Álvarez Quintero, Joaquín. Utrera (Sevilla), 21.I.1873 – Madrid, 14.VI.1944. Escritor y dramaturgo.
Autor dedicado especialmente al teatro, junto con su hermano Serafín, a quien sobrevivió algunos años, prolongando un tipo de literatura que nunca quiso firmar en solitario, sino manteniendo el nombre de quien fue su compañero inseparable de vida y obra.
Todos los datos referidos a la infancia, al ámbito familiar, a la educación en Sevilla, al traslado a Madrid, a las primeras armas como dramaturgo y periodista y, en definitiva, a la vida metódica y austera que se pueden referir de Joaquín coinciden totalmente con lo reseñado en la entrada: Álvarez Quintero, Serafín.
La soltería de Joaquín fue una de las escasas diferencias que se puede señalar frente al casamiento de escasa duración de su hermano. En todo, prácticamente, fueron como dos líneas paralelas: los documentos civiles y legales que les afectaban llevaban las firmas de ambos, así como era doble el membrete de sus cartas, y hasta en el emblema de piedra que figuraba en el dintel de la casa de recreo que poseyeron en El Escorial aparecía una nave bivelera, como símbolo de una singladura común y simultánea en el tiempo (hasta 1938 y aun después, como lo quiso la lealtad fraterna de Joaquín). No obstante, dicen los que los conocieron y trataron que si Serafín era la parte vehemente, extrovertida, acogedora de la pareja, Joaquín era más tímido, más reconcentrado y reflexivo, menos efusivo y, tal vez, de un talante más estoico que su hermano. En 1925 alcanzó, como su aquél, un sillón en la Real Academia Española, en la que fue recibido por Azorín. En el discurso de ingreso Joaquín Álvarez Quintero hizo un enjundioso ensayo sobre la figura del “dramaturgo” en el ámbito literario español, pues para él, y remendado lo dicho en un famoso artículo de Larra sobre el faccioso, “el poeta dramático es planta que nace espontáneamente, y arraiga, crece y se desarrolla en España con pasmosa facilidad. No ha menester cultivo alguno, ni la agostan o pierden rigores de sol ni del agua, cierzos ni vendavales”. Y para demostrar esa casi innata proclividad del español a escribir teatro, el menor de los Quintero esbozó un recorrido por los grandes maestros de nuestra literatura dramática, para concluir que el mayor riesgo que tiene el teatro radica en los espontáneos poetas que llaman continuamente a la puerta de empresarios, de actores y hasta de dramaturgos consagrados, pidiendo el patrocinio, la recomendación o la oportunidad para espantosos dramones que, afortunadamente, jamás habrán de representarse. Por ello mismo abundan entre sus personajes los que tienen tanto empeño en ser dramaturgos como escaso talento para ello.
Un cáncer intestinal acabó con la vida del menor de los Álvarez Quintero. Unos meses antes de su óbito tuvo ocasión de enhebrar algunos versos que sabían a elegía personal y a recuento autobiográfico, tomando como confidente el símbolo del reloj (“El reloj del comedor”) a modo de clásico emblema de la huida de la vida por el agujero del tiempo: “Compañero incansable / amigo indiferente / que has glosado mi vida / con un tic-tac perenne; / una voz que tan sólo / mi corazón entiende / me asegura que está cerca / el punto en que te deje”. En solitario Joaquín estrenó doce comedias, algunos entremeses, una ópera y una zarzuela.
Tras la muerte de Joaquín Álvarez Quintero, llegaron los homenajes populares y multitudinarios a los dos hermanos, empezando por una lápida del escultor Mariano Benlliure colocada en la casa madrileña en donde vivieron y costeada por suscripción popular. Pero ya en vida de ambos recibieron otros honores, como la glorieta en su honor abierta en el parque sevillano de María Luisa, y en 1934 un gran homenaje nacional que se plasmó en un espléndido álbum con pinturas y esculturas inspiradas en sus muchos personajes femeninos y cuya venta sirvió para financiar el monumento que se levantó en el madrileño parque del Retiro.
