Gambino, José. Faramello (La Coruña), 14.V.1719 – Santiago de Compostela (La Coruña), 24.VIII.1775. Escultor rococó gallego de origen italiano.
José Gambino es el escultor que introdujo en Galicia los presupuestos estéticos del rococó al tiempo que renovó la escultura gallega con cambios iconográficos que perduraron, a través del taller, hasta la segunda mitad del siglo XIX.
Su familia es de ascendencia italiana, de Génova, en donde su abuelo era escultor, formando parte de la escuela genovesa y ligado probablemente al taller de Ercole Ferrata. Su padre, Jacobo Gambino, era especialista en la fabricación de papel y llegó a Galicia procedente de Génova junto con su socio Bartolomé Piombino, hijo de los duques de Nocette, para fundar la primera fábrica gallega de papel en el Faramello, cerca de Padrón. Su juventud transcurrió entre la fábrica y el pazo del Faramello construido como vivienda para las dos familias y en el que se encuentran sus primeras obras, en las que, pese a su ingenuidad, muestran ya su habilidad en la talla de madera, piedra y marfil. En ellas se puede apreciar también el conocimiento de composiciones diferentes a las existentes en ese momento en Santiago, y que él ya emplea como en la Inmaculada de marfil realizada en 1733 (M. Álvaro López: Los primeros años del escultor José Gambino, 2003). Esas composiciones las conoció a través de estampas de obras italianas propiedad de su abuelo y que llegaron con el equipaje paterno junto con útiles para trabajar diferentes materiales.
Su habilidad natural hizo que sus padres lo enviaran, primero a Santiago al taller de Miguel de Romay y poco después, con dieciséis años, a Lisboa, donde contó con el apoyo familiar, ya que tanto su madrina como su madre eran de ascendencia portuguesa. En la ciudad lisboeta entra en el taller de José Almeida, escultor barroco que se había formado en Italia y que constituía parte de la escuela portuguesa de Mafra, siendo el introductor del rococó en Portugal. Con él se afirmó la influencia italiana presente en la obra de Gambino, al tiempo que se familiarizó con la decoración rococó que posteriormente introdujo en Santiago.
Su estancia en el país vecino fue corta, pues según Murguía, estaba de vuelta en Santiago con dieciocho años, donde contrajo matrimonio en 1741 con María Lens, hija de un retablista compostelano, afincándose definitivamente y formando el taller de la Cuesta Nova en el que trabajarán tres de sus siete hijos.
Sus primeras obras son pequeñas figuras y Cristos, la mayor parte de los cuales están hoy en manos particulares y que, según Murguía, “presentaba con propiedades tales que las hacían superiores a cuantas a la sazón se trabajaban en Santiago”. Pronto aparece ligado a los principales clientes de la ciudad, como el monasterio de San Martín Pinario, donde trabajó en los retablos laterales encargados en 1742. El arquitecto de la catedral, Fernando de Casas, le llamó en 1747 para remozar dos esculturas, ya acabadas, para la fachada del Obradoiro; entre 1745 y 1749 los franciscanos le contrataron para realizar un San Antonio para el retablo mayor del convento de Herbón. Es una imagen de talla perfecta y del que se afirma que “casi no hay quien crea que se hizo en el reyno”. En ella se encuentra una de las aportaciones de Gambino a la estatuaria gallega: los cambios iconográficos que rompen con la tradicional dependencia respecto de la escuela castellana. Hasta el momento la figura del santo de Padua se representaba con el niño soportado con una o dos manos, pero mediando siempre entre éste y el santo algún elemento de separación, bien un libro o un paño. Gambino lo representa en una actitud más natural, sentado directamente en el brazo del santo y agarrándose a su cuello con su brazo derecho, mientras que se gira y, sonriente, mira hacia el espectador; de esta forma se crea una dispersión de fuerzas compositivas muy del gusto rococó que es característica de toda su obra. Lo volverán a llamar para realizar las imágenes de Santo Domingo y San Francisco para el convento franciscano de San Lázaro de Santiago.
