Nonell Monturiol (o Monteriol), Isidro. Barcelona, 30.XI.1872 – 21.II.1911. Pintor y dibujante.
Nacido en una familia dedicada a la manufactura de fideos y de pasta para sopa, en su etapa escolar fue compañero de dos futuras figuras relevantes de la cultura catalana: el pintor Joaquim Mir y el músico Joan Llongueras. Desde muy joven se sintió atraído por el dibujo y pasó por los estudios de diversos maestros: el romántico Josep Mirabent, el fortuñista Gabriel Martínez Altés y el modernista Lluís Graner. Pasó también por las aulas de la enseñanza artística oficial y así, en los cursos 1893-1894 y 1894-1895, fue alumno de la histórica escuela de la Llotja.
En 1891, a los dieciocho años, había presentado un óleo en la Exposición General de Bellas Artes de Barcelona, y en los años sucesivos expuso diversas obras en colectivas de la sala Parés. Tras un primer momento de tanteo, en el que ya hallamos óleos tan conseguidos como el intensamente luminoso de la playa de Arenys de Mar (1891, Barcelona, colección Solanic), de una modernidad entonces aún insólita en el país, se abre una etapa centrada en temas suburbiales (El pati, 1896, Barcelona, colección particular), claramente influida por el modernismo del Rusiñol y el Casas de Montmartre, pero con tonos, en vez de grises, cálidos; de ahí el remoquete de “Colla del Safrà” —pandilla del azafrán (safrà en catalán)— que fue aplicado por el público a Nonell y sus compañeros de aquella época (c. 1893-1896): así con varios amigos de la Llotja —Mir, Canals, Pichot, Juli Vallmitjana, Adrià Gual y seguramente Sunyer— integraría el informal grupo de artistas que fue llamado de esta manera. En 1895 visitó el Museo del Prado, en Madrid, ciudad en cuya Exposición Nacional de Bellas Artes de aquel año participó.
Están muy vinculadas a la pintura de Nonell diversas zonas suburbiales de Barcelona: la miserable playa de Pekín —hoy plenamente regenerada tras la profunda urbanización propiciada por la construcción de la Villa Olímpica—; la falda de Montjuic, entonces con sórdidas chabolas; los campos y solares del municipio de Sant Martí de Provençals —incorporado a Barcelona en 1897—, de los que el propio Nonell y sus compañeros de la “Colla del Safrà” —a veces llamada también “de Sant Martí” precisamente por esto— sacaron buena parte de sus temas paisajísticos.
El verano de 1896 lo pasó en el valle de Boí, en el Pirineo, donde, impresionado por las condiciones de vida de sus habitantes, muchos de ellos afectados por la endémica enfermedad del cretinismo, las volcó en numerosas obras que dibujó allí mismo o que recreó en los meses siguientes en sus talleres de Barcelona y luego de París. El impacto producido por su estancia en Boí introdujo, pues, en su obra los temas de seres marginados, en este caso los cretinos, plasmados con un ácido expresionismo de cosecha propia (Cretins, 1896, Barcelona, colección Valentí). En Boí tienen su sede piezas maestras del románico, alguna de las cuales aparece esporádicamente en dibujos suyos de este período, como la iglesia —que podría identificarse con Sant Climent o Santa María de Taüll o con Santa Eulàlia de Erill— ante la cual desfilan, en grotesca y penosa comitiva, los ya citados Cretins de 1896. No parece, por el contrario, que las pinturas murales más impresionantes del románico catalán, entonces todavía in situ en las iglesias del valle —luego mayoritariamente trasladadas al Museu d’Art de Catalunya de Barcelona—, despertaran en Nonell un especial interés estético, como el que despertarían en tantos artistas cuando ya habían pasado a formar parte del patrimonio museístico medieval catalán.
A partir de entonces, y durante unos cinco años, en la obra de Nonell el óleo cede buena parte de su protagonismo al dibujo. Datan de aquel momento sus primeros fregits (fritos), dibujos de factura pulverizada y dotados de una textura oleosa, como si hubieran sido fritos en aceite, técnica que pronto fue adoptada por varios otros artistas, entre ellos Pablo Picasso.
