Pedro Ruimonte

Ruimonte, Pedro. Zaragoza, 16.V.1565 – 30.XI.1627. Polifonista, maestro de Música de la Capilla y de la Cámara de los Serenísimos Príncipes Alberto e Isabel Clara Eugenia, gobernadores de los Países Bajos.

Hijo de Pedro Ruimonte, originario de Cifuentes (Guadalajara), y de Gracia de Latas, de Leciñena, lugar cercano a Zaragoza. Su apellido también aparece escrito como Ruymonte, Ruymont, Raymonte, Reimonte, Rimonte, etc. El padre firma como “cantarero siquiere tractante en vender cántaros y cosas de tierra”. Vivían en el entonces populoso y artesanal barrio de la parroquia de San Pablo. Hermanas de Pedro fueron Justa, Gracia y Catalina, en cuya casa y de cuya hacienda vivirán todos los hermanos en la parte final de sus vidas.

No hay documento alguno que hable de su formación musical. Ciertamente se conoce el formidable y extraordinario ambiente musical de Zaragoza en el siglo XVI, y en concreto, el ambiente litúrgico y musical de dicha parroquia de San Pablo, en cuyos límites también había nacido, poco antes, en 1561, Sebastián Aguilera de Heredia, otra de las figuras cumbres del renacimiento musical hispano. Ambos, Pedro Ruimonte y Sebastián Aguilera, pudieron asistir a las clases “de canto de órgano y de contrapunto” que el reputado maestro de la capilla de la Seo de Zaragoza, Melchor Robledo, impartía diariamente a los infantes, mozos de coro y cantores de la Catedral, y para cuantos quisieran asistir, hasta la fecha de su muerte, en 1586, fecha en la que Sebastián Aguilera ya contaba con veintiséis años y Pedro Ruimonte con veintiuno, para aquellos tiempos edad de músicos ya formados.

Mientras que del primero se conoce toda su trayectoria musical —organista de su parroquia natal, probablemente desde 1584 antes de su ordenación de presbítero; organista de la Catedral de Huesca desde 1585 hasta 1603 en que es nombrado titular del de la Seo de Zaragoza, que tañerá hasta su muerte en 1627—, de Pedro Ruimonte se ignoran su formación musical y algunos datos de su biografía que completarían su conocimiento.

La primera cita documental de la actividad musical de Ruimonte la proporcionan las actas capitulares de la Catedral de Lérida al reseñar, en 1590, el nombramiento de maestro de capilla de la misma de “Petrus Rimonte civitatis Cesaraugustae cum honoribus et oneribus”, cargo en el que permaneció poco más de un año, hasta comienzos de 1592. La siguiente cita documental introduce ya en la estancia de Pedro Ruimonte en la capilla de música de los príncipes gobernadores de los Países Bajos, el archiduque Alberto y la princesa Isabel Clara Eugenia. La presencia de Ruimonte en el escenario musical de la Corte española en Bruselas pudiera estar unida a una hipotética y probable anterior pertenencia de él como músico de la casa del gran valido de Felipe II el duque de Lerma, Francisco Gómez de Sandoval, del que de una forma amplia y genérica se declara “criado” en la dedicatoria al mismo de su Parnaso Español de Madrigales y Villancicos, o tal vez por su muy probable relación con Rodrigo de Silva y Mendoza, segundo hijo de Pastrana e hijo del conde de Cifuentes, de cuyo lugar se ha dicho ya que era oriundo el padre del músico. Nombrado Rodrigo de Silva en 1587 gobernador español de los Países Bajos, en el memorial que éste envió al Rey sobre los sueldos que él necesitaba y los presupuestos de lo necesario para mantener su cargo en Flandes, citando expresamente a diversos empleados y criados, no se halla asunto alguno musical o partida alguna para la música ni se menciona a Pedro Ruimonte.

