Julià Alvarrachi, Asensio. Valencia, 1760 – Madrid, 25.X.1832. Pintor.
Nacido en Valencia, Asensio Julià Alvarrachi, asentado de forma temprana en Madrid, se presenta como una de las figuras más interesantes del panorama artístico del siglo xix valenciano. Tras estudiar en la Academia de San Carlos de Valencia y en la de San Fernando de Madrid, trabajó al lado de Francisco de Goya. Precisamente, su personalidad artística no ha pasado desapercibida gracias a este hecho, y a las vagas referencias que sobre él se han escrito tradicionalmente, considerándolo como “casi el único discípulo de Goya”, como su colaborador o incluso como un mero imitador de su arte. En la actualidad, no se puede dudar de la relación existente entre Asensio Julià y Goya, a cuyo lado aprendió una técnica y estilo que haría propios. No obstante, este prolífico artista, más tarde, se encaminaría hacia la conformación de un estilo propio, cuando, siendo director adjunto de la Escuela de la Merced de Madrid, sus carreras artísticas divergieron.
Hijo de Matías Julià y Jacinta Alvarrachi, ambos naturales de la ciudad de Valencia, se formó en la Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, en la que su nombre aparece por primera vez en 1771, entre los opositores al 3.er Premio de la Sala de Principios, en la especialidad de “pies”, en el que el joven alumno, de once años de edad, no obtuvo ningún galardón. En diciembre de ese mismo año, volvió a concurrir, al concurso de “manos”, en el que consiguió el 1.er Premio, al obtener todos los votos. Este dibujo de manos por el que consiguió el mencionado premio puede tratarse del que se menciona en la colección particular de José Arnáiz, en Madrid, en el que se representan dos manos que sujetan un corazón, realizado con una técnica refinada y un dibujo depurado, como corresponde a los ejercicios académicos de estos años. En 1772, el pintor valenciano volvió a presentarse al concurso de “cabezas”, celebrado en el mes de marzo, sin atender a la normativa de la Academia, según la cual, los alumnos premiados habían de estar tres concursos sin presentarse antes de volver a pretender un premio. En esta ocasión obtuvo el 3.er Premio al contar tan sólo con un voto a su favor, quedando primero Rafael Ximeno con siete votos y Joan Blanques con seis. De nuevo, en 1773 volvió a opositar, en esta ocasión al concurso general de Pintura, por la 3.ª Clase. El tema a dibujar era el Apolo en yeso, que había en la Academia, donación de la de San Fernando, para cuyo ejercicio tenían dos horas de tiempo. En esta ocasión obtuvo el 2.º Premio de Pintura por detrás de Rafael Ximeno Planes. En diciembre de ese mismo año, de nuevo participó en la “primera clase de pintura”, cuyo asunto era dibujar una figura del natural. Entre los once concursantes que se presentaron quedó el décimo, recayendo los premios en Francisco Martín y Joaquín Pons. La última noticia del paso de este artista por la Academia de San Carlos es su participación en el concurso del mes de marzo de 1775, en la Clase de Pintura, sin ningún resultado satisfactorio, quedando primero Rafael Ximeno, tras empate con Joaquín Carra.
A partir de esa fecha su vida constituye un enigma, especialmente en lo que concierne a su decisión de pasar a la Corte y acabar su formación en la Real Academia de San Fernando de Madrid. Se desconoce la fecha exacta de su traslado, que ha de situarse entre 1777 y 1783, año en que solicitó ser ingresado en la Academia de San Fernando, el 17 de febrero, cuando contaba con veintitrés años de edad. Allí se vinculó a la enseñanza académica de San Fernando, primero como alumno, y más tarde como profesor y director adjunto de la sección de adorno de la Escuela de la Merced, en 1818, dependiente de la corporación madrileña.
De su paso como alumno, sólo se tienen dos referencias que acreditan su presencia en la Academia de San Fernando. La primera de 1804, cuando expuso “dos cabezas al óleo”, y la segunda de 1807, año en que presentó “un cuadro original representando una figura angelada de tamaño natural, con un cráneo en la mano”, con las que aspiraba a los premios anuales que la Academia otorgaba en sus concursos de pintura.
