Álvarez Quintero, Serafín. Utrera (Sevilla), 26.III.1871 – Madrid, 12.IV.1938. Escritor y dramaturgo.
Escritor especialmente dedicado al teatro de humor y de costumbrismo andaluz, junto con su hermano, Joaquín, con el que firmó toda su producción, desde el primer título hasta su muerte, e incluso aún después de producirse el óbito, su nombre siguió figurando al lado del de su hermano por generosa decisión de éste.
Como bien dijo Azorín en el discurso académico en el que le daba la entrada en la Real Academia Española al otro hermano, Joaquín, es “imposible separar, en el campo del arte, las vidas de los dos dramaturgos”.
Nacido Serafín en un ambiente burgués, acomodado, pero pueblerino, a los siete años el obligado traslado familiar —por quebrantos económicos— le lleva a la capital de Sevilla (en donde él y los suyos fueron vecinos de la popular Alameda de Hércules) y a recibir allí una educación conducente a prepararle en unos gustos y unas actividades artísticas que tendrán su reflejo en una abundante obra literaria, hecha de consuno con Joaquín. Y así, en un periódico local llamado El Perecito (que dirigía Leoncio Lasso de la Vega) los dos hermanos Álvarez Quintero publicaron, firmadas por separado, sus primeras creaciones, propias de adolescentes, que consistían especialmente en atrevidillos versos festivos y circunstanciales, mientras cursaban el bachillerato en el Instituto Provincial, como este soneto “A una nariz” que es un provechoso aprendizaje en Quevedo convertido en galante piropo: “Porción divina de materia humana; / humana forma de troquel divino; / breve parte de un rostro femenino / de rosas hecha, de jazmín y grana”. Su mentor literario de aquellos comienzos juveniles se llamó Manuel Díaz Martín, periodista, bohemio y folclorista además de cronista político del periódico antes citado. Y es también el momento de iniciarse en la escritura teatral que, andando el tiempo, le daría a Serafín —como a Joaquín— gloria universal: en los meses de enero y mayo de 1888 logran estrenar en el sevilllano Teatro Cervantes sendos “juguetes cómicos” titulados, respectivamente, Esgrima y amor y Belén 12, principal. Quizá las lecciones de esgrima que impartía en Sevilla el padre de Serafín para ayudar a la, entonces, menguada economía familiar pudieron influir, en alguna medida, en la situación inventada en aquella primeriza pieza teatral: el equívoco que se crea entre el pretendiente de una señorita, hija de un maestro del arte de batirse a espada, y un accidental alumno que va a aprender el modo de resolver un duelo a florete por una causa baladí. En verdad, y como lógico punto de partida, el teatro de los Quintero se aprovechaba de las situaciones básicas de enredo en que se había sustentado la comicidad del teatro de finales del siglo xix (debido a autores como los hermanos Asquerino, Rodríguez Rubí o Sánchez Pérez, que, además, ya ofrecían una Andalucía pintoresca que los autores de Utrera vendrán a depurar y perfilar con mayor gracejo) como la de confundir a una persona por otra, con los equívocos consiguientes, que es la situación motriz de esos dos primeros títulos citados y de otros varios que se nombran más adelante. En un muy breve apunte autobiográfico publicado en el número 17 de la revista Alma Española (1904) se puede leer que “de niños, alternando con los estudios y con las primeras tentativas teatrales, padecimos verdadera monomanía periodística. Fundamos periódicos de todos matices y colores, manuscritos unos, hechos otros con papel de calcar, en pasta gelatinosa otros, y otros, últimamente, impresos ya como Dios manda”.
Y unos párrafos más adelante, en el mismo texto, han de reconocer ambos hermanos que esa irrefrenable, y adolescente, vocación periodística hizo que “cuando nos trasladamos a Madrid a pelear por la gloria y por la vida, nuestro primer acto de alguna importancia fue fundar uno [un periódico], de triste y tormentosa existencia, pero de noble y legítimo ideal”.
En 1889 sucede el traslado de Serafín, con su familia, a Madrid, en donde él, junto con su padre y su hermano, encontrará acomodo en el Ministerio de Hacienda, rehaciéndose de esa forma, y en buena parte, la dificultosa situación de la economía familiar.