En 1750 aparece ya vinculado a un encargo de mayor importancia como es la labor escultórica para los tres retablos de la capilla del pazo de Oca encargada por el conde de Amarante y en donde se aprecia ya la existencia de un importante taller, derivado de la fama que Gambino iba cobrando. Estos dos últimos clientes son de destacar, pues por los mismos años que contrataron con Gambino traían esculturas encargadas en Italia, lo que habla a favor de la buena talla del escultor gallego.
Los encargos fueron más abundantes a partir de este momento y el cabildo compostelano, uno de sus clientes más asiduos, le llamó para realizar el Santiago peregrino de la sala capitular (1754), que presenta ya un marcado gusto por la decoración que se ve no sólo en la ornamentación de la túnica, sino en la profusión del dorado tan del gusto rococó. Este aumento de la decoración se repite en las figuras de San Famiano y Santiago peregrino del monasterio de Oseira, que junto a San Raimundo de Peñafort, hoy desaparecido, le encargó la comunidad benedictina para los retablos del cierre de la girola (1753-1756).
Este aumento ornamental va acompañado de mayor movimiento en cuerpos, paños y rostros que se vuelven hacia arriba remarcando las diagonales de las composiciones. El gusto por la decoración vuelve a encontrarse en las figuras de San José, San Joaquín y la Virgen del Carmen para el retablo del coro alto del convento del Carmen de Arriba, acabado en 1758, y en el San Miguel, realizado para la misma comunidad de clausura.
A partir de ese momento, era ya un escultor reconocido y los encargos indican el éxito de la nueva estética rococó implantada por él y seguida muy de cerca por los escultores de su taller, el círculo de Gambino, que repitieron sus modelos iconográficos por diferentes parroquias. Durante esos años hizo tanto figuras aisladas como el Cristo de Herbón (1758) o la Santa Catalina de San Martín Pinario (1764) como imágenes que van a completar un programa iconográfico ya existente, como la figura de San Francisco recibiendo los estigmas que completa la imaginería del retablo mayor de Herbón. Pero también realizó conjuntos iconográficos completos, como los retablos de la enfermería y la sacristía de Herbón (1756), el del colegio de las Huérfanas de Santiago (1756) y los tres retablos para la iglesia de Présaras (1758), en algunas de cuyas figuras se aprecian las manos del taller, como en el San Antonio del retablo mayor. En ese año tuvo lugar un importante acontecimiento en el ámbito privado, pues su hija mayor, Fermina, se casó con uno de sus discípulos, José Ferreiro, que quedó así unido a Gambino y fue el continuador del taller tras su fallecimiento.
En esas mismas fechas, los benedictinos le pidieron que rematara la obra del retablo mayor de San Martín Pinario iniciada anteriormente. Fue un encargo importante que se alargó en el tiempo y todavía en 1765 aparecen abonos realizados por la comunidad a nombre de Gambino. Realizó tanto las figuras de bulto como San Andrés o San Juan y los grandes relieves laterales, destacando el de San Rafael y San Miguel.
Pero entre todas las imágenes realizadas tiene especial relevancia el retablo de la Inmaculada que preside el coro alto, detrás del altar mayor. En él aparece otra innovación iconográfica, ya que hasta el momento, en Galicia, se representaba la Inmaculada siguiendo el modelo creado por Gregorio Hernández: María niña, manos unidas, torso frontal y manto cubriendo toda la figura; sin embargo, Gambino representó a una mujer más madura, cuyo cuerpo se envuelve en un manto terciado que da mayor esbeltez y libertad a la figura, en la línea de las Inmaculadas de Murillo. Se aprecian también cambios como la correcta colocación de los cuernos de la luna, hacia abajo y no hacia arriba, como solían colocarse hasta ahora. Esta manera de representar la Inmaculada habla ya de nuevos modelos iconográficos que Gambino repitió en todas las imágenes de esta advocación y que aparece ya en obras muy tempranas como la Inmaculada de marfil realizada en 1733. Este modelo iconográfico fue empleado posteriormente por su yerno Ferreiro y otros escultores del taller.