Tal vez la nota que mejor define y más directamente caracteriza, de una rápida ojeada, el teatro de los Quintero es su “andalucismo”, que se nota por doquier a partir del entremés El ojito derecho. Y ese “andalucismo” consiste en sacar a escena personajes que claramente encarnan tipos característicos y genéricos de aquel ámbito regional, que ni el nombre propio necesitan para funcionar perfectamente del “vendedor”, del “comprador”, del “corredor”, etc. A ello se suma la utilización de un habla dialectal plagada de diminutivos, a la que les supieron sacar el máximo efectismo connotativo a través de numerosos refranes, expresivas locuciones, frases hechas, modismos, etc. Y junto a los recursos verbales (los dramaturgos insistían en la necesidad de que los actores hablasen “con pronunciación andaluza, más o menos acentuada, según su clase y condición”), los lugares en que transcurre la acción y sus ambientaciones que también contribuyen eficazmente a ese “andalucismo escénico”. El patio entre los preferidos, con su ojo al exterior, a la calle, al mundo, que es la reja. Y en la medida en que va cambiando el aspecto de ese patio es que va cambiando el paisaje anímico, interior, de sus personajes. Un ejemplo elocuente por demás y resumidor de otros muchos espacios escénicos equivalentes se encuentra en el que sirve de lugar escénico a la comedia El genio alegre. Severo, casi triste en su decoración al empezar la obra (“pocos muebles: entre ellos un arcón, un banco, dos sillones y una mesa frailuna.
Decoran las paredes retratos al óleo de los ilustres antepasados de la familia, dos de los cuales son un fraile y una monja”), se va tornando en lugar risueño, alegre, especialmente florido como indicio del paso por allí de la optimista, joven y alegre Consolación, de modo que al empezar el último acto de la comedia se lee en la primera acotación: “Los severos sillones han sido sustituidos por sillas de paja y mecedoras de rejilla; donde estaba el arcón hay un piano; por doquiera hay plantas y flores; en los arcos, macetas colgantes. Corre el surtidor de la fuente, diciendo cosas peregrinas”.
Geográficamente la Andalucía recreada por los Quintero (que tiene no poco de producto de laboratorio, con su porcentaje de impostación y de pastiche) corresponde preferentemente a Sevilla y, con mayor amplitud, al valle del Guadalquivir (el triángulo Sevilla-Huelva-Cádiz), más concretamente a los pueblecitos que atraviesa la línea férrea Sevilla-Cádiz, entre los que naturalmente figura su natal Utrera, aunque en todos los casos evitan topónimos reales y los sustituyen por otros inventados y deliberadamente eufónicos, como Guadalema. Y se procura, en lógica consecuencia, que los personajes piropeen ese espacio geográfico referencial para ir poco a poco idealizándolo en un recreado locus amoenus situado en el suroeste de España. Así podía comentar el madrileño don Floro después de pasar unos días en la capital andaluza, que “estar en Sevilla y estar entre amigos, son la misma cosa. Si la amistad tuviese casa solariega, la tendría en Sevilla” (del entremés Los marchosos).
Los Quintero quisieron construir un casticismo andaluz como Arniches lo estaba haciendo con el casticismo madrileño. Y cuando la obra que tienen entre manos se ambienta en lugar distinto al andaluz, el comportamiento y la reacción de sus personajes es similar a los que tienen los “personajes andaluces” más genuinos, de modo que los Quintero fueron “quinterianos” (valga la tautología) dentro o fuera de su ambiente más propio. Con Andalucía quisieron identificar un mundo cristianamente bien hecho; pero, desde su falso naturalismo, ignoraron a toda costa la realidad social de señoritos ociosos junto a la explotación y marginación social de jornaleros, gañanes y criados. Por ello, precisamente, hoy tiene más interés el teatro menor de los Quintero, por la gracia personal que supieron imprimir a los diálogos de los tipos que allí aparecen, que sus comedias, con argumentos, propuestas moralizantes e infantil optimismo ya anacrónicos, como señaló oportunamente Luis Cernuda.
