Morales, Luis. El Divino. Badajoz, c. 1515-1519 – 1586. Pintor.
Desde que Antonio Palomino publicara en 1714 su sucinta biografía y a pesar de los muchos investigadores que se han ocupado desde entonces de su vida y personalidad artística, resulta imposible precisar la patria de Luis de Morales, llamado en su tiempo el Divino, ni la fecha exacta de su nacimiento. Se supone que vio la luz en Badajoz, aunque Jusepe Martínez asegura que en Sevilla y que falleció en Badajoz en 1586, a los sesenta y siete de su edad, según el citado Palomino.
Según estos datos, habría nacido en 1519, pero bastantes autores adelantan esta fecha algunos pocos años. Por lo que toca a su formación como pintor, se conocen precedentes familiares en este oficio, concretamente un Cristóbal de Morales, activo en Sevilla entre 1526 y 1534, pero que aprendiese con él es mera conjetura. También tuvo otro pariente pintor, Diego de Morales, activo en Salamanca, aunque se ignora si mantuvo contactos con él. Palomino asegura que aprendió el oficio en la mencionada Sevilla con el flamenco Pedro de Campaña, y ciertamente lo apretado de su dibujo, la meticulosidad de su pincelada y la concepción del paisaje son de origen flamenco, así como la mayoría de sus temas iconográficos, que proceden de la tradición medieval tardía. Sin embargo pintó unos tipos humanos y empleó un colorido y un difuminado emparentados con la tradición lombarda que seguramente conoció no mediante un viaje a Italia, que no ha podido demostrarse, sino posiblemente a Valencia, a fin de ponerse al tanto de las novedades aportadas por los leonardescos Fernando Yáñez y Fernando Llanos y los rafaelescos Vicente y Juan Maçip. De todas maneras, su estilo debía resultar arcaizante a fines del siglo xvi, como lo delata la crítica algo exagerada y pedante del sevillano Francisco Pacheco: “Muchos hay y ha habido que han pintado dulcemente y para muy cerca, a quienes falta lo mejor del arte y el estudio del dibujo y, aunque han tenido nombre, no ha sido entre los hombres que saben; ejemplo es Morales” (El Arte de la Pintura, Sevilla, 1641, libro II, capítulo XI).
En todo caso, el período de formación de Morales debió de ser lento o, al menos, no se encuentra obra suya documentada hasta 1546, cuando trabajando para la Catedral de Badajoz, pintó la claraboya de la puerta de San Blas. Se supone, sin embargo, que debió de entrar mucho antes al servicio de aquella Catedral, teniendo como primer cliente al obispo Suárez, quien lo habría enviado en 1534 a completar su aprendizaje en Évora.
Pero esta suposición es muy débil, pues se basa exclusivamente en la semejanza estilística que se ha querido encontrar entre un cuadro de Morales, la Impresión de las llagas de san Francisco, en la Catedral pacense, y otro del mismo tema atribuido a un artista anónimo, el llamado Maestro de los Retablos del Crucero de la iglesia de San Francisco en la ciudad portuguesa. De todas maneras con el pintor portugués con el que cabe relacionar algo más estrechamente el arte juvenil flamenquizante de Morales fue Frey Carlos, monje pintor del Monasterio de la Orden de San Jerónimo cercano a Évora. Y ciertamente estuvo luego más de una vez pintando en esta ciudad portuguesa, cercana a Badajoz.
En 1549 Luis de Morales contrajo matrimonio con Leonor de Chaves, sobrina del regidor de la ciudad Hernando Becerra de Moscoso, con lo que entraría a formar parte de la elite burguesa de Badajoz. De este matrimonio nacieron dos hijos varones, Jerónimo y Cristóbal, que entraron a formar parte del taller de su padre, y tres hembras. Entre 1546 y 1556 el pintor consolidó su estilo personal y comenzó a obtener gran éxito, multiplicándosele los encargos. Entre sus protectores y clientes estuvieron los sucesivos obispos de la diócesis pacense, que, pese a su aparente insignificancia dentro de la Iglesia española, fue regida por personajes de gran talla intelectual y acusada personalidad. El primero fue Francisco de Navarra, nombrado en 1545, antiguo rector de la Universidad de Salamanca, donde se había doctorado en Cánones, quien asistió a las primeras sesiones del Concilio de Trento. Es muy probable que encargase en 1546 al artista la tabla de la Sagrada Familia, que regaló a la colegiata de Roncesvalles, de la que antes había sido abad, y donde actualmente se encuentra. Le sucedió en 1557 Cristóbal de Rojas y Sandoval, asistente también a las últimas sesiones del Concilio tridentino, cuyos decretos promulgó en el sínodo diocesano de 1560. Durante su pontificado se formó e incrementó el círculo de los alumbrados de Llerena, que fomentaron en toda la provincia de Badajoz un exaltado espiritualismo con el que de alguna manera pueden relacionarse algunos rasgos de la pintura de Morales.
