Aguilera de Heredia, Sebastián. Zaragoza, 15.VIII.1561 – Zaragoza, 16.XII.1627. Compositor y organista.
Su padre, Sebastián de Aguilera, era zapatero y había contraído nupcias con Magdalena Díaz de Heredia el 7 de agosto de 1557, viniendo al mundo dos años después Juan, hermano mayor del músico, y en 1565 su hermana María. Pedro Calahorra afirma en su libro sobre música zaragozana de los siglos xvi y xvii que en 1559, dos años antes del nacimiento de Sebastián, en San Miguel de Zaragoza existía un cantor llamado Aguilera, y uno de los violeros de la ciudad, casado con una tal Joana de Aguilera, bautizó en 1559 un hijo. El mismo Calahorra indica que el florecimiento simultáneo de dos maestros de la talla de Sebastián de Aguilera y Pedro Ruimonte en Zaragoza puede estar relacionado con la permanencia en Zaragoza en ese período del gran polifonista español Melchor Robledo.
Aguilera debió de ser asimismo discípulo de Juan Oriz, organista antecesor suyo en la Seo, cargo que ocupó en septiembre de 1575. A su fallecimiento en 1603, el cabildo contrató a Aguilera para que le sucediera, a pesar de que éste residía fuera de Zaragoza hacía dieciocho años. Las capitulaciones matrimoniales de la hermana del organista indican que en 1582 éste era estudiante, según Calahorra, en el Estudio General de Zaragoza, y el hecho de que con motivo de la boda enviase a María quinientos sueldos jaqueses hace suponer que podría tocar en alguno de los órganos de la ciudad. Es posible que la muerte de su padre le forzara pronto a ganarse la vida.
El 19 de enero de 1584 se ordenó sacerdote, recibiendo la primera tonsura: estaba adscrito a la iglesia de San Pablo, aunque no se sabe con certeza si era el organista titular. Un año más tarde, a la edad de veinticuatro años, fue nombrado organista primero de la catedral de Huesca el 27 de septiembre de 1585, un cargo que desempeñó con gran rectitud y eficiencia, y los miembros del cabildo oscense le aumentaron el salario en 1594. En 1588 supervisó la construcción del gran órgano de la catedral encomendado al logroñés Gaspar Marín, en contrato firmado el 27 de febrero de dicho año ante el notario Luis Pilares. En este órgano “hecho a lo moderno”, junto a los tradicionales flautados simples y en mixturas, se introdujeron “dulzainas en su secreto de por sí, sobre el juego, con su registro partido” y “tres fuelles grandes, todos hechos de madera al uso de Italia”, según el contrato publicado por el archivero de Huesca Antonio Durán Gaudiol. Al regresar a Zaragoza en 1603, dejó en Huesca una casa con corral que pasó a sus herederos mucho después. Dadas sus buenas relaciones con el cabildo oscense, envió un ejemplar de su obra que el cabildo recompensó generosamente.
Su regreso a Zaragoza probablemente se debiera a motivos familiares, pues allí tenía una sobrina, Magdalena Aguilera, religiosa del convento de Santa Catalina, y un sobrino, Sebastián, doctorado en la Universidad. El 29 de septiembre de 1603 tomó posesión de su ración en el templo de El Salvador.
Un acuerdo capitular de la Seo de 22 de abril de 1605 dispensaba a Aguilera de residir en el coro en las horas canónicas, ya que era una persona eminente como organista, y se le concedió una paga extraordinaria para que una persona se hiciera cargo de las doce misas que su ración le obligaba a decir cada mes, de modo que Aguilera sólo debía estar presente en la Seo para las solemnidades, dejando las funciones ordinarias en manos del segundo organista Diego Gascón.
