Fernández de la Vega, Luis. Llantones (Asturias), 1601 – Oviedo (Asturias), 1.VII.1675. Escultor.
Nació en la aldea de Llantones —parroquia de Santa María de Leorio, hoy de San Andrés de la Pedrera, del concejo de Gijón— en el año 1601. Era hijo de un molinero que no sabía firmar y que, en 1606, estaba casado en terceras nupcias con María González. Así pues, los antecedentes seminobles de que hablan Jovellanos y Ceán habría que relacionarlos con una hidalguía por limpieza de sangre. En 1616 contrajo un primer matrimonio con Isabel Menéndez, hija del pintor Juan Menéndez Valdés. En 1629 volvió a casarse, esta vez con María Argüelles, del concejo de Siero, con la que tuvo cinco hijos y que le sobrevivió varios años. Respecto a esos trece años hay total silencio documental.
En 1633 pone un pleito a Diego Menéndez Solís por el derecho de un asiento en la iglesia parroquial de Leorio. En 1635 se tiene la primera noticia de su actuación como escultor: una imagen de San Nicolás, con sus andas, para Avilés (desaparecida); en la escritura de contrato se declara vecino de Siero. Al año siguiente realizó las muy alabadas y bien pagadas imágenes de San José y San Antonio, para la capilla del palacio de Fernando de Valdés, en Gijón (desaparecidas).
En ese momento su nivel artístico ya era muy alto, pero aún no se sabe a ciencia cierta dónde se produjo su formación, si bien todo apunta hacia Valladolid y en concreto a Francisco Alonso. En 1641 ya se declara vecino de Oviedo y llevaba unos años trabajando a terceras partes con Francisco González y Pedro García, con los que había hecho un retablo en Langreo, otro en Noreña, una imagen para Cornellana y el gran retablo del monasterio de San Vicente de Oviedo. En ese año rompe la relación de terceras partes para ocuparse él solo del bulto funerario del obispo Vigil de Quiñones, así como del retablo de su capilla, en la catedral. A partir de ese 1641 su vida y su obra se hacen mas conocidas y cabe asegurar que fue una persona de éxito profesional, humano y familiar.
Por el testamento del escultor (1675) se sabe que tuvo cinco hijos de su matrimonio con María Argüelles, un varón y cuatro mujeres. Sus destinos hablan del ascenso social y económico que experimentó el escultor. El hijo, Alonso de la Vega Argüelles, llegó a ser licenciado-presbítero. Margarita entró de religiosa en el convento de San Bernardo de Avilés; Catalina casó con el regidor de la villa de Gijón, Lucas Menéndez Solís; Luisa se casó al poco de la muerte del padre con el escultor y discípulo del taller, Domingo Suárez de la Puente, con ello continuaba la actividad y la estética, ya anticuada, hasta finales del siglo; y de Ana María, soltera al momento del fallecimiento del padre, no se sabe nada más. Puede afirmarse con toda propiedad que Luis Fernández de la Vega siempre trabajó para los más selectos y exigentes clientes que podía haber en la Asturias del siglo xvii y, por tanto, se quedó con la realización de las mejores obras, impidiendo que en su período vital se estableciese ningún otro escultor venido de fuera, cosa harto frecuente con anterioridad y posteriormente. Trabajó para Fernando Valdés, las esculturas de su capilla de Gijón (desaparecidas, aunque localizadas en buena fotografía antigua) y las del retablo mayor del Santuario de Contrueces (desaparecidas dos y conservadas tres), en las afueras de la misma ciudad. Igualmente lo hizo para los monasterios benedictinos de Oviedo y otras localidades. Para el obispo de Segovia Diego Vigil de Quiñones que financió capilla funeraria en la catedral de Oviedo. También para los obispos de Oviedo y, especialmente, para Bernardo Caballero de Paredes que le encargó obras para la catedral de Oviedo, el santuario de Carrasconte, en León, y su fundación de agustinas de Medina del Campo. Hizo obras para el Ayuntamiento de Oviedo y, en fin, para otras muchas parroquias o conventos, cubriendo toda la demanda que se pudiera producir.
Durante los treinta y cinco años que van desde su establecimiento en Oviedo hasta su muerte tuvo una vida fecunda en obra y bien reconocida. Ello le valió el ascenso social y una posición económica holgada.
Su casa estaba en la calle de la Puerta Nueva y allí murió el 1 de julio de 1675. Fue enterrado en la iglesia del convento de Santo Domingo.