Su nombre aparece por primera vez junto al de Goya en 1798. Ese año se le encargó al pintor aragonés, desde el Palacio Real, la decoración de los techos de San Antonio de la Florida. Entre los personajes de la pintura mural aparece inserto un retrato de pequeñas dimensiones, con los rasgos del pintor valenciano, con los utensilios de pintor y un andamiaje al fondo, y abajo una dedicatoria en la que se lee: “Goya a su amigo Asensi”, por lo que se ha venido relacionando a este pintor con las pinturas al fresco de la ermita madrileña, en las que se supone que colaboró. Lo cierto es que a partir de esa fecha ambos pintores mantuvieron una estrecha vinculación, que, al parecer, fue fraguando en cierto aprecio o amistad. Así parecen indicarlo los tres retratos del pintor Asensio Julià realizados por Goya. El primero de 1798, lo representa con bata de trabajo, y paleta en la mano izquierda y al fondo el andamiaje, que debe ser el mismo que se levantó en San Antonio de la Florida, dedicada, de nuevo, por “Goya a su amigo Asensi” (Museo Thyssen, Madrid). Un segundo retrato de Asensi Julià, es el realizado por Goya en 1814 (Francine and Sterling Clark Art Institute, Williamstown, Estados Unidos), lo que muestra que se trataba de una relación intensa y larga, reafirmada por las copias hechas por Julià de los cuadros de Goya, y por los trabajos realizados conjuntamente.
Y se conoce la existencia de un tercer retrato que figuró en la exposición celebrada en el Art Institute of Chicago en 1941, con el título The Art of Goya, realizado entre 1798 y 1814, y del que se ignora su paradero actual.
Todavía no se sabe cómo se estableció la vinculación con Francisco de Goya, aunque generalmente se ha mantenido que en Madrid entraría en contacto con el amplio círculo valenciano allí establecido, y que a través de Mariano Salvador Maella, conocería al maestro aragonés. Tampoco hay que dejar de lado que en esos momentos otro valenciano, Agustín Esteve, participaba activamente en el taller de Goya realizando copias de sus retratos oficiales de la Familia Real, y con quien mantuvo una estrecha amistad. Igualmente, se ha señalado que Julià fue uno de sus discípulos predilectos, pues se estableció entre maestro y discípulo una estrecha relación de constante amistad y magisterio.
Fueron años de madurez y equilibrio personal.
Por estas fechas contrajo matrimonio con Rosa Fabre, natural del Real Sitio de El Pardo, y con quien en 1807 tuvo a su única hija, Jacinta Julià Fabre. En estos momentos residía en la madrileña calle de San José, entre las de Huertas y Moratín.
Entre las primeras obras realizadas por Asensio Julià hay que situar las copias al aguafuerte y aguatinta de los retratos que Goya realizó de su suegro Francisco Bayeu, que en 1804 aparecen publicados en la Gazeta de Madrid para su venta en las librerías de Escribano, calle de las Carretas, y de Ramos, carrera de San Jerónimo.
Esta obra, dibujada por Asensio Julià y grabada por José Vázquez, fue realizada durante su colaboración en la serie de retratos de Españoles Ilustres, que editaba la Biblioteca Real. Un ejemplar de esta estampa se conserva en la Biblioteca Nacional, con el n.º 222 del Catálogo de personajes españoles. En 1808 pintó la Fidelidad limeña, cuadro alegórico encargado por Tadeo Bravo de Rivero, diputado de la ciudad de Lima, con motivo de la proclamación, el 25 de agosto de 1808, de Fernando VII como rey de España, para la decoración de la fachada de su casa. Este encargo sería adjudicado probablemente por intercesión de Goya, de quien Bravo era amigo y cliente, y quien lo había retratado en 1806. Se sabe que en 1809, tras la restitución de José Bonaparte y su llegada a Madrid, el cuadro de la Fidelidad limeña, con el retrato de Fernando VII, debió ser incómodo para Tadeo Bravo, que el 28 de agosto de ese año fue nombrado regidor de la municipalidad de Madrid, por lo que decidió borrar el retrato del Deseado y sustituirlo por el de José I, señalando su adhesión al nuevo Soberano. En esta época, de trabajo fructífero en el taller de Goya, debió de realizar numerosas copias de los cuadros del maestro. No obstante, únicamente están constatadas las copias que Asensio Julià realizó del cuadro de Goya, Goya con su médico Arrieta, hacia 1820.
Tras estos primeros años, su aprendizaje se vio truncado por el estallido de la Guerra de la Independencia, tras la invasión napoleónica y la resistencia española a las tropas francesas (1808-1814). De esta época deben de ser sus obras al óleo, que se conservan en colecciones particulares, con versiones de distintos episodios del conflicto, Oficial penetrando en un fuerte, El duelo, Rapto y Alegoría política, Una cueva de ladrones, etc. Así como algunos de los retratos de héroes de la guerra, como un Retrato de un general —obra que se atribuye a Julià con reticencias—, el retrato del General Sir Samford Wittingham, en el Meadows Museum de Dallas, y varias efigies de Juan Martín, el Empecinado —cuya atribución continúa en discusión—, la conservada en el Musée Jacquemart- André de París y las réplicas que se conocen en colecciones particulares. A ellas hay que añadir recientes atribuciones, tales como el retrato del Coronel de guerrillas Rovira, y Un ermitaño con un libro contemplando una calavera.