A París marcharía en 1897, con Ricard Canals; allí expuso en el Salon du Champ de Mars, en la XV Exposition des Impressionistes et Symbolistes, y en 1898 ya expuso individualmente —al lado de Canals—, en la Galerie Dosbourg. En su época de París, Nonell presentó a menudo en las exposiciones que se hacían allí temas de cretinos, gitanos o pordioseros, mientras que en sus envíos a exposiciones catalanas, en cambio, solía introducir temas parisienses. De París pintó algunos puentes sobre el Sena o alguna placita ajardinada de Montmartre, núcleo junto al cual residía —en un hotel de la rue Clichy—, siempre lejos de la tópica vista de tarjeta postal. También en el corazón mismo de Montmartre —49, rue Gabrielle— Nonell tuvo su taller, que al dejarlo en octubre de 1900 lo ocuparía Picasso. Siguió dibujando mucho y pintando poco, pero sus pinturas de entonces (Le Square Saint Pierre, 1897, París, colección particular) entroncan ya claramente con la línea postimpresionista, entonces plenamente afianzada en París. Incluso alguna de las pinturas que poco a poco emergen de aquella etapa parisiense denotan una hasta entonces impensable influencia del marginado Van Gogh.
Eran también años muy activos del arte en Barcelona, y Nonell no dejó de mandar asimismo obras para exposiciones de su ciudad, especialmente para el nuevo local carismático de la cultura modernista, Els Quatre Gats, donde tuvo una exposición individual de dibujos a finales de 1898. Els Quatre Gats, cenáculo esencial del Modernismo catalán, precisamente se había inaugurado, en 1897, con una exposición en la que Nonell ya participó. Diversas revistas de París y Barcelona publicaron sus dibujos, y a principios de 1899 celebró otra individual parisiense, pero esta vez en la famosa galería del hoy mítico marchante Ambroise Vollard, el mismo que promocionaba la obra de Cézanne, Renoir, Bonnard y, más adelante, de Picasso y Matisse, entre muchos otros. También en París otros hoy prestigiosos marchantes del arte más moderno, como Durand-Ruel y Berthe Weill, gestionaban obra suya. Esperant la sopa, óleo de 1899, conservado en el Museu de l’Abadia de Montserrat, procedente de la famosa colección de Josep Sala Ardiz, es una de las obras más completas y típicas de Nonell; en ella el tema de los marginados —en este caso unos ancianos indigentes que esperan en cola, sentados o acurrucados, la sopa de un convento— es tratado al óleo, cuando este tipo de asuntos, muy frecuentes en Nonell, generalmente eran temas habituales sólo de sus dibujos. Por otra parte, la factura del óleo, con sus amplias manchas casi monocromas, delimitadas por trazos como de dibujo con pincel, es de pura raigambre sintetista: el estilo que Émile Bernard, Paul Gauguin y en general todos los miembros de la escuela de Pont-Aven habían creado e impuesto, como nueva alternativa al impresionismo.
En octubre de 1900 regresó a Barcelona, abriéndose entonces en su carrera un período de crisis que duraría más de un año, en el que no se manifestaría activo. Pero volverá con fuerza al óleo, y se concentrará en desoladas figuras femeninas, generalmente gitanas, y muy a menudo solitarias. Su reincorporación a la vida pública tuvo lugar en enero de 1902, cuando expuso en la Sala Parés su primera gran serie de pinturas de gitanas. Pocos meses más tarde, en junio, y en la misma galería, hizo una nueva y resonante exposición, con más gitanas y algunos paisajes. Sería éste el Nonell luego más popular y es entonces cuando cristaliza su estilo más característico: pincelada nerviosa y breve, rítmicamente repetida, alternada con otras pinceladas distintas: largas, sinuosas y fuertes, que delimitan las formas principales de las figuras como si de dibujos se tratase.
Desde entonces su actividad fue intensa: expuso frecuentemente en Barcelona y en colectivas importantes de París (Salons des Indépendants y d’Automne), Bruselas y Madrid, ciudad esta que visitó nuevamente en septiembre de 1903, en compañía del músico Joan Gay y del pintor y crítico Sebastià Junyent. El Greco, un pintor que hasta entonces no era muy de su gusto, fue su gran descubrimiento en este viaje. En el taller que ocupó en la calle Comerç, n.º 28, de Barcelona, tuvo por vecino en 1904 a Picasso, a quien trató tan de cerca que lo llegó a retratar en íntima y muy explícita actividad sexual con una mujer.