Se le conocen cuatro discípulos directos, formados con él en su taller. El primero fue Miguel Fernández Marcel, vecino del Coto de Peñaflor, que hizo escritura de aprendizaje por ocho años en 1645; de él no se vuelve a tener noticia. Cuatro años más tarde recibió como aprendiz a Diego Lobo, artista con quien mantuvo una larga relación, llegando, incluso, a traspasarle obras en los años finales de su vida. Le sobrevivió varios años y formó él, a su vez, a varios escultores que mantuvieron el estilo hasta entrado el siglo xviii; el mejor de ellos Diego de Solís. El tercero que entró en su taller y también por ocho años lo hizo en 1666, éste fue Juan de Soto, de Mieres, de quien se conoce indirectamente su muerte, ocurrida antes de 1692.
Por último, Domingo Suárez de la Puente suscribió escritura en 1669, de forma que a la muerte del escultor aún no había acabado el aprendizaje, pero eso no impidió que quedase al frente del taller, aunque parece que el director era Alonso de la Vega Argüelles.
Esto se solucionó cuando, en 1682, desposó a Luisa, la hija del escultor, heredando ya de pleno derecho taller, fama y encargos. De todas formas, la influencia estética de Fernández de la Vega no quedó reducida a sus discípulos directos, sino que hubo otros escultores asturianos que acusaron su influjo, como Francisco Quintana Argüelles y Pedro Sánchez de Agrela, principalmente arquitecto de retablos, con quien colaboró varias veces en obras conjuntas, como los retablos colaterales de las agustinas descalzas de Medina del Campo, o el retablo de San Martín, de la catedral de Oviedo.
En cuanto a la estética de Fernández de la Vega, es un trasunto fiel, tanto en modelos como en realización técnica, de lo obrado por Gregorio Fernández, sobre todo considerando sus dos últimas décadas.
Si fue discípulo directo del gran maestro o lo fue de Francisco Alonso es cosa que por ahora no se puede afirmar con seguridad. Ya Jovellanos, su primer biógrafo en sus cartas a Ceán y a Ponz, apuntó esa dependencia e incluso veía en las obras del asturiano cierto recuerdo de Cano. Esto último es muy improbable y tan sólo da fe de que el polígrafo detectaba el cierto idealismo de que están teñidas ciertas esculturas de De la Vega. Ese posible aprendizaje en Valladolid debió de producirse entre 1616 y 1629, años de absoluto silencio documental que, además se corresponden con los quince a los veintiocho del artista y el de 1629, inmediato a su primera boda. En ese tiempo la actividad de Gregorio Fernández era muy intensa, tenía en el taller gran número de ayudantes que luego llevaron su estética a todo el cuarto norte occidental de España y a otras zonas del tercio norte. Fue asimismo período muy fecundo en la creación de tipos y modelos iconográficos que se repiten al pie de la letra por el asturiano, como lo fueron san José con el Niño de la mano, santa Teresa de Jesús con el libro abierto y recibiendo la inspiración desde el cielo, san Pedro en la Cátedra, la Virgen del Carmen, la Inmaculada, san Miguel luchando con el diablo y otros. La deuda con el maestro es tan alta que alguna obra del asturiano, como, por ejemplo, el Nazareno de Soto de Aller, podría servir para informar de modelos perdidos de Gregorio Fernández. Se han llegado a identificar con muy buen criterio esculturas que pudo haber realizado Fernández de la Vega en su etapa de Valladolid (Martín González, 1833) y en concreto una Virgen de las Candelas, tenida por obra de Gregorio Fernández, e incluso se puede considerar que la favorable valoración que de su arte tuvo el obispo Caballero de Paredes se debió al conocimiento de su formación y primera producción vallisoletana. De este bien asumido aprendizaje habla también la apariencia formal de sus esculturas, tan similares a las del maestro que cabría decir que es uno de los seguidores que más se le aproxima. Las figuras están vestidas con los amplios ropajes que producen esos tan reconocibles pliegues profundos de acusadas aristas y definidos ángulos, aunque en las mejores obras, aquellas que delatan la acción directa del escultor que, por otra parte, suelen ser las de primera época, intente con acierto diferenciar el grosor y la calidad de las telas por el tipo de plegado que producen. A veces esos ropajes se hacen demasiado pesados y agobiantes y perjudican el movimiento de los personajes.
Su mejor o peor habilidad para el tratamiento anatómico se puede ver en los cuerpos desnudos de ángeles o el Niño Jesús, así como en el Cristo del Bautismo, Crucificado o Resucitado e igualmente, un muy buen Cristo Yacente que se le atribuye y está en la antigua iglesia de los jesuitas de Oviedo. También se puede apreciar el tratamiento de las extremidades que, a veces, quedan descubiertas en arcángeles o santos como el Bautista. En los niños y ángeles busca una morbidez algo idealizada, pero los desnudos de adultos son secos y detallistas, con aspecto fibroso en el que reproduce músculos, vasos y tendones, como ejemplifica muy bien el citado Yacente o un san Juan Bautista de la iglesia de la Corte de Oviedo. En este aspecto le perjudica la mucha colaboración de ayudantes que se advierte muy bien en los últimos años de producción, ya en Asturias y cuando no trabajaba para un cliente muy importante.