En ese mismo año, Serafín y Joaquín entran en contacto con el actor Emilio Mesejo, a quien convencen de que les represente, ¡nada menos que en el Apolo!, el juguete cómico Gilito, obra en un acto que se estrenó el 25 de abril de 1889, aunque sólo hubo tiempo para tres representaciones. Pero con ellas bastó para que Serafín —y Joaquín— Álvarez Quintero iniciaran una larga y exitosa carrera teatral que duraría hasta mediados de los años cuarenta del siguiente siglo, si bien es cierto que, tras las representaciones del citado “juguete cómico”, hubo un paréntesis de cinco años hasta que se produjo el siguiente estreno, que llegó en la reanudación de la temporada 1893-1894, tras el obligado parón de las compañías por Semana Santa: La media naranja, otro “juguete cómico” que se representó en un teatro de mayor prestigio social como era el Lara. Mientras, en ese entreacto de silencio forzoso, fundan ambos hermanos el semanario El Pobrecito Hablador (en donde colaboraron bajo el seudónimo El Diablo Cojuelo, que abarcaba a ambos) y Serafín se ganaba unas pesetas de sobresueldo como copista y como lector de las obras del afamado sainetista y libretista de zarzuelas Miguel Ramos Carrión.
La racha de estrenos casi ininterrumpidos se logra a partir de 1897 —El tío de la flauta, El ojito derecho y La reja—; de la penúltima pieza escribió elogios Clarín, buena opinión de aquel teatro que el severo crítico de entonces ratificó en carta personal a los autores a propósito del siguiente estreno, el sainete La buena sombra (estrenado, con música del maestro Bru, en el Teatro de la Zarzuela a comienzos de 1898: “Acabo de leer de un tirón su Buena sombra [...]. Me he reído hasta ponerme malo. Todo es graciosísimo, natural, andaluz de veras, y el segundo cuadro, sobre todo lo que dice Triquitraque al dejar la reja, cosa superior. Un sainete así honra el teatro español y el genio español. Abundancia y fuerza de ingenio, que es lo que menos se tiene hoy, son las notas principales de La buena sombra, en la que es admirable prosa y verso”. Sorprende el éxito tan considerable de un teatro tan amable como escapista, precisamente en los años preocupantes de la crisis finisecular. Los dos dramaturgos pusieron entre paréntesis el mundo circundante al escribir la mayor parte de sus obras, ya que en ellas no se advierte ni de lejos los importantes sucesos y los definitivos cambios que marcaron la vida y la historia española durante aquel primer tercio largo de siglo, desde la pérdida de las colonias ultramarinas hasta la Guerra Civil, pasando por la dictadura primorriverista o la primera Gran Guerra. Cuando, tras el dramático paréntesis del 36 al 39, vuelven los textos de los hermanos (aunque debidos ahora a una sola pluma) a las carteleras madrileñas, es como si no hubiese pasado nada, y la sociedad y los problemas que se presentan —ya sea ambientados en Andalucía o en Madrid— siguen siendo idénticos a los de 1920. Y eso que en alguna ocasión Serafín y Joaquín reconocieron que el escritor no debía dar la espalda a la inquietud o a la preocupación política, aunque no manipulada de partidismos; fue en la intervención escrita para el homenaje a Alejandro Casona con motivo del éxito de Nuestra Natacha (1936): “huir de esta política de la que nos lleva a pensar gravemente en el porvenir de nuestra patria es en los actuales momentos deserción de un deber inherente a todos, y vale tanto como querer esquivar la sombra del cuerpo”. Pero, desde luego, nunca siguieron lo predicado en su teatro.
En 1899 muere el padre de Serafín, y al año siguiente, en el gozne de dos siglos, llega uno de sus títulos más festejados, El patio, al tiempo que se abre, entre 1900 y 1920, el período más brillante y destacado de todo el teatro de Serafín y de Joaquín, arte unido, sin indicio de distingo alguno, a los dos nombres, de forma inseparable. Ya dejó dicho en 1926 el gran hispanista francés E. Mérimée que de todos los ejemplos de colaboración entre dos autores que recoge la historia de la literatura, ésta de los Álvarez Quintero fue seguramente la más completa, la más absoluta y la más ininterrumpida. Colaboración que no se cortó en 1905, cuando Serafín decide contraer matrimonio con la señorita onubense Dolores Sánchez Mora, unión fallida pronto por ataques de celos de la esposa, seriamente enferma, y que se resuelve con el fallecimiento de la misma dos años después de las nupcias.
El patio es una preciosa y casi eglógica pintura —se trata un teatro directamente derivado del costumbrismo decimonónico— de un típico patio sevillano y de las gentes (estereotipos por norma) que allí conviven.
