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Francisco Nicolás de la Huerta Romanos

Biografía

Huerta Romanos, Francisco Nicolás de la. Borja (Zaragoza), c. 2.XII.1733 – Pamplona (Navarra), 8.III.1814. Compositor, maestro de capilla e instrumentista.

Fue bautizado en la parroquia de Santa María de Borja el 2 de diciembre de 1733, por lo que es de suponer que nació ese día o poco antes. En algunos documentos figura como Francisco Javier, aunque en su partida de bautismo sólo se anotaron los nombres de Francisco y Nicolás. El apellido aparece también con las variantes Lahuerta y Huerta.

Se formó musicalmente en la catedral de Tarazona (Zaragoza), donde fue infante y mozo de coro (1743- 1755) y después instrumentista de violín y bajón (1755-1761). En esa etapa comenzó ya a componer, como revela la negativa en 1752 del maestro de capilla de Tarazona, Juan Francisco Sayas, a interpretar unos villancicos de Navidad compuestos por Huerta. En la catedral de Jaca se conserva una de las obras de Huerta de esta etapa juvenil, el cuatro al Santísimo con violines Prodigio soberano (1753). Entre 1758 y 1759 Huerta pasó seis meses en Zaragoza estudiando Composición, probablemente con Francisco Javier García Fajer, El Españoleto, que entonces acababa de regresar de Italia. En 1761 Huerta ganó una plaza de bajón y 2.º violín en la catedral de Ávila, que mantuvo hasta 1778. En su etapa abulense se ordenó sacerdote y compaginó su trabajo en la catedral con el cargo de maestro de capilla en el monasterio de monjas de Santa Ana (1767-1778). Entre 1773 y 1776 enseñó Música a los infantes de la catedral de Ávila en la escuela fundada por el maestro de capilla Juan Oliac. Desde Ávila intentó varias veces cambiar de lugar de trabajo, pretendiendo sin éxito plazas vacantes en las catedrales de Zamora (1767), Palencia (1768), Málaga (1769), León (1770), Calahorra (1771), Granada (1775) y Plasencia (1778).

En 1778 Huerta fue durante poco más de cinco meses maestro de capilla en Santo Domingo de la Calzada (Logroño), desde donde pasó a ocupar entre 1778 y 1780 el magisterio de la iglesia colegial de Alfaro (La Rioja). En 1780 pidió permiso en Alfaro para opositar al magisterio de capilla de Ávila, pero ese mismo año se presentó al de la catedral de Pamplona, que obtuvo tras unas controvertidas oposiciones y mantuvo hasta su muerte.

La etapa de Huerta como maestro de capilla de la catedral de Pamplona (1780-1814) fue la más estable de la vida del músico y resultó muy productiva en el terreno compositivo, a pesar de las conflictivas relaciones que tuvo con los restantes miembros de la capilla y con el Cabildo catedralicio. Los problemas de Huerta con los infantes de coro fueron constantes, por lo que la educación de los muchachos, normalmente a cargo del maestro, fue encomendada temporalmente por el Cabildo a otros músicos. Entre 1791 y 1794 Ignacio de Miguel y Doz se encargó de la educación general de los chicos y Julián Prieto de darles lecciones de Canto; entre 1807 y 1809 fue Prieto el encargado de la educación completa de los muchachos. Los músicos de la capilla se quejaron varias veces del maestro y en 1790 le acusaron de la decadencia de la institución. En 1792 Huerta presentó su visión de los hechos en un memorial, dirigido al Cabildo pamplonés, que refleja las tensiones que hubo en la capilla pamplonesa para aceptar el nuevo estilo compositivo del maestro. Al comienzo de su trabajo en Pamplona, el compositor se vio obligado a retirar las obras en la nueva estética, rechazadas por los músicos más antiguos, pero después también encontró oposición de otros miembros de la capilla, que se negaban a interpretar el repertorio antiguo. En 1799 los músicos Francisco Salcedo y Julián Prieto presentaron un plan de reforma de la capilla, de cuya ejecución no ha quedado constancia. Huerta mantuvo el cargo de maestro de capilla hasta su muerte en 1814, aunque desde, al menos, 1808 la institución fue dirigida por el tenor Julián Prieto. Posiblemente, las constantes tensiones con los músicos pamploneses animaron a Huerta a intentar repetidamente (y sin éxito) obtener plaza de maestro de capilla en otras catedrales, como las de Segovia (1782), Burgos (1791-1792), Valencia (1793) y Ávila (1793).

Se han localizado ciento setenta y cuatro composiciones religiosas de Huerta, de las que ochenta y una se conservan en la catedral de Pamplona y sesenta y ocho en el monasterio de Santa Ana de Ávila. Hay también algunas obras suyas en la iglesia colegial de San Miguel de Alfaro (La Rioja), el monasterio de El Escorial, la Real Colegiata de Roncesvalles (Navarra) y las catedrales de Ávila, Astorga (León) y Jaca (Huesca).