De nuevo el cabildo lo llamó para hacer las tres esculturas que coronan la nueva fachada de Azabachería que se estaba realizando en ese momento. Por problemas con Lucas Ferro Caaveiro, el arquitecto encargado del proyecto, las obras se detuvieron y el proyecto fue enviado a la reciente Academia de San Fernando para su aprobación. Mientras se esperaba la contestación de la Academia, en 1763, realizó las esculturas para el retablo de Santa Columba de Cordeiro, cerca de Padrón, en las que el movimiento rococó está muy presente. La respuesta de la Academia trajo consigo el nombramiento de un nuevo arquitecto, Lois Monteagudo, que llegó de Madrid en 1765 y que decidió eliminar del nuevo proyecto las esculturas de Gambino por considerarlas excesivamente barrocas y sustituirlo por Máximo Salazar, escultor madrileño, más acorde con la nueva estética. Esto supuso un duro golpe, pues el cabildo y las grandes órdenes se plegaron a las nuevas directrices de la Academia y la estética rococó fue mal vista; los encargos disminuyeron drásticamente y cuando lo volvieron a contratar fue para obras sin importancia, casi de aprendiz, como las cuarenta y dos alas y dos ángeles para recomponer el retablo mayor que el cabildo de la catedral le encargó en 1766, o los dos ángeles solicitados por la comunidad benedictina de San Martín Pinario en 1771.
El triunfo de la nueva estética se repitió en Sobrado, cuando ya en 1770 el abad, no conforme con las esculturas que Gambino y Ferreiro habían hecho para el retablo mayor, detuvo la obra para consultar nuevamente con la Academia, que mandó remodelar gran parte de las veintinueve imágenes ya realizadas. El abad contrató para ello a otro escultor venido de Madrid, Manuel Álvarez, que trabajó rehaciendo las figuras con Ferreiro, pero Gambino quedó eliminado.
Pero a pesar de que las grandes órdenes se sometieron a los nuevos principios estéticos, no ocurrió lo mismo a nivel particular y Gambino siguió recibiendo pequeños encargos, como la Inmaculada de Mellid (1770), o el encargo del arzobispo Rajoy para remozar un Cristo de marfil y tallar una Virgen peregrina para su oratorio privado (1772). Realizó también imágenes procesionales, como un San Roque para la capilla del mismo nombre, encargado por el conde de Amarante; el San Juan Bautista de Santa Susana o el Santiago Matamoros que hoy se encuentra en la catedral, ambos encargados por cofradías. A este último período pertenecen también las imágenes para los retablos de las parroquias de Aranga y Dodro, retablos que se contrataron con el cuñado de Gambino, Francisco Lens, y en los que se estipuló que fuera Gambino el autor de las esculturas: una Purísima y un San Juan para Aranga y un Nazareno para la parroquia de Dodro. En este último, el cuidado en la talla, propia de las obras de Gambino, le llevó a tallar casi todo el cuerpo a pesar de ser una imagen de vestir, en la que lo normal era tallar sólo rostro y brazos.
Sin embargo, a pesar del rechazo y del revés económico sufrido, en 1774 los organismos oficiales le volvieron a llamar, junto con su yerno Ferreiro, para realizar dos trabajos de importancia: las esculturas para los retablos de San Mamed de Carnota y la decoración del frontón para el nuevo edificio del Concejo de Santiago, mandado construir por el arzobispo Rajoy. Algo había cambiado, quizás las mismas entidades que lo habían rechazo años atrás se dieron cuenta de que los principios estéticos del neoclasicismo pueden convivir con los postulados tradicionales, pero Gambino no iba a poder vivir el cambio operado, pues el 24 de agosto de 1775, rematado ya el frontón del consistorio y tan sólo seis meses después de la muerte de su mujer, murió en su casa de la Cuesta Nueva donde había pasado toda su vida. Tenía cincuenta y seis años. Pero su forma de esculpir y sus composiciones e innovaciones iconográficas, plasmadas en los bocetos previos que solía utilizar para sus obras, siguieron siendo utilizadas por su taller en el que se efectuó el cambio del barroco al neoclasicismo a través de su yerno Ferreiro, sus hijos y otros escultores.
A lo largo de toda su obra, de temática claramente postrentina, se aprecian sus características estilísticas en las que destaca una marcada influencia italiana en sus composiciones, la introducción de nuevos tipos iconográficos y la implantación de la delicada decoración de las telas de sus figuras en línea con los presupuestos rococó que él introduce.