Sobre el cañamazo de una historia de desamor que sabe resolver la protagonista con la ayuda eficaz de un espacio escénico que viene a ser sucedáneo del hortus amoenus clásico, topos que Serafín y Joaquín reiterarán en no pocas obras posteriores. La cuarteta que remata los dos actos de esta comedia define muy bien su filosofía y la de buena parte del teatro quinteriano: “Ya veis que nada hay mejor / que un patio de Andalucía / para borrar en un día / desavenencias de amor”. La otra pieza igualmente celebrada de 1900 fue Los galeotes, en la que se transpone al ámbito de un quijotesco librero madrileño la historia de ingratitud y de picaresca del conocido pasaje cervantino que da título a la obra y por la que recibieron el Premio Piquer de la Real Academia Española.
Y así, entre 1900 y 1920 se concentró la producción teatral de los Quintero (un total de ciento doce títulos, escritos preferentemente entre Fuenterrabía y El Escorial, lo que suponía un 56 por ciento de toda su bibliografía teatral que alcanzó a los doscientos títulos entre comedias, sainetes, pasos de comedia, libretos para zarzuelas, dramas, juguetes cómicos, apropósitos, etc., y hasta tres libretos para ópera) a través de una gama completa de los diversos géneros y subgéneros escénicos, pues en tan larga lista se pueden señalar melodramas como Las flores (1901; la pasión amorosa que ni el desamor puede acallar), La casa de García (1904; acerca de las desuniones familiares y, para compensar, el apoyo incondicional de quien no está obligado por exigencias de la sangre: ¿tal vez eco de El Abuelo de Galdós, autor al que tan devotamente admiraron los dos hermanos?) o Malvaloca (1912; uno de los títulos más recordados y representativos de este teatro: el amor que redime individualidades, aunque se tenga que plegar a la moral convencional o coercitiva de los otros); comedias amables, de final aleccionadoramente feliz, como La escondida senda (1908; joven descarriado que descubre en “Valle Sereno” la paz espiritual a la que aspiraba Fray Luis en su “vida retirada” y que naturalmente la encuentra en una mujer que, para los Quintero, es el emblema resumidor de la armonía consigo misma y que ayuda al varón con su beneficioso influjo —no en balde el personaje se llama María Luz—); y también Las de Caín (feliz argumento de 1908 llevado luego al cine en 1957), comedia en la que el público asiste a las simpáticas artimañas de un honrado profesor de lenguas vivas para cambiar la soltería de su dilatada prole femenina por ventajosos y felices matrimonios; una propuesta —con el enredo consiguiente— que tiene su correlato alternativo en la comedia de 1926, Las de Abel, reverso de la anterior, pues ahora es un grupo de muchachas que defienden su voluntaria soltería antes de exponerse a matrimonios de conveniencia nada fiables. Doña Clarines (1909) nos presenta uno de los mejores personajes femeninos de todo el amplio elenco ofrecido por este teatro. Una dama tan aparentemente autoritaria como profundamente tierna y comprensiva que, partiendo de desgraciadas experiencias amorosas, se erige en conciencia correctora de curiosos ámbitos comunitarios como el de Guadalema, que es la versión, más amable y costumbrista, de la Moraleda acuñada por el teatro benaventino como ejemplo de la pusilánime ciudad de provincias propicia a la intolerancia. Y es que el teatro ideado por Serafín y Joaquín Álvarez Quintero supo perfilar muy atractivos personajes femeninos, por lo que Azorín, en el ya aludido discurso académico, señalaba que “las mujeres dominan en el teatro de los Quintero.
El corazón de la mujer está henchido de ingenuidad y de bondad. Un vivo e irreprimible sentimentalismo mueve a las mujeres. Sonríen y lloran al mismo tiempo”. Y por la misma razón fueron grandes actrices del primer tercio del siglo xx las que interpretaron muchas de estas obras: Rosario Pino, Carmen Cobeña, Lola Membrives, Carmen Díaz, Catalina Bárcena, Margarita Xirgu, Leocadia Alba, Concha Catalá, Balbina Valverde o María Gámez... y al frente de todas ellas María Guerrero que, por ejemplo, encarnó a la Malvaloca de la comedia epónima o a la inolvidable Consolación de uno de los mejores textos de estos dramaturgos, El genio alegre, estrenado en 1906 en Buenos Aires, y ambientado en el idealizado latifundio andaluz de Sacramento Alcázar. La obra es un completo ejemplo de la comedia quinteriana de caracteres, sobre todo el de la protagonista que, haciendo honor a su nombre, incide muy positivamente sobre un lugar triste, desangelado, hasta su llegada, convirtiéndolo en un lugar presidido por la risa, las flores y, consecuentemente, el amor, a partir de la frase que reitera, definiéndolo, el personaje (y que es la síntesis de una filosofía tan vitalista como ingenua de sus autores): “¡alegrémonos de haber nacido!”.