El mayor mecenas del artista fue, con todo, san Juan de Ribera, hijo del II marqués de Tarifa, brillante alumno de la Universidad salmantina, donde se graduó en Artes, Teología y Cánones, persona de gran cultura y de una refinada sensibilidad para las artes, que manifestó durante toda su vida, tanto en Badajoz como cuando fue nombrado, posteriormente, virrey y arzobispo-patriarca de Valencia. Fue además prelado de gran austeridad y santidad de vida, por lo que finalmente alcanzó el honor de los altares. Nada más tomar posesión de la diócesis pacense en 1562 se hizo retratar por Luis Morales, exactamente en 1564, al que nombró su pintor de cámara. En virtud de tal, le encargó en 1566 la llamada Virgen del sombrero, un modelo que repitió más de una vez, que la representa tocada con un sombrero gitano de ancha ala entreverada con cintas, sosteniendo en sus brazos al Niño, camino de Egipto, de conformidad con un grabado de J. Desprez fechado en ese mismo año. Le encomendó también un devoto tríptico del Ecce-Homo con la Virgen y san Juan en las alas laterales, en el que volvió a ser retratado junto a san Juan contemplando, conmovido, la escena.
En ese mismo año de 1566 se documentan, como pagados a Morales, 50 reales “por un retrato del Sr. Obispo estando en capilla”. El documento, que dieron a conocer C. Robres Lluch y V. Caastell, debe de referirse al magnífico tríptico del Juicio del alma, donde Ribera aparece representado de cuerpo presente, vestido de pontifical, mientras un ángel transporta su alma a presencia de la Trinidad y un demonio, como en los grabados medievales que ilustraban los Ars Moriendi, parece disputar al ángel el alma del difunto Ribera.
Llevó consigo a Valencia este tríptico cuando fue nombrado virrey y arzobispo de Valencia en 1569, y lo hizo colocar en la sacristía de la iglesia del Colegio del Corpus Christi, que fundó en su nueva diócesis para la formación del clero a la manera de los seminarios conciliares aconsejados por el Concilio de Trento.
Amigo y lector asiduo de las obras doctrinales y ascéticas de Erasmo de Rotterdam, de san Juan de Ávila y de fray Luis de Granada, ni que decir tiene que san Juan de Ribera fue celoso promotor de la renovación de la piedad cristiana impulsada por el Concilio de Trento a través del arte y de la pintura, como lo demuestra la colección que de ella dejó a su fundación y que hoy constituye un importante museo. Aún es más, muchas de las pinturas de Morales parecen reflejar, casi al pie de la letra, como si se tratase de su paráfrasis visual, muchos pasajes de los escritos y sermones de san Juan de Ávila y de fray Luis de Granada, los más afamados predicadores del siglo xvi español, con quienes mantuvo estrecha amistad el prelado.
El obispo Diego de Simancas, que regentó asimismo la diócesis de Badajoz, fue igualmente protector y cliente de Morales en una época en que su pintura comenzaba a declinar hacia 1575, cuando este prelado tomó posesión de la diócesis. Le encargó en 1572 un retablo para la parroquia de San Felices de los Gallegos, de la diócesis de Ciudad Rodrigo, y también en 1575 la Crucifixión que se conserva ahora en el Museo de San Carlos de Valencia, de factura seca y desabrida, escena a la que el prelado asiste como donante de rodillas, retratado tal como debía ser, de facciones duras y mirada severa, reveladoras de su cargo de consejero de la Inquisición cuando fue condenado el arzobispo de Toledo fray Bartolomé de Carranza.