Eleanor Russell, que ha investigado la presencia de Pedro Ruimonte en Bruselas, presenta el documento que muestra la llegada del mismo a la Corte de Bruselas en una Relación de los Criados de Su Alteza el Archiduque Alberto. En un primer apartado de esta relación referente a su capilla, figuran los nombres del confesor, del limosnero mayor, de seis camareros, del auditor de su Cámara y de su secretario, los de seis capellanes, cerrando este apartado “Pedro de Ruymonte, moço de Capilla”, junto al de otro mozo de capilla, Lorenzo de Amellín. Un segundo apartado del documento presenta a los tres mayordomos del séquito de Su Alteza. El término “moço de Capilla” sería equivalente al común nuestro de “moço de Coro”; esto es, un joven músico capaz de ejercer en la capilla de música diversos menesteres como cantar o tañer y sonar diversos instrumentos. La entrada en Bruselas de los príncipes gobernadores, fue en 1599.

Van der Straeeten afirma que el primer maestro de capilla de la Corte de Bruselas fue el flamenco Jean Van Turnhout. Lo sería en tiempos del anterior y primer gobernador, del que se ha hablado antes, y por algún tiempo durante la gobernación de los príncipes Alberto e Isabel Clara Eugenia, dado que en un documento con fecha 17 de agosto de 1601, enviado desde Bruselas por Pedro Ruimonte a su hermana Justa, éste se da ya el título de “maestro de música de la Capilla y Cámara de sus Altezas Serenísimas”, titulación con que se mostrará en la portada de su obra Missae Sex, impresa en 1604: “Magistro Musicae Capellae et Cubiculi Suarum Celsitudinum”. En 1605, el maestro de capilla de la Corte española de Madrid, Géry de Ghersem, dejó España y se volvió a Bruselas, en cuya Corte de los príncipes gobernadores era nombrado maestro de capilla, cargo que tenía en la de Madrid, quedando Pedro Ruimonte con el cargo de “Maestro de música de la Cámara de los Serenísimos Príncipes”.

Así figura en una carta de pago de 1605 en que aparece junto a los demás miembros de la cámara o casa privada de los príncipes gobernadores: confesores, limosneros, secretarios y capellanes. Una similar carta de pago de 1612 sitúa de nuevo a Pedro Ruimonte al servicio personal del archiduque con una asignación anual de 60.000 maravedís, y con dicho título figura en la portada de su Parnaso Español de Madrigales y Villancicos, impreso en 1614.

Pedro Ruimonte pudo contar en Bruselas con una nutrida capilla de excelentes músicos, algunos de gran reputación, que la citada carta de pago de 1612 detalla. Constaba de doce niños cantores, un contralto, tres altos, tres tenores y un bajo; además de dos “moços de coro” que lo mismo suplirían cantores que sonarían o tañerían instrumentos. Contaba nada menos que con tres organistas, junto a los que figura un maestro de órganos, y el levantador de los fuelles de los mismos. Completaban la capilla un sonador de corneta, ocho ministriles de instrumentos de viento y de cuerda, más dos sopladores de los instrumentos graves de viento, bajón, fagot, trombones, etc.

La representación española en dicha capilla encabezada por el propio Pedro Ruimonte, la completaban el bajo Cristóbal de Robles, el tenor Juan Belmonte, el contralto Alfonso Rodríguez, el ministril Nicolás de Robles, cerrándola el levantador de los fuelles de los órganos José de Pontac. El grueso de la capilla estaba formado por músicos flamencos, entre los que destacan los reputados organistas Peter Philips y Peter Cornet, a lo que se puede añadir el famoso organista Johan Bonaville, el corneta Antonio Chambers y el famoso virginalista John Bull, músicos ingleses refugiados en la Corte de Bruselas debido a las persecuciones en Inglaterra por aquel tiempo a los católicos.

No se conocen los motivos concretos que motivaron la vuelta de Pedro Ruimonte a su Zaragoza natal probablemente en 1614. Pudo tal vez influir el creciente ambiente adverso en que vivía por las tensiones y violencias de largos años de guerras; como consecuencia de ellas se dio una Real Orden firmada en Madrid el 31 de marzo de 1613 dirigida a la Corte de Bruselas, por la que “adviértese que han de quedar reformados todos los sueldos que tuvieren los criados de Sus Altezas, así españoles como de cualquier nación que sean, sin que lo gocen por ningún tiempo, como los arriba declarados”, entre los que no figuraba Pedro Ruimonte.

