Soreda, Juan. ?, ú. t. s. xv – El Burgo de Osma (Soria), c. 1537. Pintor.
Activo durante las tres primeras décadas del siglo xvi, se le menciona por primera vez en 1506 en Sigüenza (Guadalajara), ya en su condición de pintor, en cuya diócesis se desarrolla su producción extendiéndose a Olivares de Duero, en la provincia de Valladolid.
Conocido como Juan Pereda, o de Pereda, una adecuada lectura documental reivindicó su verdadera identidad, siendo en algún momento citado como Juan Sureda. De origen incierto, trabaja para villas como Luzón, Sienes, Sigüenza, Santa María de Huerta y Atienza, localizándose obras suyas en la concatedral de San Pedro, en Soria, además de la referida ribera del Duero. Se trata de unos años que fueron definiendo la importancia que experimentó la diócesis durante el siglo xvi, en la cual Sigüenza era la ciudad que encabezaba dicha prosperidad, dominada por el señorío eclesiástico. Entre los prelados que coinciden con la labor de Juan Soreda merece especial mención Fadrique de Portugal (1512-1532), perteneciente a la nobleza lusitana y vinculado a la Familia Real española.
La actividad de Soreda se imbrica especialmente en la dinámica cultural de la diócesis seguntina, en la cual la pintura es uno de los puntales de la renovación tras la impronta medieval expresada en la poderosa arquitectura de la catedral. La escultura y la nutrida presencia de entalladores se constata en retablos y conjuntos sepulcrales en los cuales el lenguaje renacentista recrea la solidez de los muros, testigos de una capilla de música muy activa. Sin duda esta efervescencia debió de contar con el impulso del obispo don Fadrique bajo cuyo mandato se realizó el retablo dedicado a la patrona, Santa Librada.
Las obras de Juan Soreda se insertan en el contexto de la pintura de la Castilla del momento en la que predomina el hecho religioso expresado en retablos y cuadros de devoción. Por ello es la pintura sobre tabla la técnica habitualmente empleada.
Parece que cierta mirada hacia el hacer de Juan de Borgoña ha contribuido a la definición de su modo de trabajar, con el que coincide en alguna composición como la Presentación del Niño en el templo (c. 1520, Soria, Museo de la catedral). Sin embargo, por estas fechas, obras como las tablas del monasterio de Santa María de Huerta, ya advierten de su interés por las estampas, siendo uno de los artistas del renacimiento español que con más frecuencia acude a este repertorio.
La absorción de modelos foráneos no se ciñe a un ámbito cultural pues tanto emplea estampas del norte (Israel van Meckenem, Schongauer, Durero, Lucas de Leyden) como italianas (Zoan Andrea, Nicoletto da Modena, Marcantonio Raimondi, Agostino Veneciano, Marco Dante da Ravenna, Maestro del Dado, Antonio da Trento), ya sean del siglo xv como de la siguiente centuria Si bien los grabados italianos basados en composiciones de Rafael predominan desde mediados de los veinte, es relevante la simultaneidad de modelos de diferente procedencia y cronología en una misma tabla así como en conjuntos, incluso en un número considerable, como se constata en el retablo dedicado a Santa Librada.
Junto con el material gráfico, Juan Soreda encuentra en las plaquetas de Moderno otra de sus fuentes compositivas. No es de extrañar que dispusiera en su taller de un material interesante en este sentido, según consta en la donación hecha a Luis del Castillo de “todos los papeles y caxones, yesos e debuxos e registros del dibuxo y medallas e todos otros cualquier aparejos” (1537).
Uno de los aspectos más interesantes es la presencia de la arquitectura en sus composiciones, particularmente en el retablo de la catedral seguntina, y el carácter parlante de las esculturas y relieves que la dinamizan, elementos vinculados a la historia que se despliega ante ella. La mitología se inserta en este contexto sacro produciéndose una simbiosis de raigambre humanista.
La primera ocasión que se menciona a Soreda es en 1506 con motivo del retablo de la iglesia de Sienes. Al siguiente año al hilo del de Luzón, asentado en 1510.
