Vicente, Gil. O Plauto Portugués. ?, 1460-1470 – ?, 1536 post. Poeta, dramaturgo, músico.
Sobre la vida de Gil Vicente, el mayor dramaturgo portugués, escasean los documentos y abundan las hipótesis.
Su nacimiento se debe situar de forma aproximada en la década de 1460-1470. En cuanto a su muerte, debe de haber ocurrido en 1536 o poco después, ya que un documento, fechado el 16 de abril de 1540, habla de “Gil Vicente, que Dios perdone”.
Si además se tiene en cuenta que su primera obra, el Monólogo do Vaqueiro, fue escenificada en 1502 para celebrar el nacimiento del futuro Juan III, tomando parte el propio dramaturgo en su representación, y que la última, la Floresta de Enganos, fue representada en la residencia real de Évora en 1536, se ve que la actividad dramática de Gil Vicente transcurre durante los reinados de don Manuel I (1495-1521) y de don Juan III (1521-1557), es decir, en el Portugal anterior a la Inquisición, ya que ésta fue establecida allí en 1536. A lo largo de estos treinta y cuatro años hay una serie de documentos en los que aparece un orfebre del mismo nombre, siendo el más importante la mención manuscrita que figura en la carta de don Manuel I, donde se dice: “Gil Vicente trovador mestre da balança”. Aunque esa carta constituye para Anselmo Braamcamp Freire una prueba irrefutable, la pretendida identificación entre el orfebre y el dramaturgo dista mucho de estar probada.
Más relevante es tener en cuenta la época a la que Gil Vicente pertenece, el otoño exacerbado de la Edad Media, momento de profundas metamorfosis, y examinar su trayectoria dramática, que evoluciona desde las formas del teatro litúrgico a las del teatro cortesano, siendo la fecha límite el año 1520, cuando Gil Vicente viene de Évora, donde residía la Corte, a Lisboa, para entenderse con los concejales y disponer lo necesario para la entrada de doña Leonor en la capital.
A partir de entonces, Gil Vicente es nombrado dramaturgo oficial de la Corte, escribe para un público cortesano y su teatro gana en espectacularidad.
De acuerdo con esa fecha, habría una primera fase de teatro religioso, en la que predomina la moralidad, de sentido didáctico y alegórico, y que culmina entre 1517 y 1519 con el Auto da Alma y las Barcas. Vendría después una fase intermedia en la que confluyen lo religioso y lo profano, tal como se advierte en el Auto de los Cuatro Tiempos y en alguna de las Farsas.
Y finalmente, la nueva fase de dominio profano, que se inicia con Dom Duardos y afirma el nuevo espíritu de renovación. Estos tres tipos de piezas, Moralidades, Farsas y Comedias, aunque no se presentan con carácter absoluto y sus límites se borran en los años finales, eran las tres categorías en las que el propio Gil Vicente clasificaba su teatro hacia 1522, según la carta-prólogo al rey don Juan III (“las comedias, farças y moralidades que he compuesto en serviçio de la Reyna vuestra tía”), y no la arbitraria en cinco libros de la Copilaçam de 1562, y a ellas debemos atenernos dentro de una trayectoria dramática en constante mutación, símbolo de un tránsito nada fácil, y que aparece marcado por la variedad y combinación de formas distintas.
El teatro de Gil Vicente no puede considerarse como un hecho aislado, sin antecedentes. La internacionalidad de la cultura medieval, asegurada por la unidad cristiana y el latín, hizo posible en todas partes el mismo teatro religioso con los mismos temas.
La conocida afirmación de García de Resende sobre Gil Vicente (“Elle foi o que inventou / isto cá e o usou / con mais graça e mais doutrina / posto que João del Enzina / o pastoril começou”), revela no sólo la dependencia inicial de los dramaturgos salmantinos, sino también su capacidad para transformar los antiguos momos en las modernas comedias. Por haber sabido adaptar un teatro que vivía de las grandes solemnidades religiosas al refinado escenario de las diversiones palaciegas, Gil Vicente se convirtió en un innovador y, en tal sentido, fue considerado el fundador del teatro portugués. Ahora bien, como la Copilaçam de 1562 no nos ofrece una teoría de la comedia similar a la que nos dejó Torres Naharro al frente de su Propalladia (“que comedia no es otra cosa sino un artificio ingenioso de notables y finalmente alegres acontecimientos por personas disputado”), lo que Gil Vicente piensa de ella sólo es posible deducirlo de las propias obras dramáticas. Así pues, cuando el personaje del Peregrino, alter ego del autor, nos dice en la Comédia sobre a divisa da Cidade de Coimbra (1527) : “Já sabéis, Senhores, / que toda a comédia começa em dolores, / e inda toque cousas lastimeiras, / sabei que farsas todas chocarreiras / não são muito finas sem outros primores”, hay en sus palabras dos rasgos distintivos de la comedia: la progresión del dolor a la alegría y la oposición a la farsa en función de su estilo más artificioso. La convergencia de caballería y cortesía, especialmente visible en el período que va de 1521 a 1525, permite unificar una serie de obras, sobre todo la Comédia de Rubena, el Dom Duardos y el Amadís de Gaula, cuyas situaciones y acciones dramáticas dependen de una mentalidad cortesana. Si Dom Duardos se presenta como paradigma de la comedia vicentina, es porque a lo largo de ella se da una constante interferencia entre la realidad cortesana y la dramática, entre el público y el actor. Rasgos como el énfasis en la acción, el ritmo dialéctico y los cambios escénicos fueron inspirados por la espectacularidad de la Corte portuguesa, la más deslumbrante de su tiempo y que se convirtió en el único escenario posible para la creación de la comedia vicentina.