La presencia en Zaragoza, de vuelta de la Corte de Bruselas, del que sus convecinos denominaban “el maestro Pedro”, consta indirectamente por una declaración del maestro Diego Pontac sobre su formación, cuando dice que, después de haber estudiado con el maestro Juan Pujol, ausente de Zaragoza desde 1613, y con el maestro Francisco Berge, que muere en 1614, “con Rimonte, en dicha ciudad de Zaragoza, empecé a contrapunto sobre tiple y de concierto”. De 1617 es el primer documento que da cuenta de que Pedro Ruimonte vive en Zaragoza, y en el que se da todavía el título de “Infanzón de la Cámara y Capilla de Sus Altezas Serenísimas en Flandes”. Del siguiente año 1618 es el testimonio del cronista Blasco de Lanuza quien, al referirse “a los que con su diligencia y cuidado han honrado otras ciencias y este Reino”, dice que “los dos —Aguilera de Heredia y Pedro Ruimonte— son hijos de Zaragoza, y viven hoy en ella”.

De ese mismo año 1618 es el primer testamento de Pedro Ruimonte, en el que se da el título de “presbítero”, que no hemos podido documentar; pero que explica la pretensión que tuvo de ser canónigo de La Seo zaragozana, apadrinado por su antiguo amo el archiduque Alberto ante el arzobispo de Zaragoza Pedro González de Mendoza, sin que lograra su propósito.

No obstante su situación económica estaba asegurada al convivir con su hermana Catalina, viuda del acomodado comerciante e infanzón Martín de Villanueva, y contar además con censales a su favor que, como dice el cronista Latassa, “el rey le franqueó los honores y rentas de su capilla” en reconocimiento a sus méritos.

Pedro Ruimonte murió en Zaragoza el 30 de noviembre de 1627, dieciséis días tan sólo antes de que falleciera el que se supone era entrañable e inseparable amigo suyo, Sebastián Aguilera de Heredia. El maestro fue enterrado en la capilla que su familia poseía en el Convento de San Lázaro, extramuros de la ciudad, al otro lado del río Ebro.

Al hablar de la actividad musical de Pedro Ruimonte, a la capacidad interpretativa de la Capilla que regía en Bruselas, lo cual da vuelos al compositor, hay que tener en cuenta las consuetudinarias solemnes fiestas religiosas que en la Corte se celebraban, además de las numerosas fiestas palaciegas de singular prestancia que se tendrían. Para todos estos eventos compuso música con gran acierto. Para las misas de la Corte escribió, por lo menos, seis misas, que en 1604 imprimió en Amberes. El volumen supone, en primer lugar, un homenaje a los compositores renacentistas de singular relieve como Francisco Guerrero, del que toma las melodías de sus motetes Ave Virgo Sanctissima y Tota pulchra, y Pier Luigi da Palestrina, del que utiliza sus motetes Indiebus illis y Lapidabant Stephanum para componer sus misas homónimas; además de seguir la melopea gregoriana en las misas De Beata Virgine y de Réquiem. El volumen va creciendo en intensidad de desarrollo contrapuntístico, desde la serena sencillez de las misas a 4, parodiando a Palestrina, pasando por las espléndidas melodías a 5 de los motetes de Guerrero convertidas en misas a 5, hasta llegar al recio e intenso entretejido contrapuntístico de la misa Tota pulcra a 6, también siguiendo a Guerrero en su homónimo motete. La misa de Réquiem a 6 está transida de la paz y serenidad que el original gregoriano proporciona. La melodía gregoriana precede a cada parte polifónica; se introduce linealmente, vagando por el entramado polifónico de las voces que desarrollan policoralmente, por lo general, dos melodías simultáneas. Cerrando el volumen con brillantez el salmo De profundis a 7 voces, en forma de un motete con dos partes.

Ruimonte mantiene en sus misas alguna fórmula un tanto periclitada con la frecuente inclusión de los más variados tipos de cánones, en cualquier momento de su composición. Y utiliza la homofonía u homorritmia en muy contadas ocasiones en palabras señaladas.