Morales apenas se movió de la ciudad de Badajoz y de los términos geográficos de su diócesis, excepto esporádicas salidas a Évora, Toledo y El Escorial, para cuyo monasterio le encargó Felipe II, según Palomino, un Cristo con la cruz a cuestas. Pero, gracias a la difusión de su fama, le fueron encomendados innumerables trabajos en otros muchos lugares. Para ello aglutinó un numeroso taller, del que formaron parte sus dos hijos y hasta media docena de discípulos y seguidores, que documentó Rodríguez Moñino, los cuales asimilaron su estilo y debieron ejecutar gran parte de las copias e imitaciones del maestro que ahora se consideran obras autógrafas. La clientela, integrada por prelados, cabildos, parroquias, órdenes religiosas, cofradías y personas devotas, ambicionaba poseer pinturas suyas porque respondían perfectamente a un gusto, mezcla de devoción popular y piedad ilustrada, que obedecía a las normas que sobre las imágenes religiosas había dictado el Concilio de Trento. La pintura de Morales, si se exceptúan algunos pocos retratos, fue enteramente de asuntos sagrados, por lo que no en vano recibió de la sociedad española de mediados del Quinientos el apelativo de el Divino.
Es cierto que realizó varios retablos para parroquias generalmente rurales, compuestos por numerosas tablas en que se exponía didácticamente, en secuencia continua, la Historia de la Salvación, como los de Alconchel, Villanueva de Barcarrota, Villar del Rey y Arroyo del Puerco (ahora Arroyo de la Luz), pero donde triunfó fue en el género de pequeños trípticos y en figuras aisladas de pequeño formato, que se tenían más a la mano, ante las que se podía orar vocal y mentalmente con mayor intimidad y explayar mejor los sentimientos de la piedad personal. Morales inventó una serie de estereotipos que repitió continuamente porque le fueron muy solicitados, cuyos temas oscilaban entre dos sentimientos dominantes: la ternura y la compasión. Entre los primeros creó admirables imágenes de la Virgen de la Leche dando el pecho al Niño Jesús, la Virgen enseñando a leer a su Hijo, la Virgen del Pajarito, la Virgen del sombrero al modo gitano (representada con el Niño en brazos camino de Egipto) la Virgen de la Rueca, la Virgen con el Niño y San Juanito, la Sagrada Familia, siendo especialmente notable en este último asunto la misteriosa tabla de la Hispanic Society of America de Nueva York, donde al fondo aparecen, por una parte, los pastores de Belén junto a la Turiis Ader, una cita erudita tomada de Desiderio Erasmo, y, por otra, el horóscopo de Cristo realizado por Girolamo Cardano. Este horóscopo aparece sobre la figura de Noemí, que en los Evangelios Apócrifos figuraba como comadrona en el nacimiento de Cristo, pero que en el cuadro está representada como pastora que trae una cesta de huevos para el Niño Jesús.
Por lo que respecta a cuadros donde predomina el sentimiento de la compasión, expresado crispada y trágicamente, hay que enumerar los de Cristo Varón de Dolores, Flagelación de Cristo, Cristo ante Pilatos y los sayones, Cristo en solitario con la caña y la soga al cuello, Cristo camino del Calvario, La Piedad o sea Cristo muerto en brazos de su Madre y La Virgen de los Dolores.
Aún en las pinturas en que aparecen varias figuras, éstas parecen estáticas e inmóviles, más volcadas hacia su mundo interior que hacia la acción externa, en una atmósfera “sin tiempo” característica de análogas experiencias contrarreformistas del manierismo reformado, como las de los italianos Scipione Pulzone, Marco Pino, Giuseppe Valeriano, etc. A aumentar esta sensación de vida interior y ascetismo de sus figuras contribuyen la pincelada prieta y minuciosa con que se recrea en pormenores de barbas, cejas y cabellos, así como los colores fríos y esmaltados, las carnaciones pálidas como de cera, misteriosamente difuminadas en la penumbra.