En esa modalidad teatral son dignos de citarse Los piropos, La zahorí, Mañana de sol, Los chorros de oro, Las buñoleras, Sangre gorda, Solico en el mundo, Rosa y Rosita, El cerrojazo, Los ojos de luto, La niña Juana, El descubrimiento de América, La sillita y un largo etcétera.
En la “instantánea” que es, en esencia, ese tipo de pieza, tiene un total protagonismo y toda la razón de ser el cuadro costumbrista que los Quintero recuperan, parcialmente, en su teatro.
En diversas declaraciones sobre su modo de entender y practicar la tradición del sainete, los Quintero insistían en su propósito de ser fieles, casi fotográficamente, a una serie de tipos y de ambientes existentes, documentados y observados con la misma precisión que cordialidad. “Nosotros estudiamos los tipos de la vida humana, cultivamos su amistad, los observamos y los dibujamos luego [...]. Aspiramos a llevar la verdad a la escena, sin restricciones convencionales [...].Para que las personas de una comedia interesen tanto como las de la vida es indispensable que con ellas se conozcan también la casa en que viven, las gentes que tratan, el pueblo en que luchan, el aire en que se mueven [...] Prescindir de todo esto equivale a pintar las principales figuras de un cuadro, dejando en blanco el fondo del lienzo.” Pero, pese a su declaración de principios, los textos más sobresalientes de su obra están muy lejos de ese verismo documental de que alardeaban los sevillanos; al contrario, como señaló E. García Gómez, poco hay de dramaturgos realistas en los Quintero, “sino grandes estilizadores, creadores de un mundo propio”, desrealizando, por idealista falseamiento, el principio de un teatro-espejo de realidades colectivas y de conflictos individuales. Sus comedias “son espejos de luna normal, ligeramente empañados —apostillaba García Gómez— que colocados estratégicamente para obtener una serie de refracciones y reflejos, modifican ligeramente la realidad andaluza, pero nunca en el sentido de la cruel caricatura, sino al revés, en el de la nostalgia sublimadora, hasta obtener plásticamente una imagen quintaesenciada”.
El teatro de los Quintero junto al de Benavente y Arniches, fue durante más de veinte años, si bien con marcadas diferencias, el teatro preferido por la burguesía española y con el que mejor se identificaba. La abundante obra de los hermanos de Utrera ocupó un punto intermedio y equidistante entre el teatro benaventino y el arnichesco, sin llegar a la maestría que hay en tantas piezas de don Jacinto de los primeros años del siglo ni a la frescura de los sainetes del alicantino ni a la modernidad de sus “tragicomedias grotescas”.
Las comedias de los Quintero ahondan mucho menos su crítica en aquella burguesía terrateniente y en buena parte ociosa como hicieron Benavente y Arniches, pues desde siempre plantearon y solucionaron los conflictos desde una posición paternalista excesivamente comprensiva y bondadosa. Es cierto que en los más de doscientos títulos de los Quintero no hay una comedia que se compare con La noche del sábado, Rosas de otoño o La Malquerida ni un sainete que se acerque a la crítica social explícita en otros sainetes de Carlos Arniches como La pareja científica, El zapatero filósofo o La risa del pueblo.
Comedias y sainetes son las dos variedades principales en las que se diversifica la amplia producción de los Quintero, pero advirtiendo que es una diferencia más aparente que real, basada antes en lo cuantitativo que en lo cualitativo, y los primeros críticos atentos que tuvieron —como Manuel Bueno— así lo señalaron, porque la dosis de sainete que los dos hermanos pusieron en la mayoría de sus comedias largas fue muy grande, hasta el punto de que tales comedias, reducida su acción al mínimo esencial, apenas sin conflicto planteado ni desarrollado, más parecen una sucesión de situaciones entremesiles, de sucesivos sainetes zurcidos, que una comedia coherentemente planificada y desarrollada; lo que naturalmente no quiere decir que sea una regla sin excepciones (como lo vendrían a ser El genio alegre, Puebla de las mujeres, Doña Clarines o Nena Teruel). Un teatro más de contrariedades que de auténticos conflictos, un teatro que jamás se deja influir por el panorama histórico lleno de alteraciones turbulentas y dolorosas que les tocó vivir como españoles. Un teatro que parece escrito desde un gabinete con las ventanas tapiadas.
