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Pastora Pavón Cruz

Biografía

Pavón Cruz, Pastora. Niña de los Peines. Sevilla, 10.II.1890 – 26.XI.1969. Cantaora.

María Pastora de la Santísima Trinidad Pavón (o Pabón) Cruz, conocida entre la afición como Pastora o La Niña fue una cantaora gitana, hermana de los también cantaores Arturo (Sevilla, 1882-1959) y Tomás Pavón (Sevilla, 1893-1952). Máxima figura del flamenco, practicó todas las modalidades de ejecución y representación íntima y escénica del género. Inició su carrera siendo una niña, al sustituir a su hermano Arturo en 1898. Sus primeros años coinciden con la eclosión de teatros y cafés en el entorno de la Alameda de Hércules de Sevilla, donde se dan cita numerosos artistas de lo jondo. A principios del siglo XX marcha a Madrid y debuta en el Café del Brillante, sorprendiendo a todos por la exacta y expansiva afinación de su temple, y de allí inicia un recorrido que la lleva al Café de las Columnas de Bilbao con Zuloaga, Santander, San Sebastián, Málaga, Jerez y Sevilla.

Convertida en “emperadora” del cante gitano y con el acompañamiento habitual de Juan Gandulla Habichuela y Javier Molina, Pastora Pavón se mide en la primera década del siglo XX con cantaores de la talla de Niño Medina, Francisco Lema Fosforito, Sebastián el Pena, Antonio Chacón y Manuel Torre. Se consolida su fama en cafés, salones, teatros, veladas y fiestas particulares y de sociedad, como intérprete de peteneras, soleares, tarantas, seguiriyas y tangos, estilo éste del que recibiría su apodo artístico por su copla de repertorio “Péinate tú con mis peines...”. Actúa en el Trianón Palace madrileño y en los teatros sevillanos Novedades, Eslava, Lloréns, Victoria, San Fernando, Imperial y Oriente. Viaja a París y Berlín y, en 1915, marcha a Málaga, donde reside junto a la cantaora la Trini. Visita todo tipo de escenarios con el empresario Manuel Iglesias. En pleno apogeo de la Ópera Flamenca, actúa para la aristocracia y la realeza, así como en fiestas privadas, beneficios y espectáculos en gira y en los principales teatros españoles, sobre todo en Madrid y Andalucía: Romea, Pavón, Trianón, Madrid-Cinema, Circo Price, Maravillas, Novedades...

En 1922 es artista invitada y miembro del jurado en el Concurso de Cante Jondo de Granada, ciudad donde conoce a Falla y Lorca, para quienes se convierte en fuente de inspiración, y en 1923 canta en el Palacio de Carlos V de la capital. Es en este periodo cuando la pinta Julio Romero de Torres e inicia una relación amorosa con el también cantaor Manuel Escacena (1885-1928) y adopta a su hija Pastora Escacena Tolita.

Entre 1925 y 1930, la vida profesional de la cantaora, quien también destacó en su baile festero, se centra en los teatros de Madrid: en 1926 y 1927 participa en una troupe con el Cojo de Málaga, en 1928 firma con el empresario Vedrines para una gira junto a Vallejo, Cepero, el Cojo de Málaga, Montoya, Yance, el Estampío, Guerrita y un menoscabado Chacón, y en 1929 canta en el Price. En 1930 se incorpora al espectáculo itinerante “Luces de España”, de Manolo Caracol y a lo largo de la década a diversos cuadros característicos en las compañías de Torres-Palacios y Oliete, con quien actúa en el “Grandioso Festival de Ópera Flamenca” en 1932. Gira por Madrid y Andalucía con Carbonerillo, Niño Ricardo, Mazaco, Guerrita, Corruco y el joven cantaor José Torres Garzón, Pepe Pinto (1903-1969), con quien contrae matrimonio en 1933. En 1934, firma con el empresario Monserrat.

La pareja se integra en la compañía de Pepe Marchena, y les sorprende en Jaén el inicio de la Guerra Civil, en 1936. Durante la contienda, La Niña trabaja en homenajes y beneficios y, finalizada la guerra, el matrimonio continúa en Madrid mientras Tolita queda en Sevilla al cuidado de sus tíos. Entre 1939 y 1940, Pastora y Pepe comparten cartel con Canalejas de Puerto Real y el Sevillano en espectáculos en gira junto a Niño León, Niño Ricardo y Esteban de Sanlúcar.