Todas estas características, que definen el carácter personal de su pintura, tienden a exacerbar el tono de intimidad y morbosa introversión de sus personajes, que se demacran y languidecen como si estuvieran concebidos desde un concepto de la religión basada primordialmente en el maceramiento ascético y en la renuncia a todo lo sensual y placentero. Estos rasgos se fueron acentuando hasta convertirse casi en concentrada y seca caricatura, acentuadas en las obras de la última década de su vida por un espasmódico adelgazamiento y retorcimiento de los miembros y una patológica mirada de sus figuras. Palomino ya lo advirtió así mediante la anécdota que cuenta: encontrándose Felipe II en Badajoz, camino de Portugal en 1581, tuvo ocasión de verle: “Muy viejo estáis, Morales” —le dijo—, a lo que éste contestó: “Sí, Señor, muy viejo y pobre”. Y continúa: “Llegó, pues, Morales a experimentar la saña de la vejez, porque en ella vino a faltarle el pulso firme y la vista perspicaz, indispensables en aquella manera de pintar tan definida, que verdaderamente no es para viejos”.
Como fue señalado anteriormente, el artista contrató bastantes retablos que están, por suerte, documentados casi todos, aunque algunos desaparecidos. La mayor parte se hicieron para iglesias parroquiales de las diócesis de Plasencia y Badajoz, y alguno también para personas particulares, como el que contrató en 1564 con el clérigo Ginés Martínez para su capilla en la iglesia de Higuera la Real (Badajoz), compuesto por unas cuantas tablas de los temas más solicitados al pintor, la Flagelación, el Ecce-Homo, Cristo con la cruz a cuestas y La Piedad. Es probable que Morales conservase en el taller, como lo hizo el Greco, pequeños modelos de sus asuntos preferidos, que mostraba a sus clientes, los cuales, como el mencionado clérigo, fácilmente los aceptaban porque ellos también hacían de ellos objeto de sus preferencias devotas.
Los retablos destinados a llenar los ábsides de las parroquias eran del tipo tradicional, es decir, enmarcaban las tablas que los integraban en un amplio marco arquitectónico de pisos y calles, formando una suerte de cuadrícula. Las pinturas eran numerosas, por ejemplo, en el retablo de la iglesia de Arroyo de la Luz contratado en 1567, concretamente veinte, que desplegaban en una secuencia didáctica todo el ciclo de la Salvación Humana por Jesucristo, desde la Anunciación hasta la Pentecostés, situándose en el banco o predela imágenes de algunos santos, por todo lo cual se pagaron al pintor 400 ducados. En el último que pintó en 1576, el desaparecido de la Catedral de Elvas (Portugal), las tablas debieron ser igualmente numerosas, puesto que por ellas percibió la considerable cantidad de 1.000 ducados; uno de los testigos del contrato, efectuado en Badajoz, fue el tío de su mujer, Hernando Becerra de Moscoso. Actualmente se considera que las grandes tablas del Calvario y de la Resurrección, en la colección Grases de Barcelona, y la del Descendimiento, en el Museo Provincial de Salamanca, pertenecieron a un retablo, probablemente al de la iglesia de San Felices de los Gallegos (Salamanca), que le encargó, como se dijo, el obispo de Badajoz Diego de Simancas en 1572.
Morales, continuando en ello la tradición flamenca, realizó también numerosos trípticos, que, como ya se comentó, no deben entrar en la categoría de retablos públicos, puesto que iban dirigidos a excitar la devoción privada. La tabla central solía representar alguno de los temas iconográficos preferidos por el pintor y sus clientes, preferentemente la escena de Cristo escarnecido y presentado al pueblo de Jerusalén por Poncio Pilato, el popular Ecce Homo, mientras que en las tablas laterales aparecían san Juan Evangelista y la Magdalena. Uno de estos trípticos es el que le mandó pintar, siendo ya patriarca de Valencia, san Juan de Ribera, que figura en la tabla lateral izquierda retratado junto al Evangelista. No muy diferente es el tríptico ya mencionado del Juicio del alma de san Juan de Ribera, donde en las tablas laterales se hallan representados la Virgen y san Juan Evangelista señalando con el dedo índice la escena central.