Hasta el 22 de septiembre de 1610 no adquirió Aguilera su casa en Zaragoza, no se sabe si por mediación del cabildo o por gestiones propias. La escritura pública de compraventa se efectuó ante el notario Diego Fecet, ante el que se ajustó con los albañiles Francisco de Casas y Juan Ruiz para derribar la antigua y construir una nueva que sería su residencia definitiva, en la calle de los Arcedianos. La preocupación de Aguilera por el estado del órgano de la Seo le impulsó a pedir su arreglo en mayo de 1605: lo que tal vez deseaba para el órgano zaragozano eran los tiradores de medios registros que había introducido en el de Huesca, posibilidad técnica trascendental en el arte organístico español del siglo xvii, como se manifiesta en las obras musicales “de registros partidos” de las que Sebastián Aguilera ha legado cuatro admirables ejemplos.
Dado que el 2 de abril de 1613 el organero Gaudioso de Lupe corrigió en Huesca ciertos defectos de emplazamiento en las dulzainas del órgano de la catedral, para situarlas más arriba, “conforme están en los órganos de la Seo y el Pilar de Zaragoza”, es posible que fuese él mismo quien reparase este último, En 1622 el mismo Gaudioso de Lupe, que había sido nombrado en 1613 limpiador y conservador del instrumento, realizó otro pequeño arreglo en el mismo.
En 1618 publicó Aguilera su colección de magníficats Canticum Beatissimae Virginis Deiparae Mariae, a cuatro, cinco, seis y ocho voces. En opinión de Lothar Siemens, “la depurada calidad contrapuntística de la obra, unida a la novedad de unos juegos del magníficat a dos coros para las fiestas solemnes, hace que alcance una gran difusión así como vigencia histórica. El libro se ha usado en varias catedrales hasta el siglo xx”. Aguilera llevó a cabo él mismo la tarea de “abrir en metal” las figuras de las claves, tiempos, espacios y notas para entregar el material al impresor, siguiendo la tradición artesanal familiar.
Aguilera consiguió que el cabildo le concediese un músico de la capilla para asistirle en la corrección de las pruebas, y en el otoño de 1618 quedó terminada la obra que el organista dedicó a la Seo, la cual le recompensó con cien libras.
A la muerte del organista segundo, Diego Gascón, en 1620, Aguilera recomendó a su discípulo Jusepe Ximénez para sustituirle y el cabildo encontró tan satisfactoria su labor, que a la muerte de Aguilera lo sustituyó automáticamente, proyectando el discípulo el arte organístico del maestro hasta fines del siglo xvii, tanto en la figura de Andrés de Sola, sobrino de Ximénez, como en su discípulo Sebastián Durón. El 10 de diciembre de 1627 Sebastián Aguilera hizo testamento ante el notario Pedro Martínez de Aztarbe, nombrando herederos a sus familiares y ejecutores de su testamento a Alonso de Francia y Espés, arcediano de Belchite, y a Jusepe Ximénez, su discípulo y sucesor. El 16 de diciembre falleció, siendo enterrado en la capilla de San Leonardo de la Seo, reservada a los beneficiados.
Pese a que la obra de Aguilera se enmarca siempre dentro del siglo xvii, desde el punto de vista estético no puede olvidarse su dependencia de la severa polifonía del siglo anterior. Las dieciocho obras conservadas —que fueron publicadas en edición moderna por Lothar Siemens— representan el pensamiento organístico español vigente entre 1580 y 1600. Constituyen el legado organístico español más inmediatamente posterior al de Antonio de Cabezón; de ahí que las obras de Aguilera rezumen sobriedad y equilibrio, aunque llevan ya el germen de ciertas novedades estilísticas que indicarán el camino a seguir a partir de entonces. En opinión de Santiago Kastner, el cual compara la obra de Aguilera con la de Coelho o Correa, que estarían en su plenitud creadora a comienzos del siglo xvii, la obra del maestro aragonés se caracteriza por una construcción clara y lógica, jamás árida ni cerebral; concentración en el tema, eludiendo las divagaciones temáticas; preferencia por la forma en dos o tres secciones, modificando el tema unitario y diferenciándolo por otro ritmo y otros valores, variando asimismo el compás de sección a sección; riqueza armónica y cromática sin perder la sobriedad e intensidad expresiva de la música aumentada con las falsas y anticipaciones. Para Siemens, “al contrario que Correa y Coelho, Aguilera usa menos elementos técnico-instrumentales; nunca intenta exhibir destreza y mecanismo, sino un lenguaje noble y equilibrado, el cual, junto a la sencillez de la expresión musical, le convierte en el sucesor de Cabezón y Vila, mientras Peraza, Coelho o Correa se alejan un tanto de la primitiva escuela española”.
