminación de las alas batientes del tríptico con otros dos artistas valencianos, Rodrigo y Francisco de Osona. El tríptico de Acqui es una de las obras más internacionales salidas de los pinceles de Bermejo, pues no deja de ser un tríptico flamenco, pintado en Valencia por un artista andaluz, que representa a una Virgen catalana y destinado a una catedral de Italia. Son muchos los investigadores que creen que a partir de 1481 se advierte en la obra de Bermejo una creciente influencia del arte italiano, especialmente de las concepciones de la luz y del tratamiento de los paisajes y suponen una posible estancia en Italia. Entre los años 1486 y 1501 se documenta la presencia de Bermejo en Barcelona. El 7 de octubre de 1486, Bermejo participó, junto a Jaime Huguet, en el concurso organizado para adjudicar la fábrica de las puertas del desaparecido órgano de la iglesia de Santa María del Mar. El 31 de enero de 1484, el carpintero Pere Durán fue contratado para preparar las tablas y los marcos del futuro retablo mayor de la iglesia del convento de Santa Ana, dedicado a las santas Eulalia y Ana, con la condición de que debía estar finalizado en el verano de 1485. De las pinturas que conformaron el retablo, se conservaron en la citada iglesia tres, destruidas en 1936, conocidas por fotografías, que Post identificó como obra de Bermejo. Nuevamente hay pruebas que indican que después de contratado el retablo de santa Ana, Bermejo no lo terminó porque a principios del siglo xvi se documentan pagos al pintor castellano Fernando Camargo por su finalización. La obra más importante de cuantas pintó Bermejo durante su estancia en Barcelona es la tabla de La Piedad, encargada por el canónigo y humanista Luis Desplá, que era archidiácono de la catedral de Barcelona. Se data en el año 1490 y parece que era obra destinada a su capilla funeraria en la catedral. La composición es muy sencilla: la Virgen en el centro llevando el cuerpo muerto de su hijo, a los pies el canónigo arrodillado en actitud orante y al lado opuesto san Jerónimo. Lo más destacado de esta tabla es la sobresaliente expresividad en los rostros y la solemne caracterización del donante. Una inscripción en latín informa de su autoría y del origen cordobés de Bermejo: “Opus Berthomei Vermeio cordubensis impesa Loduvici Despla barcinonensis archidiaconi absolutum XXIII aprilis anno salutis christianae MCCCCLXXXX”. La Piedad refleja muy bien la evolución del estilo de Bermejo, cuyo creciente interés por la verosimilitud del espacio en perspectiva alcanza su máxima expresión en el paisaje que sirve de fondo a las figuras y en el tratamiento del cielo (con una puesta de sol hacia Jerusalén). En la década de los años noventa su obra muestra bien a las claras la relación con Van der Weyden, si bien el naturalismo de Bermejo significó un gran avance hacia la pintura renacentista en contraste con la aplicación de fondos planos y dorados del estilo gótico. En 1491, Bermejo aparece citado, junto al platero Berenguer Palau, en un documento menor relativo a la tasación de una imagen de san Jaime del maestro escultor Adrien.

Los últimos documentos de Bermejo en Barcelona están relacionados con cartones para vidrieras. En 1495 realizó, por treinta sueldos, el diseño de la vidriera del baptisterio de la catedral de Barcelona, que finalmente llevó a término el maestro vidriero Fontanet, y que representaba el Noli me tangere. Entre 1500 y 1501 se documenta que Bermejo diseñó dos vidrieras de grandes dimensiones para los muros laterales de la capilla de la Llotja, representando la Fe y la Esperanza. Cobró por ello una libra y cuatro sueldos. Es posible que también hiciera el diseño de la Justicia, que forma parte del conjunto. Todo ello, fabricado por Fontanet, no se conserva. A su etapa barcelonesa corresponde también la Adoración de los Reyes Magos con una Cabeza de Cristo o Paño de Verónica, pintado en grisalla en el reverso, que se conserva en la Capilla Real de Granada y procede de las colecciones de Isabel la Católica. Debió de pintarse para la Corte en fecha posterior a 1497 porque, sobre una puerta, se representa el águila bicéfala y suele interpretarse como una alusión velada al matrimonio de la princesa Juana con el archiduque Felipe, hijo del emperador Maximiliano. La tabla es de pequeño formato y doble cara y consta que fue utilizada como tapa de un pequeño retablo esculpido y portátil que Isabel la Católica llevaba en sus viajes.