En torno a 1520 pudieron realizarse la Presentación del Niño en el templo (Soria, Museo de la concatedral de San Pedro) y, con ligera posterioridad, las tablas que se encuentran en el monasterio de Santa María de Huerta, perteneciente entonces a la diócesis seguntina (Natividad, Epifanía y Virgen del cíngulo). En el Museo Diocesano de El Burgo de Osma se encuentra una Virgen con Niño, con un fondo romano tomado de un grabado, que correspondería a estas fechas, mientras que en otra que se halla en el Museo de Dijon el pintor ha manejado grabados de Durero y de Raimondi, por lo que debe situarse a mediados de la década de los veinte.
Desde 1521 a 1528 Soreda aparece documentado en la catedral de Sigüenza, de cuya actividad se conserva un bancal con un Apostolado y el retablo dedicado a Santa Librada (1526-1528). Cinco tablas están consagradas a la patrona de la ciudad, y la central del cuerpo superior a la Deesis, tal vez como parangón a su crucifixión. El pintor recurrió a grabados del norte e italianos en una curiosa simbiosis, así como a plaquetas. Las representaciones de varios trabajos de Hércules y las alegorías del Amor Profano y del Amor Sacro —en el marco de una arquitectura de tipología triunfal—, son referencias a la entregada vida de la santa a su devoción cristiana, si bien recientemente se han entendido en el contexto de la unión matrimonial de Isabel de Portugal —del mismo origen que el mencionado prelado— y Carlos I. El conjunto retablístico implica una exaltación de las virtudes humanas, en donde el mito se alía con lo sacro en un entendimiento afín al Humanismo, siendo por ello una de las obras más interesantes del renacimiento.
En el Museo de San Gil, de Atienza, se conservan tablas con las representaciones de profetas y sibilas, parcialmente inspiradas en grabados de Marco de Ravena y Agostino Veneciano, a partir de composiciones de Rafael y Giulio Romano. Señalan una nueva etapa en su producción, y enlazan con algunas del retablo de la mencionada iglesia vallisoletana, por lo que el llamado Maestro de Olivares de Duero habría que desglosarlo en varias personalidades.
Dedicado a San Pelayo, de este conjunto son relevantes historias como la Decapitación del santo y, en el bancal, la Sibila Frigia y el Rey David, en los que se advierte nuevamente el empleo de la estampa (Raimondi) y del uso de plaquetas para el relieve, así como una nueva monumentalidad e impronta miguelangelesca.
Juan Soreda falleció con anterioridad al 25 de agosto de 1537 en El Burgo de Osma, de donde era vecino, dejando cierta estela en el territorio de la diócesis de Sigüenza y, sin duda, siendo su pintor más interesante.
Obras de ~: Presentación del Niño en el templo, c. 1520; Natividad, Epifanía; Virgen del cíngulo; Virgen con Niño; Apostolado, 1521-1528; Deesis; Decapitación del santo; Sibila Frigia; Rey David.
Bibl.: J. J. Martín González, “El retablo de Olivares de Duero”, en Boletín del Seminario de Arte y Arqueología, XX (1953-1954), págs. 31-42; A. Ávila, “El pintor Juan Soreda. Estudio de su obra”, en Goya, 153 (1979), págs. 136-145; “Juan Soreda y no Juan de Pereda. Noticias documentales e iconográficas”, en Archivo Español de Arte (AAE), 208 (1979), págs. 405-424; “Influencia de la estampa en la obra de Juan Soreda”, en Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar (1981), págs. 81-93; “La influencia de Rafael en la pintura y escultura españolas del siglo xvi a través de las estampas”, en AAE, 225 (1984), págs. 58-88; Imágenes y símbolos en la arquitectura pintada española. 1470-1560, Barcelona, Anthropos, 1993; J. Gelis, “Le culte de Santa Librada á Sigüenza: patrona urbain et emblématique impériale”, en Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, LI (1996), págs. 221-239; F. J. Ramos Gómez, La pintura en la ciudad de Guadalajara y su jurisdicción (1500-1580), Guadalajara, 1998; El obispado de Sigüenza: desarrollo pictórico de una diócesis en el siglo xvi, tesis doctoral, Madrid, Universidad Autónoma, 2002.
Ana Victoria Ávila Padrón