El volumen Missae Sex es como un libro de texto que permite conocer y sentir plenamente la polifonía vocal renacentista con su sutil, rico y armonioso contrapunto —más cercano a los autores que “parodia”, que a Victoria, por ejemplo— representando sonoramente la ideología del humanismo renacentista más que innovar y adelantar el Barroco incipiente. Esto mismo se podría decir de sus Lamentaciones a 6 voces, editadas en Amberes en 1614, que se interpretarían en el oficio coral de la Capilla de la Corte en los días de Jueves, Viernes y Sábado Santo. Nada tienen que ver con el barroquismo de composiciones similares de autores contemporáneos, como, por ejemplo, las lamentaciones de Tomás L. de Victoria, donde cada palabra, no el texto en sí, tiene su protagonismo musical expresivo. Ruimonte toma todo el texto, meditándolo con una honda expresión poética que desarrolla casi constantemente a través de dos coros entremezclados formados con las seis voces, o desarrollando dos melodías simultáneas, que las voces interpretan en la más variada formación de dos coros.

Manuscritas se conservan algunas pocas obras: el motete Santa Maria succurre miseris, a 8 voces en dos coros, de estilo renacentistas, en el archivo musical de las catedrales de Zaragoza, y la misa La pastorela mía, misa también a 8 voces en 2 coros y bajo continuo, dentro del policoral barroco, en el archivo del monasterio de El Escorial (Madrid) son un indicio de otras obras compuestas por Pedro Ruimonte que, por vicisitudes de los tiempos no han llegado hasta nosotros.

Por otra parte, del volumen Cantiones Sacrae, que contiene asimismo las citadas Lamentaciones, sólo se han conservado tres de las seis partes o diferentes voces impresas en 1607 también en Amberes, por lo que damos por ahora por perdidos dichos motetes, si bien las Lamentationes nos han llegado íntegras en un códice manuscrito del archivo de la Catedral de Albarracín (Teruel).

Para las fiestas de palacio y saraos de la Corte, Pedro Ruimonte compuso una serie de madrigales y villancicos, que reunió en un solo volumen editado en Amberes en 1614, con el título Parnaso Español de Madrigales y Villancicos. Se trata, en primer lugar, de una pequeña colección de doce madrigales a 4 voces (4), a 5 (2) y a 6 (3), todos con dos partes, excepto el segundo a 5 voces que tiene cuatro partes. Los textos son en castellano, anónimos, excepto dos propios de Gaspar de Aguilar y de Pescara; además de uno en italiano, rindiendo homenaje al madrigal italiano. Los madrigales de Pedro Ruimonte son la última expresión del madrigal español, que sin destacada dedicación al mismo, escribieron los compositores españoles Pere Albert Vila (1521), los Mateo Flecha, tío y sobrino (1568), Pedro Valenzuela (1578), Sebastián Rabal (1593) y Juan Brudieu (1585). Ciertamente una pequeña aportación madrigalística frente a la ingente producción por ejemplo de los compositores italianos.

Los de Pedro Ruimonte, como los de sus predecesores hispanos, que provienen del desarrollo del villancico polifónico, pertenecen aún al estilo musical renacentista, y muestran una clara intención de expresar fielmente el sentido del texto, de frases y también de determinadas palabras, a través de la música; de recrear con la música la atmósfera poética del texto, con una técnica refinada y un dominio total del contrapunto, en el que cada voz, siempre con gran cantabilidad, reviste igual importancia que las demás, dentro de un amplio estilo imitativo entre las voces, tratando siempre de destacar la exuberancia de las imágenes del texto poético; el uso reiterado de segundas aumentadas y de cuartas disminuidas logran con frecuencia un ambiente cromático, muy distinto ciertamente del de los madrigales italianos, señaladamente de los de Gesualdo.

Usa parcamente la homofonía o contrapunto vertical, que deshace con retardos en las voces, dando siempre amplio cauce al entramado contrapuntístico imitativo. Todo ello muy distante del stile parlando de los madrigales de Monteverdi y de otros compositores italianos, que muestran ya el barroco musical.

A los madrigales siguen doce villancicos polifónicos totalmente diferentes en su forma musical a aquellos.

Dedicados a la Navidad (7), a la Pasión de Cristo (1), los restantes son textos, como todos, anónimos, tomados del acervo popular, pero convertidos “a lo divino”. Textos que vemos reproducidos en las comedias de Lope o de Calderón, por ejemplo, que incluye en su Céfalo y Porcis el texto del villancico musicado por Ruimonte, Madre, la mi madre. En los villancicos Ruimonte mantiene la forma musical estribillo-responsión- coplas. La frase corta de los mismos la destaca con una música pletórica de ritmo y vivacidad, con un constante e intenso recurso de la imitación, generalmente sincopado, siempre ternario, de asombrosa brillantez en su resultado.