Una de las últimas obras de Bartolomé Bermejo es la Santa Faz del Museo Episcopal de Vic, producto de su estancia en dicha ciudad en 1498 y formalmente relacionada con la Cabeza de Cristo de la Capilla Real de Granada, si bien algunos autores no aceptan la atribución a Bermejo y la adscriben a Joan Gascó. Sin fecha fija se consideran de la última etapa de la producción de Bermejo la Dormición de la Virgen del Museo Estatal de Berlín, el Santo Caballero del Museo del Petit Palais de París, Santa Catalina del Museo de Pisa y la Virgen de la Leche del Museo del Prado.

Bermejo es uno de los más singulares pintores del último gótico, creador de un estilo propio, plástico y monumental, que se puede relacionar con algunos artistas flamencos del siglo xv, como Jan van Eyck, Roger van der Weyden y Dieric Bouts, así como con el portugués Nuno Gonzálves. La importancia de Bermejo radica en los rasgos de modernidad que introduce en su pintura, que se desliga de los convencionalismos del gótico en el tratamiento de los fondos, en la expresividad de rostros y manos y en la personalización de los rasgos identificativos de cada personaje y en los avances en los tratamientos espaciales y construcción de perspectiva. Debió de morir en fecha posterior a 1501.

 

Obras de ~: Tabla central del retablo mayor de la iglesia de San Miguel de Tous, 1468, procedente de la colección Wernher en Lutton Hoo, actualmente en la National Gallery de Londres (el resto del retablo perdido); San Miguel con Anunciación al dorso, Museo Calvet de Aviñón (atribuida); Virgen de la Leche, c. 1468, procedente del convento de Santo Domingo de Valencia, hoy en el Museo de Bellas Artes de Valencia; Retablo de Santo Domingo de Silos para la colegiata de Daroca, 1474-1479, contratado con Martín Bernat y Juan Boniella, la tabla central con Santo Domingo entronizado, 1474-1475, en el Museo del Prado, la tabla del Encuentro de Santo Domingo con Fernando I de Castilla, c. 1478, obra de Martín Bernat, Museo del Prado; Retablo de la Colegiata de Daroca, c. 1470, tabla del Descendimiento, contratado con Juan de Loperuelo (desaparecido); cuatro tablas procedentes de un mismo retablo dedicado a Cristo Redentor, c. 1475, las tablas con Jesús en el Limbo y Resurrección de Cristo en el Museo Nacional de Arte de Cataluña (Barcelona); las tablas de Cristo en el Paraíso o Te Deum y Ascensión en la colección del Instituto Amatller de Arte Hispánico (Barcelona); Retablo de Santa Engracia de la colegiata de Daroca, c. 1477, desmontado y esparcidas sus tablas en diversos museos: el museo de San Diego, en el museo Gardner, tabla de la Flagelación de Santa Engracia en Museo de Bellas Artes de Bilbao, y en la propia colegiata de los Corporales; Retablo de San Silvestre, San Martín y Santa Susana, colegiata de Daroca (atrib.); Cruz procesional, Museo de la colegiata de Daroca; Cruz procesional, Museo Nacional de Arte de Cataluña; Retablo de la Virgen de la Misericordia, capilla de los Lobera de la primitiva basílica del Pilar de Zaragoza, 1481-1584, su tabla central se conserva en el Grand Rapids Art Museum de Michigan (el resto en paradero desconocido); Retablo de la Virgen de Motserrat, también llamado de Monferrato, 1481, catedral de Acqui (Italia); Retablo de la Virgen de Motserrat, también llamado de Monferrato, 1481, catedral de Acqui (Italia); policromía del Retablo Mayor de la Seo de San Salvador, Zaragoza, 1482-1483; tabla de la Virgen del Rosario, colección Pano; tabla de Santa Catalina, de la iglesia de Egea de los Caballeros; tablas de San Benito y San Agustín, Art Institute de Chicago; Retablo del convento de Santa Ana, 1485 (destruido en 1936); Proyecto de las puertas de cierre del órgano de la iglesia de Santa María del Mar de Barcelona, 1486 (desaparecida); tabla de la Piedad del canónigo Luis Desplá, 1490, catedral de Barcelona; cartones de la vidriera del Noli me tangere del baptisterio de la Catedral de Barcelona ejecutada por Fontanet; cartones de las vidrieras que representaban la Fe, Esperanza y Justicia de la capilla Llotja de Barcelona, ejecutadas por Fontanet, 1500- 1501 (desaparecidas); Adoración de los Reyes Magos con una Cabeza de Cristo en el reverso, posterior a 1497, Capilla Real de la catedral de Granada (procedente de la colección de Isabel la Católica); Cabeza de Cristo, c. 1498, catedral de Vic; Dormición de la Virgen, Museo Estatal de Berlín; Santo caballero, Museo del Petit Palais (París); Santa Catalina, Museo de Pisa; Virgen de la Leche, Museo del Prado.

 

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Herbert González Zymla

 

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