Hamen y León, Juan van der. Madrid, 8.IV.1596 – 28.III.1631. Pintor y archero del Rey.
Durante su relativa corta vida, pues, Juan van der Hamen y León fue reconocido como uno de los más innovadores pintores de las Cortes de Felipe III y Felipe IV. Eclipsado por la fama de la que Velázquez disfruta actualmente, Van der Hamen ejerció sin embargo, un profundo impacto en el desarrollo artístico madrileño, especialmente en la recepción de los nuevos géneros pictóricos introducidos en España durante el primer tercio del siglo XVII. Admirado por su versátil talento, gozó de gran fama durante la década de 1620 por sus bodegones, retratos, y pinturas de flores, y fue, asimismo, respetado por sus paisajes y sus vigorosas y refinadas obras figurativas, tanto sacras como profanas.
Descendiente de una antigua familia hidalga originaria de la provincia de Utrecht, actualmente enclavada en la República de Holanda, Van der Hamen pertenecía a una rama familiar que había perdido sus posesiones durante las rebeliones de la década de 1560 y se había trasladado a la Corte de Bruselas para servir a la Corona española. Su homónimo padre emigró de Bruselas a Madrid hacia 1586 e ingresó en este año en la Guardia de los Archeros (hoy en día frecuente y erróneamente denominada de los Arqueros), el prestigioso cuerpo de nobleza militar que acompañaba por doquier al Rey, enfundado en sus espléndidas libreas.
Su madre era la hija de un archero, Jacob Whitman, quien por su parte había casado con una señora española de equivalente rango social, Marta Gómez de León, de antiguo linaje toledano. El artista heredaría de su padre la plaza de archero del Rey. Sus dos hermanos mayores, uno de ellos sacerdote, eran escritores y miembros de la elite intelectual de la ciudad. Los tres hermanos, así como sus descendientes, quisieron enfatizar sus raíces hispanas al utilizar en su totalidad o en parte el Gómez de León como su segundo apellido.
En las fuentes documentales del siglo XVIII se asegura que su padre, que falleció en 1612, fue igualmente pintor; si bien esta noticia puede interpretarse como que fue, como otros muchos caballeros, un amateur de este arte, ya que no existe ninguna evidencia de que ejerciera profesionalmente este oficio. En este sentido, todo parece apuntar que Juan aprendió el arte de la pintura en el taller de uno de los artistas establecidos profesionalmente en la Corte.
El aprendizaje de Van der Hamen había finalizado hacia 1615, y el 7 de marzo de ese año contrajo matrimonio con Eugenia de Herrera. Sus hijos Francisco y María fueron bautizados el 23 de mayo de 1616 y el 5 de abril de 1622, respectivamente. La primera actividad del pintor al servicio del Rey está fechada el 10 de septiembre de 1619, cuando recibió el pago por un bodegón de caza y frutas destinado a la galería del mediodía del palacio de El Pardo. Esta obra fue concebida para completar otras cinco adquiridas por la Corona el año anterior en la almoneda del fallecido cardenal Sandoval y Rojas. Algunas de estas pinturas, o quizás todas ellas, habían sido realizadas por Juan Sánchez Cotán, cuya poderosa influencia estilística sobre el arte del joven artista es fácil de percibir.
Durante esta época, Van der Hamen desarrolló un tipo de bodegón altamente original en el que adaptaba la manera ilusionista o de trampantojo de Cotán al gusto cosmopolita de la vida madrileña. En sus cuadros presentaba elaboradas confituras, cristales venecianos, vasijas de cerámica y frutas suculentas, distribuidas sobre un plinto de piedra o en una fresquera o ventana, perfilados ante un fondo oscuro y bajo una intensa luz que produce poderosas sombras.