Finalmente, además de los asuntos iconográficos ya referidos, representados con reiterativa obsesión en pinturas aisladas, trípticos y retablos, Morales realizó un cuadro, en el Museo del Prado, de difícil interpretación, en el que Jesucristo de pie, a punto de ser crucificado, aparece entre un sayón, que lleva un martillo en una mano y en la otra un cestillo de mimbre con los clavos, y una persona semidesnuda arrodillada ante él en actitud de súplica. Gaya Nuño pensó que este último podía representar al buen ladrón, pero probablemente se trata de una alegoría por la que Cristo exhorta con su gesto de señalar a éste como modelo de arrepentimiento frente al cruel sayón que no duda en disponerse a crucificarle, convirtiéndose así en paradigma del alma que con sus pecados renueva la pasión de Cristo. Era un tema tradicional en la ascética cristiana, que Morales pintó como tema de meditación sugerido por algún cliente devoto.
Morales no ejecutó sino un retrato independiente, el de san Juan de Ribera, recién nombrado obispo de Badajoz en 1562, efigiado como un humilde clérigo, demostrando sobrada capacidad para este género si lo hubiera querido cultivar o si hubiese tenido clientes que se lo hubieran requerido. Es también retrato del mismo personaje, aunque no aislado, aquel en el que figura junto a su patrono san Juan Evangelista en el ala de un tríptico del Ecce-Homo, que encargó y que guarda un absoluto parecido con el retrato que se conserva en el Museo del Prado. También se puede considerar retrato, una vez más de san Juan de Ribera, aquel en que aparece ya difunto, revestido de pontifical y yacente sobre un túmulo, en el tríptico del Juicio del Alma en la sacristía de la iglesia de Corpus Christi de Valencia. Retrato fue también, de gran profundidad psicológica, el de Diego de Simancas representado como donante en el cuadro de la Crucifixión del Museo de Valencia.
El artista tampoco compuso pintura de paisaje como género independiente, pero lo introdujo en muchas de sus pinturas como marco de algunas escenas, componiendo unos paisajes tiernos y artificiosos de tradición aún flamenca, aunque incorporase a veces en ellos ruinas arqueológicas y edificios y templos a la antigua, tomados de estampas, como sucede en las tablas de La Piedad y de la Impresión de las llagas de san Francisco de Asís en la Catedral de Badajoz. Otras veces mezcló en los paisajes y combinó con los umbríos y húmedos valles formaciones rocosas y agudos peñascos completamente convencionales, como en el tema de la Lapidación de san Esteban.
Morales, ya viejo y caduco, perdido en parte el sentido de la vista y el pulso firme para poder pintar, como advirtió Palomino a propósito de la visita que le hizo en 1580 Felipe II, debió de permanecer inactivo durante los últimos cinco o seis años de su vida, falleciendo en su casa de Badajoz en 1586. Pero de su taller siguieron saliendo innumerables copias e imitaciones de sus obras y estilo, que se documentan todavía en 1591. En este taller trabajaron, como se dijo, sus dos hijos Jerónimo y Cristóbal y también, como documentó Rodríguez Moñino, Alonso González, su discípulo preferido, Francisco Flores, y quizás el holandés Cornelius Suerendonck, responsables de aquellas copias e imitaciones que difundieron la fama de Morales, pero que los estudios recientes están rechazando como apócrifas.
Es difícil establecer una cronología exacta y rigurosa de la obra de Luis de Morales, pues la mayor parte de sus pinturas no están fechadas ni documentadas y son rarísimas las que están firmadas. No sucede lo mismo con los retablos, de los que, por lo general, se ha encontrado el respectivo contrato ante escribano. Por ello, procederá previamente a establecer tres etapas que corresponderían, la primera a los años de lanzamiento, que comenzaría en 1546 cuando se documenta su primera actividad, y duraría hasta aproximadamente 1560; la segunda de plena madurez, que abarcaría aproximadamente desde 1560 a 1575; y una tercera de declive, entre 1575 y el año de su muerte en 1786, teniendo en cuenta que desde 1580 apenas produciría nada debido a su estado de decadencia física. En estas tres etapas se ha procedido a distribuir sus principales obras con todas las cautelas debidas en todo intento de catalogación provisional, pues la definitiva aún está por hacer por los especialistas.
