Sánchez de Badajoz, Diego. Talavera la Real (Badajoz), f. s. XV – ¿Badajoz?, m. s. XVI. Dramaturgo y clérigo del Renacimiento.
Es uno de los autores más interesantes del teatro primitivo español, representante de un teatro reformado y catequístico promovido por algunos clérigos en la España de Carlos V. Autor desconocido durante siglos para la historia literaria, no se supo de él hasta 1847, cuando el bibliófilo y librero valenciano Pedro Salvá, adquirió en París un ejemplar gótico en cuarto, titulado en su portada Recopilación en metro del bachiller Diego Sánchez de Badajoz, en la qual, por gracioso, cortesano y pastoril estilo, se cuentan y declaran muchas figuras y autoridades de la Sagrada Escriptura [...]. Dicho ejemplar contenía, bajo título tan poco orientador, veintiocho originalísimas piezas teatrales, por lo que Salvá no dudó en calificarlo como el más precioso e interesante de todos los de la sección dramática de su muy rica biblioteca.
Nació Diego Sánchez a fines del siglo XV en Talavera la Real (Badajoz), lugar donde transcurriría la mayor parte de su vida y de donde fue párroco entre 1533 y 1549, fecha ésta muy próxima a su muerte, que ya había acaecido en 1552. Seguramente cursó estudios en Salamanca y pudo ser discípulo de Juan Martínez Silíceo, el duro promotor de los estatutos de limpieza de sangre, a quien precisamente elogia en una de sus obras, la Farsa de la muerte. Graduado de bachiller, volvería pronto a su tierra, de donde ya no saldría y donde alternó siempre sus deberes pastorales con sus aficiones teatrales. No consta, frente a lo que alguna vez se ha supuesto, que consiguiera ser beneficiado de la Catedral de Badajoz ni tampoco que fuera paje del influyente obispo Ruiz de la Mota, que ni siquiera residió en la capital pacense. No obstante, dada la proximidad geográfica entre Talavera la Real y Badajoz, sí hubo de estar muy vinculado a la clerecía de la capital y aquí hubo de escenificar muchas de sus farsas con asistencia de los miembros del Cabildo, a quienes se dirige en ocasiones en los introitos de las mismas. En Talavera la Real y en Badajoz, pues, representaría la mayoría de sus obras dramáticas, con motivo de diferentes festividades y celebraciones promovidas por el Cabildo catedralicio. Algunas obras representó también en el palacio de los condes de Feria, que fueron un tiempo sus patronos y protectores.
La producción de Diego Sánchez está constituida por veintiocho piezas dramáticas breves y unas cuantas composiciones poéticas de carácter no dramático, todo ello contenido en un único libro, la citada Recopilación en metro. Ésta fue editada póstuma por su sobrino Juan de Figueroa, con dedicatoria al conde de Feria, Gómez Suárez de Figueroa, en Sevilla, 1554, en la modesta imprenta de Juan Canalla, edición de la que ha sobrevivido un único ejemplar, aunque es probable que las farsas del bachiller circularan con mayor profusión en pliegos y ediciones sueltas. Tampoco hay que descartar que el sobrino editor de la obra, aprovechando la fuerte demanda teatral del municipio sevillano para la fiesta del Corpus, promoviera y negociara allí con alguna compañía de actores la puesta en escena de alguna farsa. Las composiciones no dramáticas de la Recopilación, por su parte, son sólo de mérito relativo, pues Diego Sánchez fue ante todo un hombre de teatro y no pasó de ser un hábil metrificador como poeta. Ofrece cierto interés la Montería espiritual, destinada precisamente al conde de Feria, que trata una compleja cuestión teológico moral, como es el conflicto entre Voluntad y Razón, pero lo hace a través de una curiosa ficción alegórica, en la que se representa una montería protagonizada por la Voluntad como leona a la que da caza la Razón acompañada de un montero (el Juicio) y de varios perros ventores y de presa que representan a otras tantas virtudes. La Matraca de jugadores es un extenso poema simbólico contra los juegos de azar, especialmente el de naipes, censura que estuvo muy extendida en manuales de confesión y libros de devoción de la época. El Romance de la sarna es un poema festivo que, a manera de centón o ensalada, glosa burlescamente versos de diferentes romances, por medio de los cuales el autor quiere explicar a un amigo los efectos de la enfermedad que sufre. Las demás composiciones son de carácter estrictamente religioso: un Romance de Nuestra Señora, un Romance de la Pasión, dos composiciones para la procesión del Corpus “cantadas por los muchachos”, unas Coplas a San Juan Baptista y unas Coplas a una monja.