Entre los lienzos que recientemente se le han atribuido destaca una Escena de una comedia (Museo del Prado) que hasta ahora era considerada obra de Goya, así como un boceto para la decoración al fresco de la ermita de San Antonio de la Florida (Museo Lázaro Galdiano), atribuido, igualmente, a Goya hasta hace pocos años, y varios lienzos en el mercado artístico, un retrato de busto de Agustina de Aragón, y dos Escenas de muchachos. A ellos hay que añadir el que, conocido como El náufrago, regaló a la Academia de San Carlos en 1816, única obra que de este pintor conserva el Museo de Bellas Artes de Valencia, y que por su temática puede ponerse en relación con el lienzo El diluvio, que debió de ser realizado por estas mismas fechas.
También realizó algunos dibujos y estampas de gran interés. Entre ellas las que se conservan en el Museo de la Historia de Madrid, como Wellington y Napoleón, y en la Calcografía Nacional, La artillería volante, datada de finales del siglo XVIII, además de la Liberación de Galicia por el marqués de la Romana (1811), y un dibujo de una Caricatura política. En los últimos años han aparecido algunas obras dibujadas atribuidas a Julià, que deben de ser de su última época.
No se vuelve a tener noticias de Julià hasta diciembre de 1818, cuando fue nombrado director adjunto, de la clase de adornos de la Real Escuela de la Merced, lo que indica que Julià había alcanzado cierto reconocimiento y consideración entre académicos y artistas. Poco después, el 28 de mayo de 1819 solicitó a la Academia de Bellas Artes de San Fernando el nombramiento como académico de mérito, para lo que presentó “una cabeza pintada al óleo, dos capiteles jónicos y corintios y dos composiciones”, de las que se desconoce su asunto. No obstante, parece que no llegó a obtener dicho reconocimiento.
En 1820 había cambiado su residencia, pues tras el pronunciamiento de Riego, en la matrícula general de los habitantes de Madrid, en la partida correspondiente al cuartel de San Martín, aparece citado Asensio Julià junto a su mujer y su hija. En estos momentos se mostró activamente partidario de los constitucionalistas. Al respecto es interesante la noticia que aparece en el Padrón de varones realizado el 8 de febrero de 1823, tan sólo unos meses antes de la entrada victoriosa en Madrid de las tropas francesas de los Cien Mil Hijos de San Luis con el duque de Angulema al frente. Al final del documento, en la casilla destinada a expresar el batallón y compañía a que pertenecía en caso de ser voluntario de la milicia nacional, afirmaba ser “Pintor miliciano”. Es posible que su avanzada edad le impidiese participar como voluntario miliciano, deseando así dejar expresa su adscripción “moral” al bando liberal. Tras el Trienio Liberal (1820-1823), a diferencia del resto de profesores vinculados a la Academia de San Fernando, no se presentó voluntario al examen pertinente para pasar el expediente de “purificación”, lo que hace sospechar que su participación o colaboracionismo con los liberales era tan evidente que presentar la solicitud para obtener el diploma era inútil. Quizá la depuración, consecuente, que sufrió a partir de 1823 explique la laguna biográfica que existe hasta su muerte el 25 de octubre 1832, aunque hasta ese momento continuó ejerciendo como docente y director en la sala de adorno de la escuela de la Merced, siendo sustituido, tras su fallecimiento, por el académico de mérito Julián Verdú.
Obras de ~: Dibujos: Manos con corazón, 1771; Caricatura política, c. 1812; Pastor, c. 1815; San Juan Bautista, c. 1815; Santa penitente, c. 1815; Mujer sentada, c. 1815; Mujer llorando, c. 1815; La leerte, c. 1815. Aguadas: Escena dramática, c. 1825; Escena de calle, c. 1825; Una dama, c. 1825; Escena de interior, c. 1825; Estudio con figuras, c. 1825; Figuras en el exterior, c. 1825; Éxtasis, c. 1825; Personas encarceladas, c. 1825; Figuras en la calle, c. 1825; Figuras debajo de un arco, c. 1825.