Usaría sin duda Ruimonte en sus obras el nutrido grupo instrumental que formaban parte de su capilla en Bruselas, si bien no encontramos indicación alguna en sus ediciones de la intervención instrumental en sus composiciones. De que esta intervención se daría no tenemos duda dada la costumbre de hacerlo en la época de la polifonía clásica, pero es en los villancicos donde, como decimos, sin indicarlo, dicha intervención instrumental parece estar inexcusablemente exigida. Algunos intentos de esta conjunción de voces e instrumentos han sido ya realizados. E. Russell graba los villancicos Luna que reluces y Madre, la mi madre, e incluyó en su interpretación, flautas, violines, arpa y percusión, acompañando, sustentando y doblando en diversos momentos a las voces (Blanco y Negro. Hispanic Songs of the Renaisance from the Old and New World. Klavier Records). Otro intento lo ha constituido la interpretación solamente instrumental —flautas, sacabuches, bajones— del villancico De la piel de sus ovejas por el grupo Los Ministriles (Piffaro. The Renaissance Band. Archiv Produktion). Ambas son muestras de lo que sería un normal uso de los instrumentos junto y dentro del grupo vocal de la capilla de música.

Obras de ~: Impresas. Missae SexIV. V. et VI. vocum, Amberes, Petrum Phalesium 1604 (contiene: 1. Missa De Beata Virgine, 4v; 2. Missa In diebus illis, 4v; 3. Missa Lapidabant Stephanum, 5v; 4. Missa Ave Virgo sanctissima, 5v; 5. Missa Tota pulchra es, 6v; 6. Missa Pro defunctis, 6v; Quinque absolutiones: Ne recorderis; Libera me; Qui Lazarum; Subvenite; Libera me, 6 v; De profundis, 7v). Edición: P. Calahorra, Pedro Ruimonte (1565-1627). Missae Sex, Sociedad Española de Musicología, Madrid, 1982.

Cantiones Sacrae IV. V. et VII vocum et Hieremiae prophetae Lamentationes sex vocum, Amberes, Petrum Phalesium, 1607 (contiene: Motetes a 4v in dominicis Adventus, 1.Ad te levavi animam meam. 2. Deus tu conversus. 3. Veni Domine et noli tardare. 4. Dominus veniet. 5. Motete a 5v, Vita dulcedo. Motetes in dominicis quadragesimae: 6. Et accedens tentator, 5 v. 7. Hic est filius meus dilectus, 5v. 8. Cum fortis armatus, 5v. 9. Erat autem foenum, 5v. 10. Quis dabit capiti meo, 6v. 11. Adoramus te Christe, 6v. 12. De profundis clamavi, 7v; 2.ª parte Sustinuit, 7v; Lamentaciones: feria 5.ª, 6v, Lectio prima, Lectio secunda, Lectio tertia; feria 6.ª, 6v. Lectio prima, Lectio secunda, Lectio tertia; Sabbathi Sancti, 6v, Lectio prima, Lectio secunda, Lecto tertia, 8v). Parnaso español de madrigales y villancicos a quatro, cinco y seys, Amberes, en casa de Pedro Phalesio, 1614 (Madrigales: 1. En este fértil monte; 2.ª parte, Aquí de rama, 4v. 2. Caduco tiempo; 2.ª parte, Si con tu mano, 4v. 3. Mal guardará ganado; 2.ª parte, Mi ausencia no os ofenda, 5v. 4. ¿Has visto?; 2.ª parte, Si la ocasión, 4v. 5. Esperanza tardía; 2.ª parte, Manjar de desdichados; 3.ª parte, Camaleón ambriento; 4.ª parte, No ves el mal, 5v. 6. Penando sta’l cor mio; 2.ª parte, Pasava l’hore, 5v. 7. El que partir se atreve: 2.ª parte, Si el ausentarse, 6v. 8. En las riberas; 2.ª parte, Recibid sacras ondas, 6v. 9. Allá en la parte; 2.ª parte, Como el sol, 6v. Villancicos: 1. Rey del cielo no lloréis, trío; Rey del cielo, responsión, 6v; Quien os viere, coplas, trío. 2. De qué sirve el disfraz, trío; De qué sirve el disfraz, responsión 6v; De qué sirve que os mostréis, coplas, trío. 3. Luna que reluces, trío; Toda la noche alumbres, responsión 6v; Luz resplandeciente, coplas, trío. 4. Quiero dormir y no puedo, trío; Quiero dormir y no puedo, responsión 6v; No hay sosiego, coplas, trío. 5. De vuestro divino pecho, dúo; De vuestro divino pecho, responsión 6v; Ese fuego, coplas, dúo. 6. Mal puede estar escondida, trío; Mal puede estar escondida, responsión 6v; Mal puede vuestra persona, coplas, trío. 7. De la piel de sus ovejas, 6v; Quiere tanto su ganado, coplas dúo. 8. Quita enojos son, sonada solo; Quita enojos son, responsión 5v; Cuando el Padre eterno, coplas a solo. 9. Madre, la mi madre, dúo; Madre, la mi madre, responsión 5v; Como es el amor, coplas, dúo. 10. Virgen escogida, dúo; Virgen escogida, responsión 5v; Sola vos buscáis, coplas, dúo. 11. Gil, pues al cantar, trío; Canta, canta, responsión 5v; Bien puedes cantar, coplas, trío. 12. Amar y no padecer, sonada, trío; No puede ser, responsión 5v; Llorad, mi Niño, coplas, trío. (Edición, P. Calahorra, Pedro Ruimonte (1565-1627). Parnaso español de madrigales y villancicos, Institución “Fernando el Católico”, Zaragoza, 1980; E. Russell, Pedro Ruimonte (1565- 1627). Three Christmas Villancicos. Luna que reluces, De la piel de sus ovejas, y Rey del cielo, Mapa Mundi, 1982)

