Garay y Álvarez, Ramón Fernando. Avilés (Asturias), 27.I.1761 – Jaén, 8.I.1823. Compositor y Maestro de capilla.
Ramón Garay nació en Avilés el 27 de enero de 1761, siendo bautizado en la iglesia parroquial de Santo Tomás de Sabugo de su ciudad natal. Probablemente recibió sus primeras lecciones musicales de su padre, organista de la Basílica de Santa María la Real de Covadonga y fue admitido en torno a 1769 en el Convento de la Merced de Avilés en calidad de niño de coro. A partir de 1783 Ramón Garay estudió con el organista de la Catedral de Oviedo, Juan Andrés Lombide, futuro organista primero del Real Monasterio de la Encarnación en Madrid, y con el Maestro de capilla de la catedral ovetense, Joaquín Lázaro.
Garay abandonó Oviedo en febrero de 1785 con el objetivo de residir en Madrid para ampliar sus conocimientos musicales. Arias del Valle plantea la posibilidad de que Garay ingresara en el monasterio de la Encarnación en Madrid, pero lo cierto es que perfeccionó sus estudios de órgano con el maestro y organista de la Real Capilla, José Lidón, ejerciendo además el puesto de Maestro de música de los niños seminaristas en el convento de los Jerónimos del Retiro de Madrid, cuyo prior, fray Antonio de Montemayor, afirmó que “ha merecido distinguido mérito entre los facultativos”. El ambiente musical de Madrid permitió a Garay conocer las novedades del sinfonismo clásico centroeuropeo ya que las obras de Haydn y en menor medida de Mozart eran interpretadas tanto en la corte madrileña como en los salones privados de algunas familias nobiliarias de la capital: tal oportunidad y experiencia fueron decisivas para el joven Garay, el cual puso rumbo a Jaén con el fin de opositar al magisterio.
La sustitución de Francisco Soler, fallecido en 1784, por Ramón Garay al frente del magisterio giennense resultó muy polémica. En una primera tentativa tuvo lugar un concurso de méritos en 1785 para suceder a Soler: se presentaron trece candidatos (sin la participación todavía de Garay), siendo elegido Ramón Ferreñac pero renunció al poco tiempo. En agosto de 1786 se celebra una nueva oposición, a la que se presenta Ramón Garay y Francisco de Paula González: en esta segunda convocatoria, sólo actuó como juez Jaime Balius, maestro de Córdoba, el cual emite un juicio negativo sobre Garay, ante lo cual este protesta; finalmente el obispo de Jaén, a la sazón Agustín Rubín de Ceballos, dictamina en mayo de 1787 a favor de Garay, tras haber escuchado la opinión de los maestros de la Real Capilla de Madrid y de las catedrales de Toledo y Sevilla.
Puede dividirse la estancia de Garay en Jaén en tres fases: primera etapa (1787-1800), segunda etapa (1801-1816) y tercera y última etapa (1816-1823). Durante la primera (1787-1800) se inaugura un nuevo órgano en junio de 1788 y es frecuente que a Garay el Cabildo le solicite información sobre el aprovechamiento en los estudios musicales de los seises. Otra cuestión fundamental se centra en la progresiva sustitución de los villancicos en favor de los responsorios y de esta manera se aceptó el ofrecimiento de unos responsorios de José de Nebra en diciembre de 1788. Una situación polémica tuvo lugar con motivo de las autorizaciones del Cabildo para que la capilla musical actuara en intervenciones extracatedralicias. A comienzos de 1792 el Cabildo de Jaén nombró a Ramón Garay como Rector del Colegio de seises, y en función de tal puesto, debía informar al Cabildo sobre las aptitudes y aceptación de los nuevos aspirantes. No faltan en esta etapa recriminaciones del Cabildo por las actuaciones de la capilla pues se interpretan obras “que se hacen muy pesadas”, advirtiéndose además que en vez de villancicos se canten responsorios y motetes.
