Puebla y Tolín, Dióscoro Teófilo. Melgar de Fernamental (Burgos), 25.II.1831 – Madrid, 24.X.1901. Pintor.
Hijo de Manuel Puebla González y de Hermógenes Tolín Estébanez, se formó en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, con Federico Madrazo y Carlos Luis de Ribera entre sus profesores, obteniendo en 1858, por oposición, la pensión de Roma con el tema Cayo Graco y su familia. Ya en la Ciudad Eterna, donde residió cinco años, ingresó en la Academia Chigi y frecuentó, junto a otros residentes españoles, la Tratttoria della Leppre o las tertulias del Café Greco, donde conoció a Eduardo Rosales, Casado de Alisal, Luis Álvarez Catalá y, sobre todo, a Fortuny, a cuyo taller de vía Ripetta acudía con asiduidad a trabajar.
La colaboración con su maestro fue estrecha, al punto que, ante las dudas de Puebla sobre el obligado envío a Madrid de un cuadro con figura a tamaño natural, el catalán le sugirió el tema mediante un dibujo preparatorio con un desnudo femenino tumbado. Como resultado, Puebla remitió en 1859 Una vacante y un sátiro, obra donde la joven, plácidamente tumbada en un rincón del bosque tras la danza, juguetea con un niño fauno con el racimo de uvas que sostiene una de sus manos. El cuadro no debió de pasar desapercibido, pues a la Nacional de Bellas Artes de 1860 envió dos obras de similar temática, galardonada una de ellas, Episodio de bacanal, con 3.ª Medalla, adquirida posteriormente por el Estado, en 1894, para el recién creado Museo de Arte Moderno. No obstante, la tela más notable de su período romano es el Primer desembarco de Colón en América, óleo a gran tamaño, presentado en la Nacional de 1862 y convertido, incluso hoy día, en todo un icono del momento histórico evocado. La escena representa el instante en que el almirante, rodilla en tierra y dirigiendo su profunda mirada al cielo en actitud de acción de gracias, toma posesión de las nuevas tierras en nombres de los Reyes Católicos, cuyo estandarte clava en el suelo, mientras le rodean, en diversas actitudes y expresiones, los miembros de la tripulación.
Para gran parte de la crítica el mayor acierto de la composición residía, precisamente, en la figura de Colón, quien, adelantado al resto del grupo y vestido de intenso escarlata, se convertía, por su empaque y la emotiva expresión de su rostro, en el principal protagonista del asunto. Obra plasmada, además, con tersa técnica y gran precisión en el dibujo, también era apreciable por sus brillantes y refinadas tonalidades.
De regreso a España, en abril de 1864 tomó posesión, por concurso, de la plaza de profesor de Colorido y Composición en la Escuela de Bellas Artes de Cádiz, aunque a comienzos de diciembre ya se dispuso su traslado a la Academia de San Fernando de Madrid para impartir diversas materias dentro de los denominados Estudios Elementales. Más adelante, en la Nacional de 1867 presentó, entre otras obras, El compromiso de Caspe y Margarita y Mefistófeles en la catedral, telas en las que muestra un nuevo interés por el contraste escénico entre luces y sombras. En su Margarita y Mefistófeles, por ejemplo, una tenebrosa atmósfera domina el interior del templo donde el maléfico personaje, vestido de cálido rojo, atormenta con sus recuerdos a la casi desmayada muchacha, mientras en El compromiso de Caspe contrasta la luminosidad de las casas y del celaje con la penumbra que cubre al grupo que aclama las palabras de san Vicente Ferrer, consiguiendo con esta tela consideración de 1.ª Medalla.
A continuación expuso en la Exposición Universal de París Metabo y su hija Camila, su segundo envío como pensionado, para, ya en 1868, participar en la Exposición Artística organizada por la Academia de Bellas Artes de Sevilla en el antiguo Convento de la Merced, sede del Museo Provincial, figurando su nombre junto a los de otros pintores no sevillanos, como Fortuny o Raimundo de Madrazo. En 1871 obtuvo la plaza de profesor de Colorido en la Escuela Especial de Pintura y Escultura de Madrid y acudió a la Nacional de ese año con Un consejo de familia, Un minué y Las hijas del Cid.