El repertorio de Huerta conservado en Santa Ana de Ávila está constituido íntegramente por obras en castellano para las monjas de dicho monasterio. El compositor maneja una plantilla reducida (de hasta seis monjas músicas entre cantantes e instrumentistas), pero muestra gran ingenio en la combinación de timbres y recursos estructurales para dar interés y variedad a las obras. Muchas de ellas, de estética galante, incluyen pasajes vocales influenciados por el estilo de la ópera y un tratamiento de los violines plenamente idiomático.

El rechazo de algunos músicos al nuevo estilo, cuando Huerta llegó en 1780 a la catedral pamplonesa, llevó probablemente al maestro a utilizar repertorio anterior, quizás copiado y adaptado por él mismo. Ejemplos significativos de este tipo son el motete de Adviento Erunt signa, de Diego de las Muelas, del que en la catedral pamplonesa hay una copia a nombre de Huerta (sin indicación de la autoría de Muelas) y un juego de Vísperas en el que Huerta, junto a números suyos, reutilizó un Dixit Dominus, de Francesco Grassi, obra que venía interpretándose en la catedral pamplonesa desde la generación anterior a él.

Las obras de Huerta en Pamplona analizadas hasta el momento reflejan el predominio en el autor de la estética galante y clásica. La policoralidad subsiste en un elevado número de sus obras pamplonesas, pero suele ser falsa policoralidad, con un segundo coro que duplica o refuerza al primero y no constituye un elemento independiente e imprescindible. En un Kyrie a ocho voces de 1781, por ejemplo, se ofrece la posibilidad de interpretar la obra con un solo cantante, dos, tres, cuatro y hasta ocho, según las circunstancias. El contrapunto imitativo y otros rasgos barrocos quedan prácticamente olvidados en la producción pamplonesa de Huerta. Las arias, dúos y tríos incluyen líneas vocales de considerable dificultad y virtuosismo, como es patente, por ejemplo, en el aria Si el sol con sus rayos (1780). Los instrumentos adquieren un notable protagonismo y en muchas obras tienen secciones propias, sin intervención de las voces, que incorporan elementos del lenguaje sinfónico y de las estructuras sonatísticas de la época. Los violines y oboes son tratados idiomáticamente, y en ocasiones desempeñan pasajes de considerable dificultad métrica y técnica.

 

Obras de ~: Vocales en latín: diecinueve misas; dos antífonas; dos calendas; cuatro himnos; una invocación; cuatro lamentaciones; seis magníficats; siete motetes; ocho responsorios; veinticuatro salmos; una secuencia; tres vísperas. Vocales en castellano: cuarenta y ocho arias; dos cuatros; nueve dúos; un ocho; cuatro tríos; veintinueve villancicos. En edición moderna: Comedetis carnes, responsorio al Santísimo a 4 voces, violines, trompas y acompañamiento, 1780; Si el sol con sus rayos, aria a la Virgen para tenor, oboe obligado, violines y acompañamiento, 1780; Kyrie de la Misa, a 8 voces, violines y acompañamiento, 1781; A un triunfo tan feliz, villancico a la Virgen, 1789, en M. Gembero Ustárroz, La música en la Catedral de Pamplona durante el siglo xviii, vol. II, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1995, págs. 195-277.

 

Bibl.: L. Hernández Ascunce, “Música y músicos de la catedral de Pamplona”, en Anuario Musical, 22 (1969), págs. 209- 246, y 23 (1970), págs. 231-246; J. López-Calo, Catálogo del Archivo de Música de la Catedral de Ávila, Santiago de Compostela, Sociedad Española de Musicología, 1978, págs. 157 y 247-249; M. Gembero Ustárroz, “Huerta, Francisco de la”, en Gran Enciclopedia Navarra, vol. VI, Pamplona, Caja de Ahorros de Navarra, 1990, págs. 24-25; La música en la Catedral de Pamplona durante el siglo xviii, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1995, 2 vols., especialmente vol. I, págs. 266-275, 358-367 y 383-384, y vol. II, págs. 195-277, 335-340 y 348-350; “Huerta Romanos, Francisco Nicolás de la”, en E. Casares Rodicio (dir. y coord.), Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, vol. VI, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 2000, págs. 361-365; M. Sáez de Ocáriz y Ruiz de Azúa, La música en los archivos de la Catedral de Santo Domingo de la Calzada. Siglos xvi al xix [¿Logroño?], Asociación Pro Música Fermín Gurbindo, 2001, págs. 93, 108 y 327-329; M. Gembero Ustárroz, “Repertorio italiano en la Catedral de Pamplona: las obras de Francesco Grassi (†1703) y su recepción en los siglos xviii y xix”, en Príncipe de Viana, n.º 238 (2006), págs. 459-488; “De rosas cercada. Music by Francisco de la Huerta for the Nuns of Santa Ana de Ávila (1767-78)”, en Devotional Music in the Iberian World, 1450-1800. The Villancico and Related Genres, ed. Tess Knighton y Álvaro Torrente, Aldershot (Reino Unido), Ashgate, 2007, págs. 321-362.

 

María Gembero Ustárroz