Las composiciones de que hace gala hablan de un profundo conocimiento de obras de artistas italianos de fines del siglo XVII que él asimila y reestructura para sus obras. Un ejemplo es el San Francisco de Herbón, en el que la figura está arrodillada, con el rostro vuelto hacia lo alto, los brazos abiertos y extendidos hacia el cielo, y la pierna izquierda descalza parece impulsar la figura hacia arriba. Es la misma composición que repite en la Ascensión de Las Huérfanas, y los referentes para ambas se encuentran en la figura de Santa Inés de Ercole Ferrata, escultor italiano de fines del siglo XVII, y en la Asunción de Santa Catalina realizada en 1667 por su discípulo Melchor Caffa.
En ellas aparece el mismo esquema, el mismo talle alto y canon alargado que va a utilizar Gambino. La misma influencia italiana se encuentra en sus figuras ecuestres en las que el caballo se yergue sobre las patas delanteras, dominando los cuerpos de los enemigos, siguiendo los bosquejos de Leonardo para la figura ecuestre de Francisco Sforza y que utilizan escultores italianos como Pedro Tacca o Bernini.
Sus figuras cristóforas, la Virgen, san José o san Antonio, que cambian la iconografía existente hasta el momento para esas imágenes, revelan nuevamente la influencia italiana, pues es el mismo esquema utilizado por Ercole Ferrata en su Virgen con Niño y por Bernini en la Virgen que se encontraba en el pazo del Faramello y con la que Gambino estaba familiarizado.
Otra nota presente en toda su obra es el cuidado exquisito en la talla, de ahí el preciosismo anatómico que se puede apreciar en sus Cristos, en el engarce perfecto de las rodillas o en el detallismo de los pies.
Los rostros tienen un modelado armonioso resaltando la mirada de sus grandes ojos y la ligera sonrisa de los labios que confieren a sus figuras una dulzura especial y que saben transmitir el sentimiento de la figura, sentimiento que en ningún momento rompe la tranquilidad y dulzura características, incluso en temas como la Purísima al pie de la cruz o el Santiago Matamoros que no muestran ni un excesivo dolor ni el arrebato de cólera. La delicadeza en la talla se extiende también a la decoración de sus túnicas y mantos, en los que combina la decoración pintada con el relieve o un delicado estofado que juega con mates y brillos y que mezcla hábilmente para no sobrecargar las figuras. Los motivos decorativos son siempre menudos, combinando los tonos dorados y la policromía propios de la estética rococó. Imágenes como la Inmaculada de San Martín, San Miguel, San José o San Joaquín del Carmen de Arriba o las figuras de Oseira son una buena muestra.
En la evolución de su obra destacan tres etapas claramente diferenciadas. Una primera caracterizada por un mayor clasicismo y en la que las figuras tienden hacia una composición piramidal, los mantos y los cuerpos presentan poco movimiento y la decoración se limita a las orlas de las túnicas, como se ve en el San Antonio de Herbón. La segunda, la de mayor producción, se inicia con las imágenes de Oseira y las composiciones tienden a las diagonales presentando un mayor movimiento y un aumento de la decoración que ahora cubre las túnicas por entero con un claro predominio de los dorados, como se aprecia en las imágenes del Carmen del Arriba. Esta etapa acaba a raíz del conflicto de Azabachería. La última estaría ocupada por esas figuras aisladas en las que el movimiento se atempera y la decoración vuelve a quedar relegada a las orlas de las túnicas y mantos.
Obras de ~: San Antonio, convento de San Antonio de Herbón, Padrón, 1745-1749; San Esteban, capilla del pazo de Oca, Pontevedra, 1750; San Famiano, monasterio de Oseira, Orense, 1753-1756; Santiago peregrino, sala capitular de la catedral de Santiago de Compostela, 1754; San José, colegio de las Huérfanas, Santiago de Compostela, 1756; San Miguel Arcángel, convento del Carmen de Arriba, Santiago de Compostela, 1756-1758; Cristo Crucificado, convento de San Antonio de Herbón, Padrón, 1758; Relieve de San Rafael, monasterio de San Martín Pinario, Santiago de Compostela; Asunción de María, colegio de las Huérfanas, Santiago de Compostela, 1758-1760; Retablo de la Inmaculada, monasterio de San Martín Pinario, Santiago de Compostela, 1760-1765; San Roque, Santa Columba de Cordeiro, Padrón, 1763; Santiago Matamoros, frontón del palacio Rajoy, Santiago de Compostela, 1774.
