Escobar, Pedro de. Oporto (Portugal), c. 1465- 1470 – ¿Évora? (Portugal), c. 1535-1554. Cantor y compositor.
Era originario de la ciudad portuguesa de Oporto, razón por la que su nombre aparece en las cuentas de la tesorería real como Pedro de Porto o Pedro del Puerto durante los años que sirvió en la Capilla Real de Castilla (en algunas ocasiones incluso se le califica de “el portugués”). Su nombramiento en la Capilla Real de Isabel la Católica data del 19 de octubre de 1489, con un sueldo de 15.000 maravedís, y permaneció en activo al menos hasta 1498, pues en un documento de 1499 anota el sacristán que “non sabe quien es e que non se le dio nada en el yndulto”. Su actividad en la Capilla Real es constatable por la inclusión de obras suyas entre las de compositores reales como Anchieta y Peñalosa.
Posteriormente es posible que regresara a su país natal, tal vez en el séquito de la princesa Isabel, hija mayor de los Reyes Católicos y esposa del rey Manoel I, en 1497 o poco después. En Portugal se encontraba presente el 19 de mayo de 1507, cuando fue invitado por el cabildo de la catedral de Sevilla a retornar a Castilla en calidad de “magister puerorum: Que [...], despache un mensajero a Portogal a llamar a Escobar sy pudiere con el que tome los moços”. En Sevilla actuó como maestro de capilla hasta 1514, siendo sus obligaciones cuidar a los niños y enseñarles canto llano y canto de órgano: es probable que uno de sus alumnos fuera Cristóbal de Morales. En 1510 el cabildo intentó aumentar su sueldo por la nominación de Escobar a dos capellanías pero sin éxito, razón por la que en 1514 renunció a su función, siendo sucedido por Pedro Hernández.
Hay otra laguna biográfica en lo que se refiere a la etapa entre 1514 y el 4 de marzo de 1521 cuando, de nuevo en Portugal, aparece citado al servicio de Manoel I. Desde 1521 Pedro do Porto asumió la responsabilidad de maestro de los niños de la capilla de don Alfonso, hijo del rey Manoel y hermano menor de Joao III. Asimismo se conoce la participación del compositor en el auto de Gil Vicente Cortes de Júpiter en honor de la partida de la princesa Beatriz a Italia para contraer matrimonio, y en él hace Vicente la descripción de los cortesanos que acudieron al navío para despedirse: “Irám todos los cantores/contras altas, carapaus / os tiples, alcapetores / enxarrocos os tenores; / contrabaxos, bacalhoas, / Com eles Pero do Porto / em figura de çafio,! meo congro deste rio,! cantando mui sem conforto: / ‘Yo me soy Pero Çafio’”. La vida disoluta de Escobar parece confirmada por un documento de 1535, escrito por Fernao Cardoso, cortesano del rey Joao III: en él se describe de manera exagerada la casa de Escobar en Évora, rodeado de suciedad y jarros de vino. Escobar falleció antes de 1554, cuando sus hijas Isabel y Caterina Guarceres recibieron una pensión real de 5.000 reales.
Escobar gozó de gran celebridad en la corte real portuguesa. Su motete Clamabat autem mulier fue la inspiración de otro auto de Vicente, el Auto da Cananea de 1534, que concluye con la ejecución del mencionado motete: “E cantando Clamabat autem se acaba o dito auto”. Se trata de su obra más conocida, habiéndose conservado un total de nueve manuscritos de la época tanto en la Península Ibérica como en Hispanoamérica, así como en la edición de música para vihuela de Alonso Mudarra (1546). En opinión de Tess Knighton, “se trata de una obra impresionante que consiste en un diálogo dramático entre Jesús y la mujer cananita, basado en el texto bíblico adaptado para reducir las intervenciones de los protagonistas.
Escobar utiliza contrastes de textura, ya homofónicos, ya contrapuntísticos, y de combinaciones de voces para producir el vivo sentido dramático. Los elementos de este estilo son comunes a los motetes de otros compositores ibéricos de la misma época, pero la manera en que los explota Escobar para realzar el drama de este texto es muy distintiva”.
Por su parte, Owen Rees ha señalado las semejanzas entre Clamabat autem mulier de Escobar y el anónimo Fatigatus Jesus, lo asigna al repertorio curial de los Reyes Católicos y cree que fue escrito durante la estancia del compositor en la corte real o en Sevilla. Sin embargo, no es posible otorgar un orden cronológico a las obras de Escobar al carecer de fechas precisas para las obras o para las fuentes, aunque la mayor parte fue copiada tardíamente.