Además, los cuatro tientos de medio registro bajo que se conservan (los números 7, 8, 9 y 17) muestran en sus planteamientos estéticos implicaciones novedosas.
El bajo solista, simple o doble, acompañado generalmente en acordes llenos por la mano derecha, presenta una personalidad instrumental diferente, de acuerdo con una nueva concepción del órgano que ya estudió Santiago Kastner en su artículo de 1964 publicado en la revista Anuario Musical “Ursprung und Sinn des ‘Medio registro’”. Se cree que estos “medios registros” de Aguilera son los más antiguos que se conocen, Willi Apel hace notar que en ellos se contiene mucho de lo que a través de la obra de José Ximénez y Pablo Bruna se transmite hasta el propio Cabanilles, nacido ochenta y tres años después que Aguilera. Independientemente de las breves y ocasionales secciones imitativas, las abundantes frases melódicas del bajo tienden a conformar una cadena de secuencias sobre las modulaciones descendentes y ascendentes basadas en el círculo de quintas y agrupadas generalmente de cuatro en cuatro (mi-la-resol- do-sol-re-la, etc.). El tratamiento interpretativo de dichas secuencias ofrece una amplia gama de posibilidades rítmicas diferenciadas.
La Ensalada también se aparta de los cánones aguilerianos que define Santiago Kastner, presentando un concepto estructural más complejo, por el mayor número de secciones de la obra, así como por la variedad de temas que contiene. Lo mismo puede decirse del Discurso sobre los saeculorum, que se basa en un planeamiento armónico dentro del estilo sobrio y sereno de Aguilera, trazando sobre él una urdimbre politemática; en toda la obra existen citas literales de las diferentes cláusulas gregorianas de los saeculorum que corresponden a los ocho tonos. Es un alarde de disciplina contrapuntística.
Aguilera es el primero en diferenciar entre tiento y discurso, seguido por Correa de Arauxo. Según Willi Apel, a partir de Aguilera se pueden encontrar tres características en la música de órgano española a través de todo un siglo: 1. La composición de “falsas”, cultivadas también por su contemporáneo Bernardo Clavijo del Castillo. A raíz de la publicación del libro de Aguilera, éste otorga poderes a Clavijo para que lo distribuya y venda en Madrid, luego es innegable el contacto que existió entre ambos. 2. Los pasajes de modulación. 3. El compás binario en que las ocho corcheas se distribuyen rítmicamente en tres grupos: 3+3+2. Apel afirma que es en el órgano español del siglo xvii donde con mayor frecuencia se percibe esta práctica, sobre todo en Aguilera y Ximénez.
Por su parte, Lothar Siemens afirma que “la riqueza y el encanto de las obras para órgano de Aguilera se muestran en su variedad. Aun disponiendo sólo de dieciocho ejemplos es posible ver las profundas diferencias entre unos y otros. Además de los recursos definidos por Kastner y Apel hay que señalar la fórmula cadencial, que consiste en una corta idea melódica que se repite en una octava más grave, rematando el proceso musical con un sello de ligereza muy expresivo y diferente del fantasioso vuelo de semicorcheas en el compás o compases que preceden al acorde final, tan usado por Aguilera”. Ese esquema cadencial se puede observar en el Pange lingua a 3 sobre bajo y en el Tercer registro bajo de primer tono. Es una fórmula muy rara en el órgano español del siglo xvi, si bien aparece en algunos tientos de Correa de Arauxo, del xvii, de un modo más ampuloso, menos delicado y casi nunca de forma cadencial pura, sino como antesala de una cadencia tradicional. Andrés de Sola, heredero de Aguilera, la emplea en el primero de sus dos tientos de medio registro de mano derecha. Este recurso será uno de los elementos característicos de la tecla española del siglo xviii, en Domenico Scarlatti, Carlos Seixas y, por encima de todos, Antonio Soler. Por lo tanto, una de las peculiaridades de la música de Aguilera es su trascendencia. La combinación de riqueza imaginativa y absoluta claridad del lenguaje marcó el camino más de cien años en España y Portugal, por lo que las obras de Aguilera se conservan hasta en las fuentes más tardías, mientras la vigencia histórica de grandes organistas como Cabezón, Correa o Cabanilles parece haber sido más breve.