De las más de cuarenta piezas vicentinas, once aparecen escritas en castellano, quince en portugués y en las restantes se mezclan ambos idiomas. No hay que olvidar que la lengua materna de Gil Vicente era el portugués, pero tampoco que el castellano era una lengua “de prestigio” en la Corte portuguesa, fuertemente hispanizada y cuyo bilingüismo, asegurado principalmente por los conciertos matrimoniales entre las familias reinantes de ambos países, prevaleció desde la mitad del siglo XV hasta 1700. Ahora bien, como el teatro de Gil Vicente muestra distintos tipos sociales a los que corresponden distintas expresiones lingüísticas, dentro de una época marcada por la transición de la lengua arcaica a la moderna, hay que decir que lo que se ve en él son diversos niveles o registros de lengua, una situación más plurilingüe que bilingüe.
Respecto a la distribución de los tipos de lengua, subsisten tres razones que llevan a Gil Vicente a escoger el portugués o el castellano según los casos.
En primer lugar, la tradición literaria. Cuando Gil Vicente se inspira en un modelo castellano o portugués, tiende a mantener su lengua hasta el final. Es lo que sucede con los argumentos tomados del mundo caballeresco en Dom Duardos o Amadís, mucho mejor conocidos en España que en Portugal. Por el contrario, en obras de denso contenido social, como Juiz da Beira (1525) y Romagem de Agravados (1533), es natural que se valiera de su lengua materna.
En segundo término, el principio de verosimilitud artística, defendido por los humanistas del Renacimiento, según el cual cada personaje debe expresarse de acuerdo con su posición social. Es lógico que el español fanfarrón Juan de Zamora, del Auto da India, hable en castellano, mientras los tipos populares de las alcahuetas, como Branca Gil de la farsa O Velho da Horta, que tanto recuerda a la vieja Celestina, lo hagan en portugués.
Por último, la jerarquía lingüística. Mientras el castellano estaba reservado a las altas figuras de la Corte, el portugués era utilizado por personajes de baja extracción social. Por eso, frente a las dos primeras Barcas, que aparecen escritas en portugués, la Barca de la Gloria, que presenta en escena “dignidades altas”, lo está en castellano.
A la variedad lingüística corresponde una variedad estilística, pues Gil Vicente no escribe nunca en un solo estilo, sino en varios a la vez. Se podría reducir a tres: Por un lado, un estilo alegórico, heredero de la tradición medieval y explícito en las moralidades de expresión religiosa. Limitándonos al Auto da Alma (1518), la idea dominante del proceso de salvación sería difícil de captar en su totalidad sin la presentación alegórica del camino sobre el cual marcha el alma.
Por otro, un estilo popular, directo y lleno de expresividad, que trata de reflejar toda la espontaneidad de la vida mediante el uso de un ritmo vivo y variado, un tono familiar y un lenguaje de tipo afectivo, que prefiere lo concreto a lo abstracto, la coordinación y yuxtaposición a la subordinación y las exclamaciones a las fórmulas afirmativas. Un ejemplo de todo esto se tiene en las farsas, donde la lengua fluye con naturalidad.
Y, por último, estilo erudito, producto de la cultura aristocrática y que responde a las convenciones de la galantería, cuyos rasgos más destacados, las repeticiones y los equívocos, el uso constante de la antítesis y el léxico preciosista contribuyen a fijar los tópicos del lenguaje cortesano, altamente ingenioso, aunque desprovisto de originalidad, según se ve en los soliloquios de Don Duardos.
Gil Vicente parte de la tradición de la poesía cancioneril, expresión de una aristocracia que ha sustituido los valores marciales por los artísticos, pero se dio cuenta de que esa “dulce retórica y escogido estilo”, practicada entre 1521 y 1525, tenía una vida muy efímera y estaba abocada a un callejón sin salida.
Por eso deja de reincidir en el tópico y, al final de su trayectoria, vuelve de nuevo al lenguaje popular de la farsa, cuya capacidad de sorpresa ha ejercido en él una verdadera fascinación y lo ha hecho inimitable.