Los rostros están tipificados por la edad o el sexo de los personajes. No cabe duda de que parte de un intento de realismo, pero los personajes no están caracterizados y siempre tienden a la idealización. Aparte de los ángeles y niños, de caras redondeadas enmarcadas por abundantes y largos cabellos rizados, en las que se abren unos ojos grandes junto a menudas narices respingonas y bocas pequeñas y gruesas, las demás figuras masculinas se diferencian fundamentalmente por la edad y el tratamiento de cabellos y barbas, si las hay. Son rostros de ojos muy grandes y algo hundidos, de mandíbula inferior sobresaliente y óvalo enmarcado por cabello de mechones cortos y rizados que igual se repite cuando baja por los hombros y se complementa con las barbas de distinto corte y longitud.
Las mujeres: vírgenes y santas responden también, a un tipo de rostro de óvalo muy perfecto y suave en el que se abren enormes ojos que aún se hacen más protagonistas al compararlos con el resto de los rasgos faciales, menudos y sensuales. Una excepción a esto la supondría la Santa Ana con la Virgen Niña, de la iglesia de la Corte, de Oviedo, en la que el artista trabaja el rostro buscando el reflejo de la edad madura y lo consigue de manera muy convincente.
Fundamentalmente trabajó la madera, ya que éste era el material más solicitado por la clientela y lo hizo tanto en figuras de bulto redondo como en escenas en relieve. Poseyó una especial habilidad para el tamaño pequeño, como aún ahora se puede comprobar en los santos o escenas que pueblan sus retablos: de los Vigiles y de San Martín, en la catedral de Oviedo, o de los Malleza, en la colegiata de Salas. Pero también trabajó la piedra, labrando en ésta muy notables retratos para los cenotafios de sus clientes. El primero de que se tiene constancia, y no el mejor, es el bulto funerario del obispo de Segovia Vigil de Quiñones (1641), de origen asturiano, que se quiso enterrar en la catedral de Oviedo; mucho mejores son los de Juan de Insausti y Catalina de Paredes, de hacia 1650, que ocupa el presbiterio de las carmelitas (antes agustinas, fundación de don Bernardo Caballero de Paredes) en Medina del Campo. Y por último, se le ha atribuido también y con bastante acierto (González Santos, 1992) el de Juan Queipo de Llano y Navia en el presbiterio de la parroquial de Cangas de Narcea. Labró una tapa para la fuente la Capitana, de Oviedo, y un Ángel de la Guarda para la torre del Ayuntamiento de la misma ciudad.
La obra de Fernández de la Vega no quedó restringida sólo al ámbito asturiano: por patronazgo de Caballero de Paredes, realizó esculturas para el santuario de Carrasconte, en León, así como para su fundación de agustinas descalzas de Valladolid. También trabajó en una escultura de Santiago en Clavijo para la iglesia de Puente la Reina, en Navarra (desaparecida) y un San Luis, rey de Francia, para la catedral de León.
A todo esto hay que añadir lo que realizó en el entorno vallisoletano, antes de llegar a Asturias, que quedará solapado por la similitud con la estética que allí se practicaba, emanada de Gregorio Fernández.
En tiempos modernos se ha localizado una obra en Vizcaya: un San José con el Niño, idéntico al de Medina del Campo, así como un pequeño grupo de la Sagrada Familia, en el Museo de Bellas Artes de Murcia, que responde a su mejor estilo.