Estampas: copia de Goya: Retrato de Francisco Bayeu, 1804; La liberación de Galicia por el marqués de la Romana, 1811; Welington y Napoleón, c. 1814. Gouaches: Mujer encapuchada, c. 1815; Mujer sentada leyendo un libro, c. 1815. Frescos: con Goya, San Antonio de la Florida, 1798. Óleos: Escena de una comedia, c. 1790; Copia del boceto de Goya para San Antonio de la Florida, 1798; Retrato del pintor José Juan Camarón Melià, c. 1800; Cabeza, 1804; Figura angelada contemplando una calavera, 1807; Escena de muchachos, haciendo volar una cometa, c. 1808; Escena de muchachos, c. 1808; Brujas, c. 1808; Fidelidad limeña, 1808; Oficial penetrando en un fuerte, c. 1814; Oficial penetrando en un fuerte, c. 1814; El duelo, c. 1814; Rapto, c. 1814; Alegoría política, c. 1814; Fernando VII en el campo de batalla, c. 1814 (atrib.); General Palafox en el campo de Batalla, c. 1814 (atrib.); Muerte de un general, c. 1814; Retrato del general sir Samford Wittingham, c. 1814 (atrib.); Agustina de Aragón, c. 1814; María Agustín, c. 1814; El Empecinado, c. 1814 (atrib.); El Empecinado, c. 1814; El Empecinado, c. 1814; Retrato del coronel de guerrillas Rovira, c. 1814; El diluvio, c. 1814; El naufrago, c. 1815; Un ermitaño con un libro contemplando una calavera, c. 1815; Una cueva de ladrones, c. 1815; Retrato de su hija Jacinta Juliá, c. 1816; copia de Goya: Goya y su médico Arrieta, 1822.
Bibl.: Ch. Yriarte, Goya: sa biographie, les fresques, les toiles, les tapisseries, les eaux-fortes et le catalogue de l’oeuvre [...], Paris, Henri Plon, 1867, pág. 70; C. Muñoz y Manzano, conde de la Viñaza, Goya, su tiempo, su vida, sus obras, Madrid, Tipografía de Manuel G. Hernández, 1887, pág. 253; P. Lafond, Goya, Paris, Charles Hérissey, 1902, pág. 84; A. M. Barcia, Catálogo de la colección de dibujos originales de la Biblioteca Nacional de Madrid, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1906, pág. 122; N. Sentenach, “La pintura en Madrid. Desde sus orígenes hasta el siglo XIX”, en Boletín de la Sociedad Española de Excursiones (1907), pág. 233; A. L. Mayer, Francisco Goya, Barcelona, Labor, 1925, pág. 507; F. Boix, “Asensio Julià el Pescadoret”, en Archivo Español de Arte (1931), págs. 348-354; E. Tormo, Valencia. Los Museos, Madrid, Gráficas Marinas, 1932, pág. 158; E. Lafuente Ferrari, “La situación y la estela del arte de Goya”, en Antecedentes, coincidencias e influencias del Arte de Goya, Madrid, Blass Tipografía, 1947, pág. 152; F. M. Garín Ortiz de Taranco, Catálogo-Guía del Museo Provincial de Bellas Artes de san Carlos, Valencia, Alfonso el Magnánimo, 1955, pág. 323; S. Aldana Fernández, Guía abreviada de artistas valencianos, Valencia, Ayuntamiento, 1970, pág. 196; A. Gallego, Historia del grabado en España, Madrid, Cátedra, 1979, págs. 393-394; J. Camón Aznar, Goya, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1980-1982, pág. 78; E. J. Sullivan, “Asensio Julià and Goya”, en Arts Magazine (1982), pág. 110; J. Esaín, “Localización de un cuadro del taller de Goya”, en Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, 18 (1984), págs. 71-76; R. Gil Salinas, “Asensio Julià y Goya”, en Goya, 192 (1986), págs. 348-354; “Asensio Julià (1743-1832): Rasgos biográficos”, en Archivo de Arte Valenciano, 67 (1986), págs. 79-82; D. Vilaplana Zurita, “Neoclasicismo, Academicismo, Romanticismo. La Pintura”, en Historia del Arte Valenciano, vol. IV, Valencia, Consorci d’Editors, 1989, pág. 305; Asensi Julià, el deixeble de Goya, Valencia, Alfons el Magnànim, 1990; “La imagen de la mujer en el sitio de Zaragoza: Agustina de Aragón y María Agustín”, en Ars Longa, 1 (1990), págs. 75-79; “Nuevas aportaciones sobre el pintor Asensio Julià Alvarrachi”, en Archivo de Arte Valenciano, 72 (1991), págs. 59-61; El Món de Goya i López en el Museu Sant Pius, Valencia, Generalitat Valenciana, 1992, págs. 81-84; J. D. Delgado, “Algunas notas sobre la vida y la obra de Asensio Julià, discípulo de Goya”, en Archivo Español de Arte, 66 (1993), págs. 299-303; J. Baticle, Goya, Barcelona, Crítica, 1995, pág. 280; E. Alba, La pintura y los pintores valencianos durante la guerra de la Independencia y el reinado de Fernando VII, Valencia, Universitat, 2004; A. Pérez Sánchez, “La presencia de Goya y lo goyesco en el Liceo Artístico y Literario de Madrid”, en Goya, 305 (2005), págs. 93-104.
Ester Alba Pagán