En definitiva, Aguilera representa, sin duda alguna, el pensamiento organístico español vigente entre 1580 y 1600. Sus obras son producto intelectual anterior en quince o veinte años a la producción musical de un Correa de Arauxo, y su importancia estriba no sólo en la perfección y belleza de las mismas, sino también en su misma vigencia en el repertorio organístico hispano durante más de cien años ininterrumpidos, siendo así que las innovaciones estilísticas introducidas por Aguilera con sus obras constituyeron de facto el modelo a seguir por los grandes organistas españoles del siglo xvii. Así, la producción de Aguilera puede considerarse como el legado organístico más importante de la España inmediatamente posterior a Antonio de Cabezón.
Obras de ~: Música vocal: Canticum Beatissimae Virginis Deiparae Mariae. Octo modis seu tonis compositum, quaternis vocibus, quinis, senis et octonis concinendum (Zaragoza, 1618).
Órgano: Pange lingua a 3 sobre bajo por Cesolfaut; Pange Lingua a 3 sobre tiple; Salve de Lleno de 1.º tono; Salve de 1.º tono por Delasolre; Primera obra del 1.º tono; Segunda obra del 1.º tono; Primer registro bajo del 1.º tono; Segundo registro bajo del 1.º tono; Tercer registro bajo del 1.º tono; Primer tiento de falsas del 4.º tono; Segundo tiento de falsas del 4.º tono; Tiento grande del 4° tono; Falsas del 6° tono; Tiento del 8° tono por Delasolre; Obra de 8.º tono por Gesolreut; Obra de 8.º tono alto: Ensalada; Dos bajos de 8° tono; Discurso sobre los saeculorum.
Ediciones: Sebastián Aguilera de Heredia (1561-1627). Obras para órgano, edición de L. Siemens Hernández, Madrid, Alpuerto, 1978.
Bibl.: S. Kastner, Contribución al estudio de la música española y portuguesa, Lisboa, Áthica, 1941; A. Durán Gudiol, “Órganos, organeros y organistas de la catedral de Huesca”, en Argensola, X (1959), págs. 297-310; W. Apel, “Die spanische Orgelmusik vor Cabanilles”, en Anuario Musical, XVII (1962), págs. 15-29; S. Kastner, “Ursprung und Sinn des ‘Medio registro’’’, en Anuario Musical, xix (1964), págs. 57-59; W. Apel, Geschichte der Orgel und Klaviennusik bis 1700, Kassel, 1967; The New Oxford History of Music, IV, London, 1968; L. Siemens Hernández, “La Seo de Zaragoza, destacada escuela de órgano en el siglo xvii. 1: Sebastián Aguilera y José Ximénez”, en Anuario Musical, XXI (1968), págs. 147-167; H. Anglés, Antología de organistas españoles del siglo xvii, Barcelona, 1965-1968; P. Calahorra Martínez, La música en Zaragoza en los siglos xvi y xvii, Institución Fernando el Católico, 1977-1978; L. Siemens Hernández, “Aguilera de Heredia, Sebastián”, en E. Casares Rodicio (dir.), Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, 1, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 1999, págs. 118-120.
Paulino Capdepón Verdú