Convencional solución de un mundo que se presenta sin conflicto alguno, cuando el ya mencionado Azorín había publicado unas crónicas periodísticas desde la población sevillana de Lebrija, en 1905 (y un lugar parecido podría haber inspirado el imaginario lugar de la acción, Alminar de la Reina), mostrando cómo el hambre y la tuberculosis hacían estragos entre los jornaleros hacinados en los arrabales, a modo de ejemplo de una “Andalucía trágica” que los hermanos Álvarez Quintero ignoraron y callaron en todo momento. Y es que una función asumida por el teatro de los hermanos fue la de tranquilizar conciencias burguesas y conservadoras como las de los personajes que sacaban a escena.
También Serafín, con Joaquín, aportó argumentos y diálogos a los compositores de zarzuela. Suyos fueron los libretos de La patria chica (1907; partitura del maestro Chapí), La muela del rey Farfán (1909; zarzuela infantil cómico-fantástica de Amadeo Vives), o Pitos y palmas (1932, con música de Alonso).
El amor es el gran argumento y el omnímodo recurso del mayor número de estas obras, por no decir de su totalidad. Amores y amoríos fue otro de sus títulos más afamados de 1908 (en el que se opone el sentimiento pleno y duradero del matrimonio a las aventuras ocasionales y efímeras), y por ello mismo —además de la admiración por su paisanaje— se acercaron al sentimiento de la literatura becqueriana para glosarla en varias ocasiones: en la adaptación del relato La venta de los gatos (dada a conocer en México en 1937), y en las comedias La rima eterna (1910) y El amor que pasa (1904; la comedia de la soltería forzosa, por el horror al matrimonio de los solteros de clase acomodada de Arenales) en la que se husmea tan sólo —los Quintero rara vez profundizaron en sus temas— en los pormenores de un gineceo de Andalucía la Baja, sin llegar a las lacras sociales que muchas veces quedan antes solapadas —o incluso justificadas— que expuestas y denunciadas. También la admiración por Galdós se transfirió a su actividad teatral, pues adaptaron para la escena la novela Marianela (1916) —con la Xirgu en el reparto— y acabaron una comedia póstuma de Galdós que había quedado a medias, Antón Caballero, con Borrás en el papel estelar. Un cariño y respeto por Pérez Galdós que compartieron con otro gran novelista del xix, y andaluz como ellos, y con cuya literatura debían de sentirse profundamente identificados: Juan Valera, a quien homenajearon ambos hermanos en su comedia Pepita y don Juan (1928). Y el mito donjuanesco tampoco escapó a su contribución, aportando un tenorio ya de vuelta, maduro, que recuerda nostálgico cuántas veces fue conquistado más que conquistador y que acaba convirtiéndose en protector de las mujeres que, lejos de burlarlas, vela por su dignidad y buen nombre, porque el don Juan de la Vega de los Quintero es ya Don Juan, buena persona (1918).
En 1920, Serafín Álvarez Quintero ingresó en la Real Academia Española, y su discurso de recepción (contestado por Ricardo León) versó sobre sus ideas acerca de la escritura teatral. Se elogia allí el diálogo como el esencial constituyente de la obra dramática, de modo que el habla peculiar que se le concede a cada personaje, su particular idiolecto, es lo que verdaderamente lo crea, y en ese sentido el mayor de los Álvarez Quintero encontraba en el rico acervo de los sainetes españoles el mejor diálogo escénico de todas las épocas, y por tanto a donde acudir para aprender ese gran reto de todo dramaturgo que se precie.
Durante los años de Guerra Civil los hermanos permanecieron en Madrid, en donde murió durante ese tiempo Serafín, y sólo estrenaron dos títulos en tierras americanas (La venta de los gatos, en México, y Los papaítos, en Uruguay; esta segunda debió de ser de las últimas piezas en cuya redacción intervino Serafín, aunque según se dice en la autocrítica de la comedia titulada Burlona, fue ése el último texto fruto de la colaboración fraternal).
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Gregorio Torres Nebrera