En la segunda etapa (1801-1816) siguieron sucediéndose los desacuerdos entre Garay y el Cabildo en cuanto a la extensión y contenido de la música compuesta por el maestro asturiano, lo cual anuncia la decadencia que sufrirá la capilla musical y la pérdida de influencia de la música en la vida litúrgica de la Catedral giennense, acentuada conforme avance el siglo, todo ello a pesar de los esfuerzos del Cabildo para informarse en Madrid sobre posibles nuevos integrantes de la capilla: así por ejemplo, en 1803 vuelve a tratarse la cuestión del deficiente estado de la capilla de música, aludiendo Garay a “la falta tan grande que hay de instrumentos de aire, que tan indispensables son para ejecutar las obras de más lucimiento en los días más solemnes, y también para los ofertorios, claustraciones, facistol y cantollano”. Al año siguiente se revela de nuevo la “deplorable” situación de la capilla de música. Garay expone al Cabildo que por “falta de voces e instrumentistas no pueden celebrarse las funciones en las festividades solemnes”. En 1805 se cumplen las promesas del Cabildo y se contrata a parte de los músicos solicitados por Garay, pero las críticas a Garay por la forma de dirigir la capilla de música se manifestan de nuevo a finales de 1808 cuando el Cabildo le advierte que “no se lleve con tanta precipitación el coro como se nota en algunos días y que se contengan los defectos de canto llano…”. A partir de 1813 se multiplican las noticias sobre la decadencia de la capilla de música y la difícil situación económica por la que atraviesan las rentas de la Catedral, que también afecta al Colegio de seises. El Cabildo reacciona ante la lamentable situación de la capilla y acepta que se contraten a los músicos indispensables para que las festividades de Semana Santa se se celebren “con la decencia debida”. El prestigio musical alcanzado por Garay posibilitó que fuera invitado a dirigir la orquesta real en la corte madrileña de Fernando VII en torno a 1815.
Por último, la tercera etapa se extiende de 1816 a 1823 y se caracteriza por el agravamiento de la crisis de la capilla musical. Por lo que se refiere al órgano, los dos organistas titulares de la Catedral preparan un informe en octubre de 1818, en el que hacen constar los graves problemas que padece el órgano, mencionando su “estado deplorable”. En septiembre de 1820 el Cabildo decide rebajar en un tercio los salarios de los músicos y en una sexta parte los de los demás miembros al servicio del coro, altar y otros ministros de la Catedral, lo cual denota las graves dificultades por las que está atravesando la capilla en estos años. El estado de salud de Ramón Garay se deterioró progresivamente durante los últimos años de su magisterio en Jaén, falleciendo el 8 de enero de 1823, después de 36 años de servicio ininterrumpido en la capilla musical catedralicia de dicha ciudad.
El legado musical de Ramón Garay abarca una amplia gama de géneros sacros y profanos, y de géneros vocales e instrumentales. Su estilo musical cabe encuadrarlo en la corriente de la Ilustración y del Clasicismo europeo, que tiene en Joseph Haydn uno sus exponentes emblemáticos en nuestro país: es necesario citar la extraordinaria influencia que ejerció el compositor austriaco en España, como lo demuestra la presencia de sus obras en los archivos civiles y religiosos de España. La etapa de aprendizaje con Lázaro en Oviedo y con Lidón en Madrid, dos de los compositores pioneros en la introducción del Clasicismo en nuestro país, fue decisiva para que Garay asumiera los elementos de dicho estilo.
Poe lo que se refiere a su producción vocal sacra, como consecuencia de sus obligaciones como maestro de la capilla giennense, Garay compuso un gran número de obras destinadas a la liturgia diaria, tanto en latín (misas, lamentaciones, responsorios, salmos, himnos, etc.) como en castellano (villancicos, pastorelas, tonadillas, etc.), en las Garay hace gala en todo momento de un elevado número de procedimientos técnicos de tipo compositivo que utiliza con pleno dominio al servicio de un discurso musical complejo y elaborado. Su técnica compositiva denota una notable inspiración y dominio de la escritura vocal, tanto la concebida para solistas como la coral (entradas y contestaciones en fugato, partes corales que se intercalan o dialogan, pasajes en tutti, etc.), dando lugar a melodías amplias y bien desarrolladas, cuidando en todo momento la expresividad y la perfecta correspondencia entre texto y música. Por otra parte, la instrumentación de las obras vocales no se limita al mero acompañamiento de las voces, sino que en diferentes momentos protagonizan el discurso musical, fruto de su propia y dilatada experiencia como sinfonista. En su producción religiosa en español sobresale asimismo el único oratorio al Santísimo que compuso, presentando una temática de carácter moral así como una amplia paleta de recursos tanto vocales como instrumentales.