Ya fuera en la modalidad del texto largo —comedia— ya en la del corto —sainete, juguete cómico— los hermanos Álvarez Quintero fueron madurando una fórmula teatral que, una vez encontrada y fijada (en torno a 1918 o 1920) evolucionó poco, salvo en aquellos aspectos puntuales que la afianzaban en un éxito seguro (los fracasos de sus estrenos, aunque los hubo, fueron escasos y casi siempre compensados con éxitos cuando la pieza en cuestión cambiaba de ciudad y de teatro). Lleva mucha razón el crítico Marqueríe en esta apreciación: “lo cierto es que entre el primer estreno quinteriano y los últimos no hay más diferencia sustancial que la que atañe a pequeños detalles de mecánica escénica o la superación de apartes y monólogos abusivos. Pero la fidelidad al costumbrismo naturalista se mantiene de un modo íntegro y absoluto”. Y otro observador de nuestro teatro, desde dentro y desde fuera, el dramaturgo y ensayista J. M.
Rodríguez Méndez, se preguntaba hace algún tiempo por qué el teatro de los Álvarez Quintero alcanzó un éxito tan popular y constante durante cuarenta años largos (y todavía alguna reposición —como una reciente de Las de Caín— lo refrendó) y se respondía con el siguiente razonamiento: “es en este detallismo minucioso, puramente ornamental, en este costumbrismo meticulosamente observado, en esta trama sentimental, en la contraposición del tema doméstico al gran tema pasional, en el pintoresquismo (muchas veces abusivo) de los personajes y en el ‘lenguaje’, donde vemos las más decisivas razones del éxito popular de los hermanos Quintero”.
Además del teatro, los hermanos Álvarez Quintero fueron autores de una obra miscelánica en prosa y verso que se edita en el último volumen de sus Obras Completas, en donde se recopilan cuentos, cuadros de costumbres, confesiones autobiográficas, retratos de actores y actrices que representaron su teatro o de diversos autores, pintores, músicos, escultores y arquitectos; una amplia lista de artículos periodísticos, autocríticas de sus obras teatrales, diversos discursos (desde los académicos hasta los pronunciados en banquetes y homenajes propios y ajenos), argumentos de películas y un buen manojo de versos. Y para confirmar el hondo sentido de la relación fraternal que tenían estos escritores, buscaron un hueco para recoger en el final de las miles de páginas de su obra una antología de la obra literaria de un tercer hermano, Pedro Álvarez Quintero.
La mayoría de las obras teatrales de los hermanos Álvarez Quintero se editaron, casi a la vez que se estrenaban, por la Sociedad de Autores Españoles. Sólo se recogen a continuación diversas compilaciones de este teatro y algunas ediciones recientes anotadas y comentadas de ciertas piezas.
Obras de ~: Comedias escogidas, Madrid, Renacimiento, 1910-1912, 5 vols.; Teatro Completo, Madrid, Sociedad General de Librería, 1923-1930, 45 vols.; Cien comedias y un drama, Madrid, Sociedad General de Autores de España, 1930; Obras Completas, Madrid. Espasa Calpe, 1947-1954, 7 vols. (varias reeds.); Teatro Selecto, pról. de J. Montero Alonso, Madrid, Escelicer, 1971; Obras Selectas, pról. de E. Gascó Contell, Barcelona, AHR, 1973; Entremeses, ed. e introd. de E. Iniesta Coullaut-Valera, Sevilla, Editoriales Andaluzas Unidas, 1985; El genio alegre y Puebla de las mujeres, ed. de G. Torres Nebrera, Madrid, Espasa Calpe, 1988 (col. Austral).
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Gregorio Torres Nebrera