Manuscritas: Motete Sancta Maria, succurre miseris, a 8 v, en dos coros. Archivo de las Catedrales de Zaragoza (Edición: P. Calahorra: Obras de los Maestros de las Capillas de Música de Zaragoza en los siglos XV, XVI y XVII, Polifonía Aragonesa I. Institución “Fernando el Católico”, Zaragoza, 1954, págs. 83-88.); Misa La Pastorela mía, a 8 voces en dos coros y bajo continuo, (en Archivo del monasterio de El Escorial, Madrid).

Bibl.: V. Blasco de Lanuza, Historias eclesiásticas y seculares de Aragón, II, Zaragoza, 1619, pág. 564; F. de Latassa, Biblioteca Nueva de Escritores Aragoneses, Pamplona, Joaquín de Domingo, 1798-1802; E. van der Straaten, La Musique aux Pays-Bas avant le XIXme siécle, Bruxelles, 1867-1888; J. B. Trend, “Spanish madrigals and madrigals texts”, en Festschrift für Guido Adler, Wien, 1930; R. Stevenson, “Sixteenth and Seventeenth Century Resources in Mexico (I)”, en Fontes Artes Musicae (1954); J. B. Trend, “The madrigals of Pedro Rimonte”, en Congreso Internacional de Musicología, Barcelona, 1936 (texto desapar.); P. Calahorra, “El maestro Pedro Ruimonte”, en Anuario Musical, XXVIII-XXIX (1973-1974), págs. 155-180; E. Russell, “Pedro Ruimonte in Brussels (ca. 1600-1614)”, en Anuario Musical, XXVIII-XXIX (1973- 1974), págs. 181-194; J. Mujal, Historia de la música en Lérida, Lérida, Dilagro, 1975; E. Russell, “The villancicos in Pedro Rimonte’s Parnaso español (1614)”, en Festival Essays for Pauline Alderman, Provo, UTA-Brigham Young University Press, 1978, págs. 61-81; P. Calahorra, La música en Zaragoza en los siglos XVI y XVII. 2. Polifonistas y ministriles, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1978, págs. 183-211; “El zaragozano Pedro Ruimonte maestro de música de la Capilla y de la Cámara de los Príncipes Gobernadores en Bruselas (c. 1599-1614)”, en Actes du colloque musicologique international, Bruxelles, 28-29 de octubre de 1985, Lovaina, In aedibus Peters, 1988, págs. 163-175.