Con estas obras, Van der Hamen parece demostrar tener perfecto conocimiento de las últimas novedades en la pintura italiana de bodegones y ello debió de ser en parte resultado de su relación con Giovanni Battista Crescenzi, noble romano, pintor amateur y gran aficionado al bodegón, que había llegado a la Corte española en 1617 y tuvo probablemente un papel influyente a la hora de la adquisición de los cuadros de Sánchez Cotán procedentes de la almoneda de Sandoval. Durante esta época, Van der Hamen tuvo una especial inclinación por el estudio de la pintura flamenca contemporánea, en concreto por los bodegones de Frans Snyders, que asimismo eran objeto de coleccionismo de la alta aristocracia madrileña. Este combinado interés por lo italiano y lo flamenco produjo que el estilo del pintor reflejara de manera altamente sofisticada el eclecticismo internacional que caracterizaba el coleccionismo de pintura en la Corte española.
Es significativo apuntar que Van der Hamen produjo una cantidad notablemente mayor de bodegones al inicio de su carrera que en época más tardía. Esta circunstancia pudo ser debida, en parte, al alto nivel competitivo del ambiente artístico madrileño, en el que había muchos menos encargos importantes que pintores ambiciosos dispuestos a llevarlos a cabo, así como a una marcada predilección de los coleccionistas por la pintura de importación. Más de la mitad de los bodegones conocidos de Van der Hamen se puede fechar entre 1621 y 1623, unos años en los que parece que ya tenía colaboradores en su taller que le debieron ayudar en la realización de algunas de las obras.
En esta época, y gracias a que desarrolló el mercado madrileño por el nuevo género del bodegón, el pintor pudo mejorar su situación económica. En 1623 finalmente ingresó en la Guardia de Archeros, puesto que le proporcionaba un estipendio regular equivalente al de pintor del Rey con gajes. A partir de entonces, su producción de bodegones disminuyó en cierta medida, si bien la calidad y originalidad de sus obras se mantuvo al más alto nivel.
El hecho de que Van der Hamen adoptara el nuevo género de pintura de bodegón fue fundamentalmente importante para la historia de la pintura española. A este respecto, el maestro siguió los pocos ejemplos del bodegonismo español que algunos de sus predecesores habían realizado de manera experimental y a modo de desafío artístico, si bien Van der Hamen fue evidentemente el primero en llevar este género pictórico al nivel comercial. A lo largo de este proceso, logró crear una enorme demanda por la pintura de bodegón en la Corte, que se extendería en lo sucesivo por toda la Península y que además influiría profundamente a los practicantes de este género durante la primera mitad del siglo XVII. No obstante, Van der Hamen no fue exclusivamente un especialista en pintura de naturaleza muerta, tal y como frecuentemente eran los artistas italianos y del norte de Europa que se ejercitaban en este género pictórico. De hecho, había recibido la más rigurosa preparación como pintor de figuras y estaba comprometido al más acreditado ejercicio de la pintura religiosa, de historia y de retrato, de igual modo que lo estaba con el más moderno y experimental trabajo en el campo del bodegón.
Durante el mismo período en el que Van der Hamen empezaba a desarrollar su práctica bodegonista, comenzó igualmente a cultivar su reputación como retratista. Esta circunstancia fue en parte debida a la realización de una serie de retratos en busto de las figuras literarias de Madrid, así como de otras personas ilustres, que guardó en su taller como ejemplos de su talento. Partiendo del precedente italiano en este género pictórico, la serie tal vez fue inspirada por el hermano del artista, Lorenzo Van der Hamen y León, distinguido escritor de Historia y Teología.
Lorenzo, después de haber vivido en Granada durante su juventud como capellán del arzobispo Pedro González de Mendoza, volvió a la Corte en 1619 y se convirtió en habitual colaborador e íntimo amigo de Francisco de Quevedo. Como miembro destacado de la comunidad intelectual madrileña, Lorenzo participó en la Justa poética organizada por Lope de Vega para celebrar la beatificación de san Isidro en 1620.