Esta última tela recoge su argumento de uno de los episodios del Tesoro de Romanceros, aunque la disposición de los personajes siga una composición del mismo tema de Domingo Valdivieso, fechada en 1862. Influjos aparte, Puebla muestra a doña Elvira y doña Sol semidesnudas y atadas, en diversas posiciones, a las ramas de un grueso árbol tras ser azotadas por los infantes de Carrión. Con el oscuro robledal de Corpes como fondo, una de ellas, de pie, trata de cubrir púdicamente su cuerpo con un manto, mientras su hermana, tumbada en el suelo, forcejea para liberarse de sus ataduras, mostrando su mórbido busto suavemente torneado. Pese a la rica y delicada gama cromática del conjunto y la belleza plástica de las figuras, el lienzo no fue suficientemente valorado por la crítica, quizá porque el purismo de su diseño chocaba con el realismo propugnado por las nuevas generaciones de pintores de historia, no faltando, además, los reproches sobre su escasa intensidad dramática.
Premiado el óleo con la Cruz sencilla de María Victoria, Cañete no olvidaría las otras dos piezas presentadas al concurso, Un minué y Un consejo de familia, señalando la habilidad de Puebla para destacar tanto en los asuntos históricos como en los cuadritos de costumbres a lo Meissonier. El burgalés, en efecto, debía de conocer la alta cotización del tableautin desde su estancia en Roma, por lo que no dudó en pintar, durante toda la década de 1870, coquetos temas de tiempos de Goya, como Serenata ininterrumpida, Maja y guitarrista o Galanteo en un atrio. En obras más complejas, como en Majas de Cádiz, Puebla refleja con minucioso preciosismo una imagen llena de vida y frescura en el ámbito de una luminosa terraza cubierta de flores, mientras que en De prueba, de 1878, donde una joven es ayudada por su modista a probarse un traje de manola ante gran espejo, todos los elementos decorativos de la escena contribuyen a resaltar el lujoso ambiente, casi palaciego, en que se desarrolla el intrascendente motivo, nueva muestra de su disposición para el género gracias a la firmeza de su dibujo.
Durante la década de 1870 también se dedicó con asiduidad al retrato, plasmando, por ejemplo, a diversos diputados que ya habían alcanzado la presidencia de la Cámara, como Fernando Álvarez Martínez en 1874, al marqués de Pidal en 1877 o Martín Belda y Mencía del Barrio en 1878, recién nombrado en esos momentos gobernador del Banco de España. Personalidades captadas con gran sobriedad en el rincón de un salón o en la atmósfera íntima de su despacho, Puebla enfatiza al retratado con la dignidad de la pose o la neta presencia de bandas honoríficas y condecoraciones.
También cultivó la imagen de aparato con la efigie, a tamaño natural, de Alfonso XII en el salón del trono del Palacio Real, mostrando su rostro una expresión serena, casi teñida de cierta melancolía.
Obra de 1876 muy influida por el homónimo retrato realizado un año antes por Carlos Luis de Ribera, uno de sus antiguos maestros, constituye uno de los éxitos de su carrera, realizando al menos cuatro versiones de la misma para diversos organismos oficiales, como el Ayuntamiento o el Ministerio de la Gobernación.
Honrado con el Premio de Historia en la Universal de Filadelfia de 1876 por su Desembarco de Colón, sustituyó a continuación a Casado como vicepresidente de la Asociación de Escritores y Artistas, cargo que renovó en lo sucesivo. Recibió, además, la Encomienda de Isabel la Católica y, más adelante, la correspondiente a la Orden de Carlos III. En la Nacional de 1881 presentó Don Alfonso el Sabio o los Libros del Saber de Astronomía, convencional cuadro que no igualaba la fama de sus anteriores recreaciones del pasado.
En todo caso, su figura ya gozaba del general respeto de la crítica, y tanto Tubino como Fernanflor o Francisco Alcántara citan, en años sucesivos, su nombre junto a los de Casado, Vera, Palmaroli o Gisbert en su condición de grandes pintores de historia.
Miembro de la Academia de San Fernando desde noviembre de 1886, en la Nacional de 1892, que conmemoraba el cuarto centenario del Descubrimiento, Puebla estuvo presente con sus cuadros en la Sección de Historia de la Pintura, figurando en 1896, con motivo de la entrada de Tomás Bretón en la Academia, entre los académicos presentes en el estrado.
Un año después fue nombrado director de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando al fallecer Luis de Madrazo, y también fue presidente de la Sección de Pintura de la Academia.