Las veintiocho piezas dramáticas, que llevan el título de farsas, constituyen el cuerpo fundamental de la Recopilación en metro. Todas ellas fueron compuestas para celebrar distintas festividades religiosas, principalmente, la Navidad y el Corpus Christi. A la primera ocasión aluden en su texto obras como la Farsa theologal, la Farsa de la Natividad, las tres farsas alegóricas (Moral, Militar, Racional) y algunas de argumento bíblico y evangélico (Salomón, Tamar, Farsa de la salutación, Farsa de los doctores). A la celebración del Corpus van dirigidas casi todas las bíblicas (Isaac, Moisén, Santa Susaña, David, Abrahán), al igual que la Farsa del colmenero, la del Molinero y la del Herrero, y seguramente la de la Iglesia y la Danza de los pecados. Para festividades de santos fueron compuestas la de Santa Bárbara y la de San Pedro, “para representar en bodas” la Farsa del matrimonio y para alguna celebración de Cuaresma o Semana Santa la Farsa de la fortuna y la Farsa de la muerte.
Son todas piezas breves (alguna llega a los mil quinientos versos, pero por término medio no pasan de los quinientos), en un acto y en verso (octosílabos y quebrados, en cuartetas o quintillas), que ponen en escena una acción muy esquemática desarrollada entre pocos personajes: un diálogo entre un Pastor y un Clérigo sobre materias de doctrina; un argumento alegórico sobre el enfrentamiento de virtudes y pecados o sobre las potencias del alma, la Razón y el Libre Albedrío; o una historia bíblica que es interpretada simbólicamente conforme a los sentidos de la exégesis (Salomón es el hombre pecador y sabio, el niño es Cristo disputado por la Iglesia y la Sinagoga). En las farsas de Navidad es donde habitualmente recurre a ese diálogo doctrinal entre un rústico y un personaje de iglesia que le ilustra sobre diferentes cuestiones morales y teológicas, y donde también recurre a la exposición alegórica. En este caso, se trata siempre de una alegoría moral y, como se advierte, intensamente dramática (batalla entre virtudes y pecados o entre el espíritu y la carne), que sirve eficazmente a las enseñanzas de doctrina cristiana que trata de impartir nuestro clérigo poeta. En las piezas para el Corpus, emplea asimismo el diálogo doctrinal, pero no aplica nunca la alegoría moral. Sí echa mano en cambio con gran frecuencia de la escenificación de argumentos bíblicos, que, según posibilitaba la exégesis, son interpretados como prefiguraciones de Cristo y de la Eucaristía: “Escuchá bien la Escritura/ que, entendido el argumento,/ deste Santo Sacramento/ veréis una gran figura” (Farsa de Isaac).
Diego Sánchez, alternando su estricto oficio pastoral con la creación literaria, escribe su teatro para celebrar diferentes ocasiones religiosas y lo dirige a su público de fieles de la diócesis de Badajoz. Es el suyo un teatro de ideas, un teatro doctrinal y religioso, que se inscribe en aquel movimiento de reforma católica interna que cunde en la iglesia de la España de Carlos V. Desde ese punto de vista ideológico, las farsas, como una especie de catecismo escénico que vienen a ser, pretenden tanto ilustrar sobre los dogmas de la religión católica como proporcionar al cristiano una norma de conducta que lo encamine a su salvación. En sus versos quedarán, pues, expuestos los principios teológicos del dogma (la Encarnación, la Eucaristía, las potencias del alma y el libre albedrío, los sacramentos, etc.), así como la doctrina moral y exterior, fundamentada en la renuncia a los bienes terrenos y la conformidad de cada cual en su estado: “En los bienes deste vida/ no deve fiarse alguién,/ sino sólo en vivir bien” (Farsa de la fortuna o hado, vv. 281-290).