Ese Nonell perduró más o menos hasta 1907, año en que sus habituales mujeres solitarias dejarán de ser gitanas y tendrán en general un tratamiento menos dramático, y en ocasiones hasta sereno y amable sin pérdida de fuerza pictórica (Repòs, 1908, Barcelona, Museu d’Art Modern-Museu Nacional d’Art de Catalunya, MNAC). La figura femenina es pues la gran protagonista en su obra; sólo de vez en cuando alguna figura de hombre aparece en su pintura, y aun en estos casos suele tratarse de informales retratos de amigos (Juli Vallmitjana, Carles Capdevila...). El último taller de Nonell estuvo en el Carrer Gran —esquina con Sant Marc— de la antigua villa de Gràcia, incorporada ya a Barcelona, un barrio de fuerte personalidad, bastión del liberalismo revolucionario ochocentista y con una asentada colonia gitana, siempre tan vinculada al pintor —incluso en la esfera de lo íntimo—, aunque precisamente en aquellos años finales de su carrera ya no fuera tema central de sus pinturas.
Al mismo tiempo muchos de sus dibujos, al ir destinados preferentemente a una revista satírico-política, Papitu, tienen un carácter humorístico, inédito en el dramático Nonell anterior. La fundación en Barcelona de aquella revista en 1908 proporcionó a Nonell la que sería su más constante tribuna como dibujante, especialidad en la que él siempre destacó en igual medida que como pintor. Allí firmaba a menudo sus chistes con los bíblicos pseudónimos de Josué o Noé.
La vida artística catalana, que había pasado por un fuerte bache desde 1903, estaba recuperando su tono y Nonell reemprendió sus exposiciones personales en Barcelona: con su amigo Joan Colom expuso dibujos en la Sala Reig en 1909, y al año siguiente su exposición en la galería Faianç Català constituyó el primer éxito verdadero de su trayectoria. En la última etapa de su vida se dedicó con cierta frecuencia a pintar bodegones, simples y austeros (Natura morta de l’arengada, 1910, Barcelona, Museu d’Art Modern- MNAC). Por otra parte el paisaje, frecuente en Nonell hasta su época de París, desaparece, casi se diría que por completo, de su producción de madurez, la relativa madurez de un artista que no llegó a cumplir los cuarenta años.
Era la época en la que se creó en Barcelona la ambiciosa sociedad “Les Arts i els Artistes”, de la que Nonell sería miembro destacado; pero todo este giro positivo que acababa de tomar su carrera se truncó pronto: una rápida enfermedad, una fiebre tifoidea, acabó con su vida, hay quien dice que mermada por la sífilis.
A pesar de su famosa frase “jo pinto i prou” o “jo pinto i fora” (“yo pinto y basta”), a la vista de la temática de sus pinturas y dibujos, fue un artista muy receptivo a todo lo que incumbía a la vida social contemporánea. Su vida se enmarca en una de las épocas más conflictivas y turbulentas de la Cataluña moderna. La formación y la eclosión del pintor tienen lugar en una Barcelona que está sufriendo el fuerte impacto de conflictos sociales graves que desembocan a menudo en acciones muy cruentas: las bombas anarquistas de la Gran Vía contra el general Martínez Campos (1893), del Liceo (1893), de la calle de Canvis Nous (1896), conmocionan la ciudad y le crean internacionalmente la fama de ser “la ciudad de las bombas”.
Por otra parte, son también los años de la crisis española del 98, que en Cataluña no se vivió con tanta pesadumbre y pesimismo existencial colectivo como en Madrid —en definitiva, lo que se perdía eran los restos de la hegemonía ultramarina de una España castellana, y de un poder político y cultural del que Cataluña apenas participaba—, pero cuyas consecuencias más realmente dolorosas estaban en la calle: soldados mutilados recién llegados de Cuba, repatriados sin fortuna, convertidos todos en pordioseros, que Nonell dibujó repetidamente. Más tarde vinieron la huelga general de 1902, el atentado fallido contra el cardenal Casañas (1905), las bombas de Rull, siniestra reacción ante la esperanzadora experiencia política de la Solidaridat Catalana (1906), y por fin la Semana Trágica de 1909. Pese a todos estos avatares negativos, había en el ambiente político catalán de entonces un claro optimismo: por primera vez el catalanismo, hasta entonces un movimiento eminentemente cultural fruto de la herencia del Romanticismo, se perfilaba como una alternativa política real. Desde 1898, precisamente, las entidades económicas catalanas abandonaron su alianza táctica con el Estado y pasaron a apoyar al catalanismo. La Unió Regionalista, que aglutinaba estas fuerzas de la burguesía, se unió en 1901 con el Centre Nacional Català —grupo político liderado por Enric Prat de la Riba— dando origen así al partido de la Lliga Regionalista, que dio al catalanismo sus primeros éxitos electorales, unos éxitos que ya sólo se interrumpirían con las dictaduras militares. Y Nonell, como prácticamente la totalidad de artistas e intelectuales catalanes modernistas, postmodernistas y noucentistas, era un positivo catalanista.