La práctica escenográfica como tal empezó en el Renacimiento, pues tanto en los medios arquitectónicos del teatro griego como en los decorados pintados del teatro romano, según las descripciones de Vitrubio, no hay todavía la utilización del fondo del escenario que caracteriza a la moderna escenografía. Tampoco se dio en el teatro medieval, construido sobre el principio de la escenificación simultánea, según el cual todos los lugares en que se desarrolla la acción dramática aparecen en forma yuxtapuesta, formando una especie de tableau vivant en el que los distintos elementos reciben idéntica atención. La escenificación medieval, con sus tres principios básicos de multiplicidad, yuxtaposición y simultaneidad, es la que Gil Vicente hereda de la tradición anterior y utiliza en sus autos religiosos. Dentro de los convencionales dramas pastoriles, la repetición de temas, personajes y recursos dramáticos, tales como la reducción de la acción a puro gesto, la simplicidad de la estructura y el uso del recitado impersonal, no hacen más que revelar un primitivismo escénico.
La difusión de los principios de la representación simultánea y de las decoraciones yuxtapuestas sin telón no se interrumpió con el paso del espectáculo en la plaza pública al teatro de Corte durante la segunda mitad del siglo XV, si bien la fastuosidad del medio cortesano en el que Gil Vicente se movía no dejará de imponer su huella en formas dramáticas cada vez más complejas. Por otra parte, aunque no se dispone de un estudio detallado sobre las condiciones técnicas en que se desarrolló el teatro de Gil Vicente y sobre la manera en que sus piezas fueron llevadas a escena, es evidente que tanto la lectura de la Propalladia de Torres Naharro a partir de 1520 y la mayor dedicación al teatro a partir de esa fecha, en su doble condición de autor y representante, como las indicaciones escénicas de la Copilaçam, permiten hacernos una idea de cómo debió de ser la escenificación vicentina. A falta de documentos en relación con la práctica escenográfica, hay que apoyarse en el análisis interno de los textos y en las referencias explícitas de las acotaciones escénicas, sin perder de vista el hecho básico de que la comedia vicentina era una parte fundamental de la diversión cortesana. Partiendo de tales consideraciones y teniendo en cuenta la integración de autor, texto y público en el momento de la representación, se pueden obtener las siguientes conclusiones: Respecto al lugar de la representación, mientras la mayor parte de los autos religiosos fueron representados en iglesias o capillas, las piezas profanas se escenificaron en diversas residencias reales como Lisboa, Évora, Almeirim, Tomar y Coimbra. El hecho de que la Corte portuguesa haya sido bastante itinerante, debido, sobre todo, a la peste que asoló la ciudad de Lisboa entre 1505 y 1509, hace poco verosímil la presencia de un palco elevado con bastidores permanentes.
Habría que pensar más bien en un tipo de teatro sin escenario fijo y sin tablado, para que actores y espectadores se situasen al mismo nivel y pudieran comunicarse más fácilmente entre sí, y en donde el público se colocaba en semicírculo, al final de la sala, alrededor del estrado real.
En cuanto a la representación propiamente dicha, aunque hay una gran diversidad según se trate de los autos de inspiración religiosa o profana, se advierte una necesidad de recurrir a escenarios múltiples o simultáneos, sobre todo en las comedias de carácter novelesco, cuya acción discurre en varios lugares a la vez.
Aunque el genio inventivo de Gil Vicente no llegó a concebir la perspectiva como elemento esencial de la dramatización, no quiere ello decir que lo fiase todo a la improvisación. Obras como la Farsa de Inês Pereira, la Tragicomédia de Dom Duardos y el Auto da Lusitânia, a pesar de algunos desajustes, demuestran que están bien compuestas.
Por lo que se refiere a la intercomunicación entre los actores y el público, de la que hay dos notables ejemplos tanto en la Comédia do Viúvo, donde los actores acuden al rey don Juan III para que decida el desenlace de la pieza, como en la História de Deus, donde Cristo se dirige directamente al público, ésta revela la íntima trabazón de la comedia vicentina, lo cual no es una característica del teatro de palco con proscenio, sino del teatro de palco redondo.
Por último, de las múltiples funciones que cumplen las indicaciones escénicas de la Copilaçam, tal vez una de las más importantes sea la que afecta al desarrollo técnico, pues en ellas no sólo se alude a los efectos escénicos, como sucede con la referencia al uso de una cortina en el Auto de Mofina Mendes, válida para separar la escena de la Anunciación de la escena de la Navidad, sino también a las entradas y salidas de los personajes, a la continuidad de la acción dramática por medio de la evocación de lugares múltiples, como ocurre en Dom Duardos, y al movimiento del diálogo, según se ve en la Comédia de Rubena. Y no hay que olvidar que acción, personajes y diálogo son tres elementos esenciales de la técnica teatral.
Aunque Gil Vicente no fue un dramaturgo profesional en el sentido actual del término, sí fue un hombre de teatro sensible a las exigencias de la representación, responsabilizándose de las escenificaciones cortesanas en su doble condición de autor y actor (“Gillo, poeta, comicus”, le llama Resende, tal vez como compositor y representante de sus propias piezas), y poseyendo en su más alto grado esa economía de esfuerzo y de concentración que caracteriza siempre al buen dramaturgo.
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Armando López Castro