El retrato que le pintó su hermano hacia 1620 (Instituto Valencia de Don Juan, Madrid) y que más tarde fue grabado por Pieter de Jode (Biblioteca Nacional, Madrid), aparece relacionado en el inventario post mortem del pintor en 1631. En este documento se cita de manera similar un retrato de Luis de Góngora, que heredó posteriormente la hija del artista.
Este último retrato es sin duda el que Góngora celebró en su soneto dedicado al “Belga gentil” en 1620, y cuya copia en dibujo se utilizó para ilustrar el manuscrito inédito de las obras completas del poeta que compiló Antonio Chacón por encargo del conde-duque de Olivares (Biblioteca Nacional, Madrid). Entre los retratos incluidos en la serie de personas ilustres pintada por Van der Hamen se encuentran las efigies de Lope de Vega, Quevedo, José de Valdivielso, Juan Pérez de Montalbán, Juan Ruiz de Alarcón, Francisco de la Cueva y Silva, Francisco de Rioja, Jerónimo de Huerta, Luis Pacheco de Narváez, Gabriel Bocángel y Catalina de Erauso, la monja alférez. De todos ellos, solamente el de Lorenzo y el de Catalina de Erauso (colección Kutxa-Caja Guipuzkoa, San Sebastián) se pueden identificar con seguridad en la actualidad. Los abundantes encomios literarios que suscitaron los restantes retratos se constituyen como el principal testimonio de la reputación del artista en este género pictórico. La ambición de Van der Hamen en el campo de la retratística produjo sin duda cierta rivalidad con Velázquez, cuyo nombramiento de pintor del Rey en 1623, fue probablemente percibido como una inesperada amenaza tanto por el joven artista como por los pintores bien establecidos en la Corte. Este sentimiento de rivalidad aparece indudablemente expresado en la anécdota incluida en el diario escrito por el connoisseur romano Cassiano dal Pozzo durante su viaje a Madrid acompañando a la legación papal del cardenal Francesco Barberini en 1626. En el diario, Dal Pozzo relata que el conde-duque de Olivares había encargado a Velázquez la realización de dos retratos, uno de sí mismo y otro del cardenal, que se iban a intercambiar al término de la legación a modo de símbolo conmemorativo de su encuentro. No obstante, el retrato que Velázquez hizo del italiano no fue del agrado del cardenal, que seguidamente encargó a Van der Hamen que le pintara otro retrato.
De regreso a Roma, tanto Barberini como Dal Pozzo llevaron en sus equipajes obras realizadas por Van der Hamen.
Como pintor de historia religiosa, Van der Hamen revela igualmente un alto grado de maestría, que ya había sido advertido por sus contemporáneos y sus primeros biógrafos del siglo XVIII, Palomino, Ponz, y Ceán Bermúdez. Según estos autores, sus pinturas se podían ver antes de la desamortización de 1837 en la Cartuja del Paular y en los conventos madrileños de San Gil, Trinitarios Descalzos y Trinitarios Calzados.
Su firmada y fechada Aparación de la Virgen y el Niño a San Francisco, pintada para San Gil y que en la actualidad se conserva en una colección privada europea, fue erróneamente identificada por Palomino como La Aparición de la Virgen y el Niño a San Antonio, si bien el tratadista y pintor la juzgó como una obra que se anticipaba a su tiempo (1628). La figura de san Francisco en la imagen fue adoptada de nuevo por el artista probablemente al año siguiente en su cuadro firmado La Aparición de la Virgen Inmaculada a San Francisco, realizado para el convento de Santa Isabel de los Reyes en Toledo. El conjunto pictórico de tema religioso más importante que de mano de Van der Hamen se conserva en la actualidad, se encuentra en el real convento de la Encarnación de Madrid (Patrimonio Nacional). Este conjunto está integrado por cinco lienzos que fueron pintados en 1625, siendo el más importante de todos ellos, La Adoración del Cordero Apocalíptico, obra encargada por la condesa de Miranda.