Bibl.: J. A. Ceán Bermúdez, Diccionario de los más ilustres profesores de las bellas artes de España, Madrid, Imprenta de la Viuda de Ibarra, 1800; M. Murguía, El arte en Santiago durante el siglo XVIII, Madrid, Tipografía Ricardo Fe, 1884, págs. 73-87; A. Rey Escariz, “El retablo del altar mayor de Sobrado”, en Boletín Real Academia Gallega, t. XII (1922); J. Couselo Bouzas, Galicia artística en el siglo XVIII y primer tercio del XIX, Santiago, Imprenta del Seminario, 1932, págs. 359-368; R. Otero Túnez, “El retablo mayor de San Martín Pinario”, en Cuadernos de Estudios Galegos, t. II (1956), págs. 229-238; “Los retablos del crucero de San Martín Pinario”, en Boletín de la Universidad Compostelana, t. 3 (1956), págs. 64 y ss.; “La Inmaculada Concepción en la escultura santiaguesa”, en Compostellanum, t. I (1956), págs. 205-235; “El retablo mayor de Sobrado y el Neoclasicismo”, en Cuadernos de Estudios Gallegos, t. XXXIV (1960), págs. 337-347; A. Cid Rumbao, Crónica y guía del monasterio de Oseira, Orense, 1972; M. Álvaro López, El convento de San Antonio de Herbón, Santiago, 1979 (inéd.); G. Gende Franqueira, “El arte religioso en la Mahia”, en Fundación Universitaria Española (1981), pág. 313; M. Álvaro López, “Breve reseña histórica sobre el convento de San Antonio de Herbón”, en Boletín Auriense, t. XIII (1983), págs. 199-220; Limia Gardón, “La escultura en el monasterio de Oseira en la Edad Moderna”, en Actas del segundo coloquio galaico-minhoto, Santiago, 1984, págs. 97- 113; J. M. García Iglesias, Galicia, tiempos de Barroco, La Coruña, Fundación Caixa Galicia, 1990; M. C. Folgar de la Calle, “Retablo mayor de San Martín Pinario”, en Galicia no Tempo, Santiago, Consellería de Cultura e Xuventude, Arzobispado de Santiago, Diócesis de Galicia, 1991; VV. AA., Galicia no tempo, catálogo de exposición, Santiago, Consellería de Cultura e Xuventude, Arzobispado de Santiago, Diócesis de Galicia, 1991, págs. 325-331; J. M García Iglesias, “El barroco”, en Galicia proyecto Hércules, t. XIV, La Coruña, Editorial Hércules, 1995, págs. 323-335; R. Otero Túnez, “Aportaciones de Gambino al retablo mayor de San Antonio de Herbón”, en VV. AA., Estudios de arte, Homenaje al Profesor Martín González, Valladolid, Universidad, 1995, págs. 397 y ss.; J. M. López Vázquez, “La arquitectura Neoclásica”, en Galicia proyecto Hércules, La Coruña, Editorial Hércules, 1996; “La expresión artística de la devoción”, en VV. AA., Galicia Terra única, catálogo de exposición, Santiago, Xunta de Galicia, Consellería de Cultura e Comunicación Social, D.L., 1997; B. J. Quijada Morandeira, Las obras de la catedral de Santiago desde 1751 a 1800. Aportación documental, La Coruña, Diputación, 1997; M. Álvaro López, José Gambino, Vigo, Editorial Galaxia, 1997; R. Otero Túnez, “Gambino, José”, en S. Cañada (ed.), Gran enciclopedia gallega, t. XV, Lugo, El Progreso Diario de Pontevedra, 1999; M. Álvaro López, “Los primeros años del escultor José Gambino”, en Boletín Auriense, t. XXXII (2003), págs. 139-157.
Milagros Álvaro López