Obras de ~: Virgen del pajarito, parroquia de San Agustín, Madrid (procedente de la colección Moret), 1546; Nuestra Señora de la Pureza, iglesia de San Pietro Maggiore, Nápoles 1546; Virgen con el Niño y San Juanito, Roncesvalles (Navarra), 1546; Virgen con el Niño y San Juanito, Catedral Nueva, Salamanca; Pinturas de La Piedad y de la Impresión de las Llagas de san Francisco (del desaparecido retablo de la capilla del Sagrario), Catedral, Badajoz, 1554; Virgen de la Leche, Museo del Prado, Madrid; Virgen de la Leche, National Gallery, Londres; Virgen con el Niño, Museo del Prado, Madrid; Virgen enseñando escribir al Niño Jesús, Museo de la Academia de San Carlos, México; Virgen de la Rueca, The Hispanic Society of America, Nueva York; Virgen de la Rueca, colección Peñacastillo, Madrid; Sagrada Familia con el horóscopo de Cristo, The Hispanic Society of America, Nueva York; Sagrada Familia, colección Albiz, Madrid; Pinturas del retablo, iglesia parroquial, Arroyo de la Luz (Cáceres), 1656; Retrato del obispo Juan de Ribera, Museo del Prado, Madrid, 1564; Virgen con el Niño y san Juanito, iglesia de San Jerónimo (procedente de El Escorial), Madrid, 1564; Pinturas del retablo de Ginés Martínez, Higuera la Real (Badajoz), 1564; Pinturas del retablo, Monasterio de Santo Domingo, Évora (Portugal) (se conservan solamente dos pinturas: Virgen de pie con el Niño en brazos y San Juan Bautista, en el Museo Nacional de Arte Antiguo de Lisboa), 1564; Pinturas del retablo, parroquia de San Martín, Plasencia,1565; Anunciación, Museo del Prado, Madrid; Presentación del Niño Jesús en el Templo, Museo del Prado, Madrid; Adoración de los Reyes Magos, Museo del Prado, Madrid; Lapidación de san Esteban protomártir, colección Chicote, Valladolid; Virgen del sombrero a lo gitano, colección Adanero, Madrid, 1566; Virgen del sombrero, colección Balanzó, Barcelona; Tríptico del Juicio del alma del patriarca Ribera, iglesia del Colegio del Corpus Christi, Valencia, 1566; Sagrada Cena, Museo, Catania; Flagelación con san Pedro, palacio arzobispal, Madrid; Ecce-Homo, Museo del Prado, Madrid, Ecce-Homo, Museo de Navarra, Pamplona; Ecce-Homo y Pilato, The Hispanic Society of America, Nueva York; Ecce-Homo entre sayón y Pilato, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid; Tríptico del Ecce Homo con retrato del patriarca Ribera, colección privada, Cádiz; Tríptico del Ecce-Homo con san Juan y la Magdalena, Convento de las Teresas, Sevilla; Tríptico del Ecce-Homo con san Juan y la Magdalena, Catedral, Sevilla; Cristo Varón de Dolores, Institute of Arts, Mineápolis; Cristo con la cruz a cuestas, Galleria degli Uffizi, Florencia; Cristo con la cruz a cuestas, Museo del Colegio del Corpus Christi, Valencia; Cristo con la cruz a cuestas ante la Virgen con san Juan, colección Mayorga, Madrid; La Piedad, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid; La Piedad, colección Balanzó, Barcelona; La Piedad, palacio arzobispal, Madrid; La Piedad, Museo del Prado, Madrid; La Piedad entre la Virgen y san Juan, Museo, Leeds; Crucifixión, Resurección, colección Grases (procedentes del retablo de Felices de los Gallegos), Barcelona, 1572; Descendimiento, Museo Provincial (procedente del retablo de San Felices de los Gallegos), Salamanca, 1572; Alegoría cristiana: Cristo entre un sayón y el buen ladrón, Museo del Prado, Madrid; San Esteban protomártir, Museo del Prado, Madrid; Virgen Dolorosa, Museo del Ermitage, San Petersburgo; Virgen con el Nino y los santos Juanes, iglesia parroquial, Valencia de Alcántara (Cáceres); San Jerónimo, colección Muntaner, Barcelona; Calvario con el retrato de don Diego Simancas como donante, 1575, Museo de San Carlos, Valencia; Pinturas del retablo, iglesia mayor de San Salvador, Elvas (Portugal), 1576.
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Alfonso Rodríguez G. de Ceballos