De vuelta a Sevilla, y tras ser contratada en 1940 por Concha Piquer para su nueva representación de “Las Calles de Cádiz”, la cantaora resta intensidad a su presencia en los escenarios. En 1949, emprende junto a su marido su último espectáculo: “España y su cantaora”, que supuso una importante inversión económica y también un fracaso económico y de público.

Decepcionada en lo personal e impelida por Pepe, Pastora se retira entonces definitivamente a su casa de la calle Calatrava 25, en el barrio sevillano de la Alameda.

La Niña de los Peines se convirtió en una de las pocas mujeres cantaoras de la escena flamenca de principios de siglo, al decir de Fernando el de Triana, quien la integró en magna terna flamenca junto a Antonio Chacón y Manuel Torre. Adquirió gran renombre por sus discos en placas de pizarra, de gran éxito comercial y muy populares. Cuando abandona los escenarios limita su vida pública a acompañar a Pepe en sus giras, centrándose en el barrio y los diarios paseos al Bar Pinto que Pepe regenta en la Campana, en el que se reúnen artistas flamencos de todas las generaciones.

Algo olvidada por los públicos, se convierte en las décadas de 1950 y 1960 en referente para un nuevo movimiento, encabezado por Antonio Mairena y Ricardo Molina, que defendió la vuelta a un flamenco tradicional, adscrito a criterios étnicos, geográficos y clasificatorios, con el que La Niña nunca mantuvo completa afinidad. En 1959, Pastora rinde tributo a Beni de Cádiz en el Teatro Falla, y en 1961 es homenajeada en el Festival de los Patios Cordobeses. Estuvo presente en el Festival de Mairena y presidió en Sevilla la Primera Semana Universitaria de Flamenco, en 1964. En 1968, la Tertulia Flamenca de Radio Sevilla impulsó la ubicación de una escultura de La Niña de los Peines en la Alameda de Hércules, donde se le sigue rindiendo homenaje anual. Severamente afectada por la arterioesclerosis, y cincuenta días después del fallecimiento de Pepe Pinto, que no alcanzó a notar, Pastora Pavón murió en su sevillana casa el 26 de noviembre de 1969.

Considerada como la mejor cantaora de todos los tiempos, Pastora Pavón fue una mujer de carácter que escapó de los convencionalismos sociales y sirvió de ejemplo atípico en un mundo fuertemente masculinizado.

Su centralidad cantaora combinó un amplísimo conocimiento del flamenco, intuición musical, ambición profesional y una extraordinaria ejecución vocal, limpia y vibrante, pero también emocionante y quebradiza. Su cante, complejo y pleno de musicalidad, se caracterizó por el uso de una voz natural, el dominio del compás, los imaginativos trabalenguas y remates, los juegos de color, modulaciones y comacromatismos, y la alternancia entre tonalidad y modalidad.

De gran precisión en el ataque de la frase, y célebre por sus salías y ayeos, Pastora aplicó una estética de contrastes entre el quejío y el airoso adorno en voz rizada, la vivacidad nerviosa y ágil de vibratos y requiebros, y los arcos melódicos, sonidos apianados y medios tonos. Expresó a la par la fuerza expresiva y la melancolía, la crispación y la ductilidad, la velocidad y dulzura. Exquisita en su dicción, dio muestras de una gran versatilidad y polivalencia estética y de un concepto organizado de la idea musical que supo ajustar al toque, confiriendo a su cante un sentido unitario y a la vez plural.

La Niña de los Peines inauguró las placas de pizarra bifaciales para el flamenco. Entre 1910 y 1950 impresionó doscientos cincuenta y ocho cantes y un total de seiscientas noventa y una coplas, que incluyeron formas musicales ya normalizadas, puesta en valor de recreaciones personales y aflamencamiento de estilos tangenciales al flamenco. Su obra se movió entre la fidelidad a la memoria, la estructuración definitiva de cantes y la apertura de nuevos caminos y pautas de moda. Realizó una síntesis entre el clasicismo chaconiano y el barroquismo nervioso y dinámico de los cantes gitanos, siendo bisagra entre las escuelas jerezana, sevillana y gaditana.