Los bodegones de Van der Hamen fueron ampliamente coleccionados por la pequeña clase media de la sociedad madrileña, especialmente por los funcionarios de palacio que hacían posible el buen funcionamiento del gobierno, así como por los prósperos artesanos. No obstante, los patronos más importantes que tuvo el artista procedían de los niveles de la más alta aristocracia. El coleccionista más comprometido con la obra de Van der Hamen fue, sin lugar a dudas, el amado primo hermano del conde-duque de Olivares, Diego Mexía, marqués de Leganés, uno de los más sofisticados connoisseurs en Europa y el coleccionista español más importante de su generación.
Leganés probablemente adquirió obra del pintor archero a lo largo de la década de 1620 y poseyó más pinturas de Van der Hamen que de ningún otro maestro español. Tenía predilección por los retratos y naturalezas muertas, en particular por una nueva variedad de estas últimas que el artista pudo haber creado especialmente para él. Estos bodegones eran de gran tamaño, mostraban una composición escalonada que quedaba iluminada por un potente luz rasante que cortaba diagonalmente el fondo del lienzo (National Gallery, Washington, D.C.; Museum of Fine Arts, Houston; Museo del Prado, Madrid).
El noble de origen flamenco Jean de Croy, II conde de Solre, miembro del Consejo de Estado y del Consejo Flandes, del que Leganés era presidente, fue también uno de los patronos más influyentes del pintor. Como capitán de la Guardia de los Archeros desde 1624, Solre estuvo en contacto habitual con Van der Hamen y le encargó algunas de sus más destacadas obras maestras. Entre ellas se encuentran un par de bodegones en trampantojo en los que se representan en el interior de una sala dos mesas con sus sendos manteles, sobre los que se disponen unos ramos de flores y platos con dulces, entre otros elementos, y en la parte inferior de los dos cuadros un perro y un cachorro, respectivamente. Después del fallecimiento de Solre en 1638, estas dos obras (Museo Nacional del Prado), junto con otras muchas de su colección fueron adquiridas por Felipe IV para el Alcázar, en donde los mencionados bodegones en trampantojo se dispusieron en la habitación donde el Rey cenaba, tal y como indica el inventario de palacio de 1666. Solre parece ser que además pudo haber poseído una pareja de alegorías conocidas en la actualidad como La Ofrenda a Flora (Museo Nacional del Prado) y Pomona y Vertumno (Banco de España), pintadas en 1626-1627. Su retrato de cuerpo entero, firmado por el artista, se conserva en una colección privada.
En 1627 Van der Hamen se encontraba entre los doce candidatos que aspiraban al puesto de pintor del Rey con gajes, que había quedado vacante tras el reciente fallecimiento de Bartolomé González. El jurado designado para la ocasión estaba integrado por otros pintores del Rey. Van der Hamen no fue elegido para formar parte del grupo de finalistas.
En 1629, después de la larga estancia de Rubens en la Corte española, se autorizó el pago a Van der Hamen de tres obras realizadas para los apartamentos de verano del Rey. Se trataba de dos guirnaldas de frutas y flores sostenidas por putti y un gran frutero que portaba un niño desnudo, temas evocadores de otros pintados por Rubens y Frans Snyders, con quienes el pintor archero ya había demostrado una gran afinidad pictórica. Por la misma época, Van der Hamen recibió un encargo del hermano del Rey, el cardenal-infante don Fernando, para pintar cuatro grandes lienzos de temas no especificados, así como representaciones en trampantojo de pilastras y figuras, posiblemente con la técnica del fresco o al temple, destinados para decorar la llamada galería del infante, que conectaba la pieza nueva con la galería del mediodía en el centro de la fachada del Alcázar.
Durante los años finales de su vida, Van der Hamen desarrolló la composición de ciertos bodegones escalonados que había pintado para Leganés. Algunas de estas naturalezas muertas fueron de las más grandes que pintó y quedaron frecuentemente concebidas como parejas (por ejemplo, colección privada, en préstamo al Metropolitan Museum of Art, Nueva York; Williams College Museum of Art, Williamstown, Massachusetts).