Hombre de carácter modesto y llano que, pese a sus triunfos en las Nacionales, permanecía ajeno a toda vanidad, al enfermar de cáncer supo llevar su dolencia con gran discreción, siendo quizá éste el momento en que, a través de su Autorretrato, ofrece al espectador su enjuto rostro modelado con luces y sombras y de gran profundidad en la mirada. Al final, en 1901 fue sustituido por Muñoz Degrain al frente de la Escuela Especial de Pintura, llegando el temido desenlace el día 24 de octubre del citado año.
Obras de ~: Cayo Graco y su familia, 1858; Bacante y fauno, 1859; Episodio de Bacanal, 1860; Primer desembarco de Colón en América, 1862; La vuelta de las hadas al lago, 1864; Margarita y Mefistófeles en la catedral, 1867; El compromiso de Caspe, 1867; Bacante, c. 1868; Las hijas del Cid, 1871; Un consejo de familia, 1871; Retrato de Fernando Álvarez Martínez, 1874; Maja y guitarrista, 1874; Majas de Cádiz, c. 1875; Retrato de Alfonso XII con uniforme de capitán general, 1876; Galanteo en un atrio, 1876; Retrato del marqués de Pidal, 1877; De prueba, 1878; Don Alfonso el Sabio o los Libros del Saber de Astronomía, 1881; La guitarrista, 1884.
Bibl.: M. Cañete, “La Exposición de Bellas Artes de 1871”, en La Ilustración Española y Americana (LIEA), 5 de diciembre de 1871, págs. 596-597; F. C. Tubino, “Exposición Internacional de Bellas Artes de Viena”, en (LIEA), 15 de septiembre de 1882, pág. 154; M. Ossorio y Bernard, Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX, Madrid, Ediciones Giner, 1884 (reed. facsímil 1975), págs. 556-558; I. Fernández Flórez, “Exposición de Bellas Artes”, en (LIEA), 30 de mayo de 1884, pág. 334; F. Alcántara, “El Museo de Pintura Contemporánea”, en El Imparcial, 30 de abril de 1894; J. A. Gaya Nuño, Arte del siglo XIX, en M. Almagro Basch et al., Ars Hispaniae: historia universal del arte hispánico, vol. XIX, Madrid, Plus Ultra, 1966, págs. 325-327; E. Pardo Canalís, “La pintura de historia en el Casón”, en Goya, n.º 104 (septiembre-octubre de 1971), págs. 109-110; X. de Salas, Museo del Prado. Pintores españoles del siglo XIX, Madrid, Ediciones Orgaz, 1978, págs. 56-59; B. de Pantorba, Historia y crítica de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes celebradas en España, Madrid, Ed.
Jesús Ramón García-Rama, 1980, págs. 75 y ss.; E. Arias Anglés, “Dos cuadros costumbristas de Dióscoro de la Puebla”, en Archivo Español de Arte, n.º 220 (1982), pág. 387; VV. AA., El Banco de España. Dos siglos de historia (1782-1982), Madrid, Banco de España, 1982, págs. 48 y 51; J. de la Puente, Museo del Prado. Casón del Buen Retiro. Pintura del siglo XIX, Madrid, Ministerio de Cultura, 1985, págs. 209-210 y 315; C. Reyero Hermosilla, Imagen histórica de España (1850-1900), Madrid, Espasa Calpe, 1987, págs. 99 y ss.; A. M.ª Arias de Cossío, La pintura del siglo XIX en España, Barcelona, Vicens-Vives, 1989, págs. 45 y 157; A. E. Pérez Sánchez y J. L. Díez García, Catálogo de las pinturas del Museo Municipal de Madrid, Madrid, Museo Municipal, 1990, págs. 217-218 ; VV. AA., Cien años de pintura en España y Portugal (1830-1930), t. VIII, Madrid, Antiquaria, 1992, págs. 325-328; La pintura del siglo XIX en España, Madrid, Ministerio de Cultura, 1992, págs. 54, 83- 84, 206-211 y 302-305; J. C. Elorza Guinea (ed.), Dióscoro Puebla (1831-1901), catálogo de exposición, Burgos, Junta de Castilla y León, 1993; M. E. Gómez Moreno, Pintura y Escultura españolas del siglo XIX, en J. Pijoán (dir.), Summa artis: historia general del Arte, t. XXXV, Madrid, Espasa Calpe, 1994, págs. 334-339; VV. AA., El siglo XIX en el Museo del Prado, Madrid, Museo del Prado, 2008, págs. 234-235.
Ángel Castro Martín