Nonell pertenecía a una generación de artistas que valoraban especialmente el factor originalidad. En su tiempo —y todavía en el nuestro, un siglo después— se medía la grandeza de un artista de acuerdo con la magnitud de sus aportaciones innovadoras. Por ello Nonell luchó con plena conciencia por la renovación profunda del arte catalán, lo que por otra parte era un objetivo explícito de los hombres de la generación del Modernismo, inmediata precedente a la de Nonell, y sin duda su modelo conceptual. Sin embargo, pese a pertenecer a una generación muy rica en artistas de similares inquietudes, Nonell, tras su determinante estancia en París, vivió gran parte de su particular cruzada por la modernidad artística en Cataluña en una acusada y dolorosa soledad. Por un lado, varios de sus compañeros no estaban: los primeros modernistas — Casas, Rusiñol...— entraban ya en una fase de abierto conformismo; Mir —que por otra parte era mucho más intuitivo y por tanto menos “apóstol” que él— bregaba en solitario en Mallorca; Canals se había quedado en París, y también allí Anglada-Camarasa vivía triunfante desde tiempo atrás. Pidelaserra, que procedía de un grupo artístico ajeno al mundo de Nonell, a su vuelta también de París, vivía todavía al margen de los demás renovadores. Por otra parte, el crítico más escuchado por las huestes del Modernismo, Raimon Casellas, en lugar de lanzar las campanas al vuelo por las sorprendentes aportaciones de Nonell, se le volvió de espaldas. El joven Picasso, que sí valoraba a Nonell pese a que en un principio lo había visto como a un competidor mejor situado por su mayor edad, tampoco podía representar demasiado apoyo para éste por sus constantes idas y venidas de París, donde se instalaría definitivamente en 1904.
Isidre Nonell es el pintor más representativo de la generación posmodernista catalana. Mir seguramente fue más genial que él, un creador más potente y desmedido; Anglada-Camarasa y Josep Maria Sert fueron, cada uno con su estilo, más decididamente internacionales; y Picasso fue, sin duda, mucho más famoso y trascendente para el arte del nuevo siglo. De todos ellos, sin embargo, es Nonell quien, por su mayor presencia física en Cataluña, por su capacidad de liderazgo y por el fuerte impacto que causaron, sobre todo, sus óleos de gitanas entre el público y la crítica, resultó ser el más característico representante de su generación, la de los que llevaron hasta el final el afán de renovación cultural propugnado por los modernistas; hasta allí donde estos modernistas no supieron o no se atrevieron a llegar.
Nonell pertenece de lleno a la gran oleada del postimpresionismo internacional, y se sitúa generacionalmente entre los nabis y los fauves, aunque su obra no sea tributaria directa de ninguna de las dos tendencias. Su arte es una aportación suficientemente personal a las más originales inquietudes plasmadas en lienzos en la Europa de su tiempo. Su particular expresionismo bebe en las fuentes de Daumier, pero logra utilizar estas influencias para hacer un arte bien autónomo, que a su vez influiría claramente en el Picasso de la época azul. Su muerte temprana facilitó la mitificación de su nombre, sobre todo por parte de algunos miembros de la generación más joven de pintores, que tras el breve período de auge del Noucentisme, con su marcado carácter idealista, rescatarían la figura de Nonell y la tomarían literalmente como bandera de una manera más directa y fuerte de pintar.
Obras de ~: Arenys de Mar, colección Solanic, Barcelona, 1891; El pati, colección particular, Barcelona, 1896; Le Square Saint Pierre, colección particular, París, 1897; Esperant la sopa, Museu de l’Abadia de Montserrat, 1899; Repòs, Museu d’Art Modern-Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 1908; Natura morta de l’arengada, 1910, Barcelona, Museu d’Art Modern-MNAC, 1910.
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Francesc Fontbona de Vallescar