En cuanto a la música escénica, en 1815 abordó la composición de su única ópera, Compendio sucinto de la evolución española, cuando se encuentra en plena madurez, por lo que no es de extrañar que se trate de una de sus obras más logradas: el extenso bagaje al poner música a textos preparó el camino para incorporar formas que ya había cultivado y dominaba a la perfección (estribillos, coplas, arias, recitados, etc.), formas todas ellas que había introducido en sus villancicos, tonadillas o pastorelas; por otro lado, su dedicación sinfónica posibilitó un amplio conocimiento de la técnica orquestal, como lo demuestra esta obra. Dicha ópera constituye una obra de carácter propagandístico, destinada a ensalzar el valor de los españoles frente a los ocupantes franceses, al mismo tiempo que se enaltece el papel desempeñado por la monarquía y la religión católica en la defensa de la nación española.
En relación con su producción sinfónica, a pesar de que en España se tenía conocimiento del quehacer sinfónico europeo, sin embargo los compositores españoles del siglo XVIII no se prodigaron en el cultivo de la sinfonía, prevaleciendo los géneros vocales tanto en latín como en español así como las obras instrumentales a solo (teclado, guitarra, arpa). Por tal razón, y debido al carácter inhabitual en la música española de aquella época, sobresale la producción sinfónica de Ramón Garay. Su primera sinfonía data de 1790 y al año siguiente se remontan las cinco siguientes, si bien entre 1792 y 1797 abandonó la composición de nuevas sinfonías. Retomó esta actividad en 1797, cuando compuso la Séptima Sinfonía y en 1817, año en que compuso las tres últimas. Las experiencias vividas durante su etapa madrileña de estudios con Lidón fueron sin duda determinantes en su temprana dedicación sinfónica: cinco de estas seis primeras sinfonías presentan una instrumentación similar a las sinfonías de la primera etapa de Haydn, dotadas con dos oboes, fagot, dos trompas, violines primeros y segundos, viola y acompañamiento, incluyendo este último el contrabajo y el continuo. De 1797 data la Séptima Sinfonía, tras seis años de silencio: en esta sinfonía retorna Garay a la plantilla habitual de dos oboes, dos trompas y sección de cuerda. Por último y después de que hayan transcurrido veinte años sin dedicación a la sinfonía, surgen en 1817 las tres últimas sinfonías: así pues y cuando contaba con 56 años, nacieron las Sinfonías 8ª, 9ª y 10ª, sinfonías que muestran una dotación distinta a las anteriores en lo que se refiere a la sección de madera, pues dichas obras incorporan un fagot y dos clarinetes, instrumentos también presentes en el último Mozart, lo cual prueba hasta qué punto estaba Garay al tanto de la música orquestal centroeuropea.
Obras de ~: 1. Música vocal religiosa en español: un oratorio, 72 villancicos, 5 pastorelas, 2 tonadas, 2 tonadillas, 10 arias, una cavatina, un recitado, 2 letras y un dúo.
2. Música vocal religiosa en latín: 19 misas, 2 oficios de difuntos, un Oficio de nona del domingo, 2 Oficios de completas, 54 salmos, 6 magnificats, 8 lamentaciones de semana santa, 16 responsorios de navidad, 12 responsorios para la fiesta del corpus, 17 responsorios de la Inmaculada, 8 responsorios a la Asunción de María, 4 responsorios del patrocinio de María, 8 responsorios en honor de San Benito, 8 responsorios para el común de mártires, 5 responsorios a San Eufrasio, 10 motetes, 9 himnos, 6 antífonas marianas, 4 secuencias y una antífona.
3. Música vocal escénica: ópera Compendio sucinto de la revolución española, una representación escénica y 2 dramas musicales.
4. Música instrumental: 10 sinfonías.
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Paulino Capdepón Verdú