Sus ocho himnos y dos aleluyas constituyen elaboraciones del canto llano que se encuentra normalmente en el tenor, a veces adornado. La textura es en esencia homofónica. La sencillez de estas obras es más aparente que real. Los himnos se conservan en un ciclo del manuscrito de Tarazona, entre obras de Alba, Peñalosa, Urrede y Sanabria, compositores de las capillas reales de los Reyes Católicos. Sus misas, al igual que las de Peñalosa, demuestran la tendencia hacia una exhibición técnica. Según Knighton “en la Misa completa explota todas las técnicas de contrapunto corrientes en las obras de los compositores franconeerlandeses: grandes estructuras basadas en el cantus firmus y cánones; imitación más o menos sistemática; contrastes de textura (con dúos extendidos y pasajes melismáticos yuxtapuestos con pasajes silábicos y homofónicos) y de metro, y uso muy marcado de tiempo temario. El Agnus Dei final representa la cumbre de este tour de force compositivo: se aumenta a cinco voces con un canon entre el contra añadido, el tenor y el bajo”. Por otra parte, la Misa Pro defunctis de Escobar muestra una mayor moderación en cuanto a exhibición técnica pero se trata de una obra de gran interés por ser la primera misa de réquiem polifónica de los reinos hispánicos, y una de las primeras de toda Europa después de la de Johannes Ockeghem. Los 18 villancicos de Escobar se conservan en el Cancionero musical de Palacio del Palacio Real en Madrid, una colección que ofrece la misma variedad y destreza que su obra religiosa.
Obras de ~: Misas: Biblioteca de la Universidad de Coimbra y Catedral de Tarazona: Misa (a 4 voces); Catedral de Tarazona: Kyrie ‘Rex virginum’ (a 4 voces); Sanctus, Agnus (a 4 voces); Misa pro defunctis (a 4 voces).
Motetes: Catedral de Tarazona: Beatus es et bene (a 4 voces); O Maria mater pia (a 3 voces); Regina coeli (a 4 voces); Salve Regina (a 4 voces); Sub tuum presidium (a 3 voces); Stabat mater (a 4 voces). Biblioteca de la Universidad de Coimbra, Biblioteca Colombina de Sevilla, Biblioteca de Catalunya, Catedral de Toledo, Catedral de Tarazona y Lilly Libray de la Universidad de Indiana: Clamabat autem mulier (a 4 voces).
Biblioteca de la Universidad de Coimbra: Fatigatus Jesus; Biblioteca Colombina de Sevilla, Biblioteca de Catalunya, Catedral de Toledo y Catedral de Tarazona: Memorare piissima (a 4 voces).
Himnos: Catedral de Tarazona: Ave Maris Stella (a 4 voces); Deus tuorum militum (a 4 voces); Exultet coelum laudibus (a 4 voces); Felix per omnes (a 4 voces); Hostis Herodes impie (a 4 voces); Iste confesor (a 4 voces); Veni redemptor gentium (a 4 voces).
Otras obras litúrgicas: Catedral de Tarazona: Alleluia: Caro mea (a 3 voces); Alleluia: Primus ad Sion (a 3 voces); Asperges me (a 3 voces); Asperges me (a 4 voces): Magnificat (a 3 voces).
Villancicos: Palacio Real de Madrid: Coraçon triste, sufrid (a 3 voces); El día que vy a Pascuala (a 3 voces); Gran plaser siento yo (a 3 voces); Las mis penas, madre (a 4 voces); No devo dar culpa a vos (a 3 voces); No pueden dormir mis ojos (a 4 voces); Nuestr’ ama, Mingllillo (a 3 voces); O alto bien sin revés (a 3 voces); Ora sus, pues qu’ ansi es; Ojos morenicos (a 3 voces); Paséis me aor’allá, serrana (a 3 y 4 voces); Quedaos, adiós (a 4 voces); Vençedores son tus ojos (a 3 voces); Virgen bendita sin par (a 4 voces). Palacio Real de Madrid y Biblioteca Pública Hortensia de Elvas (Portugal): Lo que queda es lo seguro (a 3 voces); Secáronme los pesares (a 3 voces). Palacio Real de Madrid, Biblioteca Pública Hortensia de Elvas (Portugal) y Biblioteca Nacional de Lisboa: Pásame por Dios, barquero (a 3 voces). Biblioteca Nacional de Lisboa: Nínha era la infanta (a 4 voces).
Bibl.: F. Asenjo Barbieri (ed.): Cancionero musical de los siglos xv y xvi, Madrid, 1890; F. Sousa Viterbo, “Os mestres da capella do principe D. Joao, depois D. Joao III”, en A Arte Musical, III (1901), pág. 87-88; R. Stevenson, Spanish Music in the Age of Columbus, La Haya, 1960; R. Stevenson, “Portuguese Music and Musicians Abroad, to 1650”, en R. S. S ayers (ed.), Portugal and Brasil in Transition, Minneapolis, Univ. of Minnesota Press, 1968; A. Marquis, “The Motets of Escobar”, tesis de maestría, Universidad de Indiana, 1976; T. Knighton, Music and Musicians at the Court of Fernando of Aragon, 1474-1516, tesis doctoral, Universidad de Cambridge, 1983; R. Stevenson, La música en la catedral de Sevilla, 1478-1606, Madrid, Sociedad Española de Musicología, 1985; Cancioneiro da Biblioteca Publia Hortensia de Elvas, Lusítana Musica, I, 3, Lisboa, 1989; O. Rees, “Texts and Music in Lisbon BN60”, en Revista de Musicología, XVI-3 (1993), pág. 1515-1533; R. Stevenson, “Pedro de Escobar: Earliest Portuguese Composer in New World Colonial Music Manuscripts, Part II: Pedro Escobar among Spanish Musicologists”, en Inter American Music Review, XV-1 (1996), pág. 53-147; T. Knighton, “Escobar, Pedro de”, en E. Casares Rodicio (dir. y coord.), Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, t. 4, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 1999.
Paulino Capdepón Verdú