Acompañaron sus grabaciones las guitarras de Ramón Montoya (1910, 1912 y 1930), Luis Molina (1913, 1914 y 1915), Currito de la Jeroma (1917), Niño Ricardo (1927, 1928, 1932, 1936), Manolo de Badajoz (1929), Antonio Moreno (1933) y Melchor de Marchena (1946, 1947, 1949 y 1950). Estas placas son un repertorio enciclopédico de bulerías cortas, cuplés y canciones populares por bulerías, soleares, especialmente del Mellizo, la Serneta y Frijones, tientos y tangos, cartageneras clásicas y de Chacón, seguiriyas, sobre todo del Viejo la Isla y Manuel Molina, sevillanas, fandangos y fandanguillos, peteneras, tarantas, de la Gabriela y generales, alegrías, farrucas, malagueñas, garrotines, bulerías por soleá, saetas, granaínas, rumbas, caracoles, asturiana, bambera, colombiana, guajira, vidalita y milonga. Destacó especialmente en sus cuplés por bulerías y peteneras, palos cuya creación se atribuyó, tangos, soleares y seguiriyas. Los registros sonoros de La Niña de los Peines fueron declarados Bien de Interés Cultural del Patrimonio Andaluz en 1999 por la Junta de Andalucía y editados en 2004 junto a un volumen compilatorio sobre su vida y obra. En 2005 se celebró en Sevilla un Congreso Internacional sobre su figura.

 

Bibl.: A. Pérez Lugín, “Inteviús trascendentales”, en El Liberal, 3 de noviembre de 1911; C. de Burgos Colombine, Confesiones de artistas, t. II, Madrid, V. H. de Sanz Calleja, 1916; M. Nelken, “Los teatros. Álbum de artistas españolas. Una conversación con la “Niña de los Peines”, en El Día de Madrid, 9 de enero de 1918; V. Sánchez Ocaña, “Una conversación con “Nuestra Señora de los Peines”, en Heraldo de Madrid, 14 de noviembre de 1925; “El flamenquismo a la conquista de Europa”, en Crónica, 15 de marzo de 1931; F. García Lorca, Juego y teoría del duende (conferencia), noviembre de 1933; E. Guasp, “La Niña de los Peines”, en El Mirador de Barcelona, 19 de julio de 1934; F. el de Triana, Arte y artistas flamencos, Madrid, Imprenta Helénica, 1935 (Córdoba, Demófilo, 1978); J. Carabias, “El alboroto que se arma en Madrid cuando canta Pastora”, en Crónica, 21 de julio de 1935; F. Galindo, “Allí fue donde canté por primera vez cuando vine a la capital de España”, en Dígame, 4 de junio de 1946; “La Niña de los Peines vuelve al combate”, en Triunfo, n.º. 163, 30 de marzo de 1949; M. del Arco, “Vd. dirá... La Niña de los Peines”, en Diario de Barcelona, (1949); Miorgo, “Niña de los Peines”, en Ellos, 1950; A. Lomax, “Niña de los Peines” y “Sevilla. Nina (sic) de los Peiñes (sic) 5 pm. Calatrava 20”, en Andalucía, 20 de septiembre de 1952; G. de Carvajal y E. Verdugo, “García Lorca inventó un cante para ella”, en Pueblo, 17 de diciembre de 1961; M. Barrios, “Homenaje Nacional a la Niña de los Peines, en Córdoba”, (1961); G. Hilaire, “Entrevista a Pastora. Misiva personal a Pierre Léfranc”, 1966; M. Alonso Vicedo, “Pastora Pavón, “Niña de los Peines”. La cantaora más grande de todos los tiempos”, en ABC (Sevilla), 17 de abril de 1966; M. Bohórquez Casado, La Niña de los Peines en la casa de los Pavón, Sevilla, Signatura Ediciones, 2000; C. Cruces Roldán, El flamenco como Patrimonio. Anotaciones a la Declaración de la voz de la Niña de los Peines como Bien de Interés Cultural, Sevilla, Bienal de Flamenco-Mailing Andalucía, 2001; L. Chuse, The cantaoras. Music, gender and Identity in flamenco Song, New York & London, Routledge, 2003; C. Cruces Roldán (coord.), La Niña de los Peines, Patrimonio de Andalucía, Sevilla, Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, Centro Andaluz de Flamenco-Fonotrón, 2004; “La Niña de los Peines. Voz de estaño fundido”, en Demófilo. Revista de Cultura Tradicional de Andalucía (2.ª Época de El Folklore Andaluz) (Sevilla), n.º 41 (2008); La Niña de los Peines. El mundo flamenco de Pastora Pavón, Sevilla, Almuzara, 2009 (col. de Flamenco).

 

Cristina Cruces Roldán

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