Junto a esa materia doctrinal, tienen también cabida en las farsas la sátira y la denuncia. Son frecuentes los ataques e invectivas contra las gentes de iglesia, contra los clérigos deshonestos, mundanos o petulantes, invectivas en las que alguna vez resuenan ecos erasmistas, como cuando, en los comienzos de la Farsa de la muerte, vv. 17 y ss., Diego Sánchez enarbola el programa del caballero cristiano y exalta el ideal de pobreza primitivo: “Sois cavalleros nombrados/ desta provechosa guerra/ que mos dio Dios en lla tierra/ para hermos coronados”. No están tampoco ausentes los conflictos y disensiones entre cristianos nuevos y viejos, planteados, por ejemplo, en la Farsa de Ysaac o en la Farsa de la Iglesia. De modo semejante, en algún momento se advierte también de la peligrosa expansión de las ideas luteranas, como en la Farsa militar, donde se trata con cierto sarcasmo la derrota de Lutero en la batalla de Mülhberg, mediante un diálogo entre un Pastor y un Sordo.
Pero con todo ese denso mundo de ideas se mezclan también numerosos elementos cómicos y jocosos, que el dramaturgo incorpora deliberadamente a sus obras: “lo que aquí se a de dezir/ serán cosas/ devotas y provechosas;/ y, porque no vos durmáis,/ algunas cosas graciosas/ diremos con que riáis” (Farsa de la Natividad, vv. 119-128). Diego Sánchez buscará así el estilo jocoserio, muy eficaz y experimentado en la tradición didáctica, y tratará de combinar con habilidad lo cómico con lo grave, muy consciente de su mester clerical: “que, entre reír y reír,/ bueno es la verdá dezir,/ que éste es oficio de crego” (Farsa Teologal, vv. 206-208).
Son numerosos, en efecto, los motivos cómicos que se incorporan al universo dramático de las farsas. Uno muy interesante es el desenfadado y provocador introito, monólogo inicial a cargo de un Pastor que, aparte de saludar y pedir silencio, cuenta chistes y aventuras procaces, arremete jocosamente contra el auditorio e incluso lo provoca e insulta, todo ello con la finalidad de trasladar al espectador al ámbito dramático, sacarlo de su vivencia ordinaria y trasladarlo a una realidad nueva y primaria. Otros elementos cómicos y burlescos se encuentran en escenas intercaladas, a manera de paso cómico, en las que se reproducen riñas, pullas, diatribas y situaciones grotescas. A la comicidad de las farsas contribuye igualmente la variada galería de tipos y personajes que deambulan por ellas: el Pastor mordaz, rústico, nada bucólico; el Clérigo petulante o incontinente; el Soldado fanfarrón; la Negra servicial y maliciosa; el Ciego y su lazarillo; la Hechicera celestinesca, la ventera. Y la diversidad de hablas y jergas en que se expresan, configurando una extraordinaria polifonía: aparte el castellano medio, el latín del clérigo, la lengua rústica con extremeñismos del pastor, el habla de negro, el portugués, el francés o gascón del sacamuelas. Toda esta mezcla de burlas y veras es, en definitiva, lo más logrado y sorprendente del teatro del bachiller extremeño. Algo que ya no se repetirá igual en el teatro religioso español, y que era sólo soportable en un teatro didáctico y catequístico, reformador y en relativa libertad y apertura ideológica.