Cuando Van der Hamen falleció inesperadamente en 1631, dejó en su taller un gran número de pequeños paisajes, guirnaldas de flores y floreros o ramilleteros independientes, algunos de ellos sin terminar.
Estas piezas vienen a indicar que su actividad pictórica se extendía a otros géneros que eran igualmente novedosos para la pintura española hasta entonces conocida. Por ejemplo, La guirnalda de flores con paisaje (Hood Museum of Art, Dartmouth College, Hanover, New Hampshire) está firmada y fechada en 1628 y parece ser que es la pimera obra española de este tipo que se conserva en la actualidad.
La Inmaculada Concepción dentro de una guirnalda de flores (colección privada, Madrid), que está claramente pintada por la misma mano, revela que Van der Hamen utilizó estas guirnaldas para enmarcar temas de índole devocional. Este tipo de composición se puede igualmente observar en un par de guirnaldas pintadas sobre cobre que se conservan en el Meadows Museum de Dallas. Estas pinturas de flores, de las cuales se conocen pocas en la actualidad, están sin duda en conexión con una floreciente cultura interesada por la botánica en Madrid, que estaba promovida de manera entusiasta por personas como el conde de Solre, en cuya casa de la calle Alcalá y en su huerta en la ribera del Manzanares cultivaba amplios jardines en donde crecían especímenes de otros países entre ornamentos estatuarios.
Después del fallecimiento de Van der Hamen en marzo de 1631, la actividad de su taller de la calle de las Fuentes, en las cercanías del alcázar, se mantuvo por un tiempo gracias a su discípulo Antonio Ponce, que había sido su aprendiz desde 1624 y había contraído matrimonio con la sobrina del pintor archero en 1628. Durante este tiempo, Ponce realizó un número importante de bodegones decorativos empleando los modelos del artista. El hijo de Van der Hamen, Francisco, que tenía quince años cuando su padre murió, se convirtió igualmente en pintor, si bien falleció prematuramente a los veintidós años.
La gran variedad temática de la obra de Van der Hamen, así como su notable eclecticismo estilístico, hacen que su arte sea, por encima del de sus contemporáneos, perfectamente representativo del gusto artístico de la Corte española durante la década de 1620. Esta afirmación puede parecer confusa y poco consistente al observarla desde una perspectiva contemporánea, si bien la versatilidad del pintor archero, acompañada por el virtuosismo técnico de sus mejores obras, llevó a su amigo Juan Pérez Montalbán en Para todos (1632) a afirmar después de la muerte de Van der Hamen “que si viviera, fuera el mayor Español que huviera avido de su Arte”.
Durante su relativa corta vida, pues, Juan van der Hamen y León fue reconocido como uno de los más innovadores pintores de las Cortes de Felipe III y Felipe IV. Eclipsado por la fama de la que Velázquez disfruta actualmente, Van der Hamen ejerció, sin embargo, un profundo impacto en el desarrollo artístico madrileño, especialmente en la recepción de los nuevos géneros pictóricos introducidos en España durante el primer tercio del siglo XVII. Admirado por su versátil talento, gozó de gran fama durante la década de 1620 por sus bodegones, retratos, y pinturas de flores, y fue, asimismo, respetado por sus paisajes y sus vigorosas y refinadas obras figurativas, tanto sacras como profanas.
Obras de ~: Retrato de su hermano Lorenzo, c. 1620; Retrato de Catalina de Erauso, s. f.; La Adoración del Cordero Apocalíptico, 1625; La Aparición de la Virgen Inmaculada a San Francisco, s. f.; La Ofrenda a Flora, 1626-1627; Pomona y Vertumno, 1626-1627; Guirnalda de flores con paisaje, 1628; Aparición de la Virgen y el Niño a San Francisco, 1628; La Inmaculada Concepción dentro de una guirnalda de flores, s. f.
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William B. Jordan