Obras de ~: Virgen de las Candelas, Valladolid, 1634 ant.; Retablo de la Barquera, Gijón, 1634 (desapar.); San Nicolás, parroquia de San Nicolás, Avilés, 1635 (desapar.); San José y San Antonio, capilla del palacio de Valdés, Gijón, 1636 (desapar.); Santiago en Clavijo, San Joaquín y Peana para la Virgen, Santuario de Contrueces, Gijón, c. 1636; Bulto orante de D. Juan Quiepo de Llano y Navia, colegiata de Cangas de Narcea, c. 1640-1645; participación en el Retablo de Langreo, 1641 ant. (desapar.); participación en el Retablo de Noreña, 1641 ant. (desapar.); participación en el Retablo de San Vicente, Oviedo, 1641 ant. (modificado; quedan las imágenes de Virgen sentada con el Niño y Santa Ana con la Virgen Niña, San Juan Bautista y los ángeles que adornan la arquitectura); Imagen para Cornellana, 1641, ant. (desapar.); Bulto funerario del obispo Vigil de Quiñones, catedral de Oviedo, 1641; Retablo de la Capilla de los Vigiles, catedral de Oviedo, c. 1641; Parte escultórica del Retablo de Carrasconte, León, 1645 (conservados sus relieves en el Museo Marés); Parte escultórica del Retablo de Malleza, colegiata de Salas, c. 1645-1650; Tapa de piedra para la fuente “la Capitana”, Oviedo, 1645 (desapar.); San José con el Niño y Lactatio de San Bernardo, retablos colaterales de las carmelitas, antes agustinas descalzas, de Medina del Campo, 1650; Ecce Homo, retablos colaterales de las carmelitas, antes agustinas descalzas, de Medina del Campo, c. 1650; Bultos orantes de D. Juan de Insausti y D.ª Catalina de Paredes, retablos colaterales de las carmelitas, antes agustinas descalzas, de Medina del Campo, c. 1650; Imagen de la Inmaculada, catedral de Oviedo, 1650; parte escultórica del Retablo de San Martín, catedral de Oviedo, 1652; parte escultórica del Retablo de Santa María de Tanes, 1653 (terminado por Francisco Quintana Argüelles); imágenes de La Concepción, Santa Teresa y San Roque, catedral de Oviedo, 1658; Planta para el Monumento de Semana Santa, catedral de Oviedo, 1660; Imágenes del Retablo de la Nueva Cámara Santa, catedral de Oviedo, 1660; Imagen de Santiago a caballo, iglesia de Santiago, de Puente la Reina, 1663 (desapar.); Retablos e imágenes de San Gregorio y Santa Marina, monasterio de San Vicente, Oviedo, 1666 (se conservan las imágenes); Planta y traza para el retablo de San Juliano de Arbás, 1673 (realizado por Ignacio Quintana Argüelles); parte escultórica del Retablo de San Ildefonso, catedral de Oviedo, c. 1673 (desapar.); Cristo Yacente e imagen de La Soledad, iglesia de San Matías, antigua de jesuitas de Oviedo; Santa Teresa, de pequeño tamaño, iglesia de San Matías; Cristo Nazareno, capilla del cementerio de Soto de Aller (hoy en la iglesia parroquial); San Pedro en la cátedra, procedente del Colegio de San Pedro de los Verdes, hoy en San Pedro de Nora; Crucificado, Santa Lucía, Santa Marina y San Vicente Abad, iglesia parroquial de Limanes, Siero.
Bibl.: F. Mayán Fernández, “El santuario de Nuestra Señora de Carrasconte”, en Archivos Leoneses (León), n.º 5 (1949); G. M. de Jovellanos, Cartas a Ceán, “Carta del 10 de Octubre de 1775”; y “Noticias del escultor don Luis Fernández de la Vega”, carta décima a Antonio Ponz, en C. Nocedal, Obras de Don Gaspar Melchor de Jovellanos, Madrid, Atlas, 1952 (Biblioteca de Autores Españoles), 2 vols.; J. Cuesta Fernández, Guía de la catedral de Oviedo, Oviedo, Diputación, 1957; J. A. Ceán Bermúdez, Diccionario Histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, vol. II, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando-Real Academia de la Historia, 1965, págs. 111-114; J. Urrea Fernández, “Aportaciones a la obra del escultor Luis Fernández de la Vega”, en Boletín del Seminario de Arte y Arqueología (BSAA) (Valladolid), XXXIX (1973); J. J. Martín González, “Sobre la etapa vallisoletana de Luis Fernández de la Vega”, en BSAA, XLIX (1983); G. Ramallo Asensio, Luis Fernández de la Vega. Escultor asturiano del siglo xvii, Oviedo, Comisión Diocesana del Patrimonio Artístico-Religioso y Documental, Consejería de Educación y Cultura del Principado de Asturias, 1983; Escultura Barroca en Asturias, Oviedo, Instituto de Estudios Asturianos, 1985; Documentos de Escultura Barroca, Oviedo, Instituto de Estudios Asturianos, 1991; “Nuevas aportaciones a la escultura barroca asturiana: Vega y Borja”, en Liño (Oviedo), n.º 8 (1991); J. González Santos, “La iglesia de Santa María Magdalena de Cangas de Narcea: puntualizaciones histórico-artísticas a un edificio singular del Barroco asturiano”, en La Maniega (Cangas de Narcea), XII, 70 (1992).
Germán Antonio Ramallo Asensio