Por lo que se refiere a su representación, la mayor parte de las farsas se escenificaron en la iglesia de Badajoz, bien en el interior de la catedral, utilizando alguna capilla como foro, bien montándolas en un tablado fijo al aire libre en la plaza o adosado a los muros de la iglesia, e incluso alguna, como la Farsa de Santa Susaña, sobre carretones que desfilaban en la procesión del Corpus (“A de yr la carreta hecha un vergel”, apunta la acotación escénica. Algunas hubieron de tener una escenificación privada, en casas particulares o palacios, como la Farsa del matrimonio “para representar en bodas”, o la Farsa de Tamar que se cierra con un monólogo del Pastor en exaltación del condado de Feria (“¡O, venturoso condado/ sin favores y malicia,/ donde razón y justicia/ nunca jamás han faltado”). Los tipos de escenario utilizados son, pues, los habituales en el teatro medieval europeo, el tablado y la carreta, de los que nuestro autor se sirve todavía de forma rudimentaria, concibiéndolos como simples escenarios fijos que encuadran una única situación dramática y no introducen cambios de decorado. Los elementos escenográficos, por su parte, son también muy parcos y elementales, y tampoco existen apenas efectos sonoros, aparte los villancicos cantados intercalados en algunas piezas. Hay, pues, un predominio de la palabra y el gesto sobre el decorado y, en definitiva —frente a lo que sucederá en el auto sacramental posterior—, interesa más la exposición doctrinal y discursiva que la espectacularidad teatral.
Obras de ~: Recopilación en metro del Bachiller Diego Sánchez, en la qual por gracioso, cortesano y pastoril estilo se cuentan y declaran muchas figuras y autoridades de la Sagrada Escriptura, Sevilla, [Juan Canalla] 1554 (Recopilación en metro del bachiller Diego Sánchez de Badajoz reimpresa del ejemplar único, ed. de V. Barrantes, Madrid, Libros de Antaño, 1886, 2 vols.; Diego Sánchez de Badajoz, Recopilación en metro (Sevilla, 1554), ed. de Frida Weber de Kurlat, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 1968; Diego Sánchez de Badajoz, Farsas, ed. de M. Á. Pérez Priego, Madrid, Cátedra, 1985).
Bibl.: J. López Prudencio, Diego Sánchez de Badajoz. Estudio crítico, biográfico y bibliográfico, Madrid, 1915; F. Weber de Kurlat, “Gil Vicente y Diego Sánchez de Badajoz. A propósito del Auto da Sebila Casandra y de la Farsa del juego de cañas”, en Filología, 9 (1963), págs. 119-162; C. Sabor de Cortázar, “La Farsa de la fortuna o hado de Diego Sánchez de Badajoz y su sentido trascendente”, en Filología, 13 (1968-1969), págs. 329-347; F. Weber de Kurlat, “Relaciones literarias: La Celestina, Diego Sánchez de Badajoz y Gil Vicente”, en Philological Quarterly, 51 (1972), págs. 105-122; C. Sabor de Cortázar, “Un tema teológico en Diego Sánchez de Badajoz: las potencias del alma y su acción recíproca”, en Studia Hispanica in honorem R. Lapesa, t. II, Madrid, Gredos, 1974, págs. 555-575; M. Á. Pérez Priego, El teatro de Diego Sánchez de Badajoz, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1982; A. E. Wiltrout, A patron and a playwright in Renaissance Spain: the House of Feria and Diego Sánchez de Badajoz, London, Tamesis Books, 1987; F. Cazal, “Tensión y distensión en el teatro religioso: la Farsa Theologal de Diego Sánchez de Badajoz”, en Criticón, 59 (1993), págs. 47-60; (ed.), Diego Sánchez de Badajoz y el teatro de su tiempo, número extraordinario de Criticón, 66-67 (1996); Dramaturgia y escritura: el teatro de Diego Sánchez de Badajoz, Toulouse-Le Mirail, Presses Universitaires du Mirail, 2001.
Miguel Ángel Pérez Priego
