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José de Mora Ginarte y López Criado

Biografía

Mora Ginarte y López Criado, José de. Baza (Granada), 1.III.1642 ant. – Granada, 25.X.1724 ant. Escultor (del Rey) y dibujante.

El 1 de marzo de 1642 fue bautizado en la iglesia mayor de Baza (Granada) el niño José de Mora Ginarte y López Criado, primer hijo del matrimonio formado por el escultor y arquitecto de retablos mallorquín Bernardo de Mora (1614-1684) y Damiana López Criado y Mena (1623-1673), a su vez hija del escultor granadino Cecilio López. La tradición familiar, pues, determina su vocación por la escultura desde su primera infancia en Baza en el entorno del taller de su abuelo, en el que labora su padre. Con apenas cinco años de edad, hacia 1647, se produce el traslado de la familia Mora a Granada, tras la muerte en esta ciudad de Alonso de Mena, cuñado de Cecilio López, cuyo taller domina el panorama artístico de buena parte de Andalucía oriental en lo escultórico durante la primera mitad del siglo xvii.

En su nueva residencia en Granada, primero en la parroquia del Sagrario y después en la cuesta de los Gomérez (parroquia de Santa Ana) desde 1648, José de Mora desarrolló esta vocación en el taller familiar, ahora en colaboración con el de sus parientes los Mena, comandado por Pedro de Mena y Medrano. Fue la época de intensa formación, sobre todo tras la vuelta a su ciudad natal de Alonso Cano en 1652, que de inmediato lideró el panorama artístico granadino. Esto marcaría decisivamente el credo estético de José de Mora, en una paulatina asimilación de conceptos que en su madurez revelarían los contenidos teóricos aprendidos de Cano y su propia personalidad creadora. Fue época también de diversos cambios de domicilio familiar y de nacimientos de sus hermanos: ya en 1655 aparece avecindado en la parroquia de San Gil, donde fue bautizado en esa parroquia su hermano Bernardo, que también será escultor, y al año siguiente su hermana María, fallecida tres años después. En 1658, eran vecinos de la de San Matías, donde se bautizó su hermano Diego, el único que le sobrevivió y también dedicado al mismo oficio, y en 1660, su hermana Faustina, apadrinada por el mismo José, entonces ya con dieciocho años de edad; en 1662, en fin, volvían a la parroquia de San Gil, a la calle de Cuchilleros (hoy plaza del mismo nombre), en donde falleció su hermano Raimundo, colegial del Sacromonte (1667).

Aunque debió de realizar otras colaboraciones de taller con anterioridad, hasta los veintitrés años de edad no se conoce la primera obra documentada de José de Mora. Se trata de la escultura decorativa de la portada de la iglesia granadina de las Angustias, que incluye el grupo de la Piedad de la hornacina central, realizado en mármol en comunión con su padre por un montante de 24.000 reales entre 1665 y 1666. Esta obra avala la completa formación técnica e iconográfica del joven escultor que es capaz del siempre dificultoso trabajo de la piedra, tradicional en el taller de Alonso de Mena, escultura en la que parecen empezar a adivinarse los influjos de Cano.

Por estas fechas, era un artista ya formado y solicitado, pues testimonios posteriores afirman de estos años que “benían de Córdoba y de otras partes de aquel Reyno” a encargarle esculturas “por tenerle todos por el mexor escultor que avía en aquella tierra”. No se conocen documentalmente más obras de esta etapa inicial, en la que se ubicarían probablemente las primeras series de bustos de Ecce-Homo y Dolorosa. Buena prueba de su grado de madurez es su primera marcha a la Corte, hacia 1666, seguramente sugerida por Alonso Cano, yendo a trabajar con un discípulo de éste, Sebastián de Herrera y Barnuevo. Probablemente le acompañara el arquitecto burgalés Gaspar de la Peña, estante en Granada en 1665 ocupado en obras de la catedral y nombrado al año siguiente maestro mayor del palacio del Buen Retiro. Quizás pesara en esta decisión la muerte de Felipe IV en 1665 y la marcha de la Corte de su escultor Giovanni Battista Morelli, lo que en la práctica suponía la vacante técnica del puesto y expectativas para ocuparlo, aunque el italiano retomó el disfrute de su plaza poco después hasta su muerte en 1669.

Sobre la estancia madrileña de Mora informa Palomino: “Comenzó su crédito viviendo [...] en la calle de Embajadores, a principios del reinado del Señor Carlos Segundo”. Allí comenzó su contacto con el medio artístico cortesano, sobre todo con el polifacético Herrera, cuyo estilo estudia hasta el punto de que “aprovechó tanto [...] —escribe Palomino— que sus obras se equivocaban con las de Don Sebastián”, como venía a probar “una imagen de la Concepción Purísima, que en este tiempo está en poder de los herederos o testamentarios del Señor Marqués de Mancera [...], pues no sólo la imagen, pero los niños, totalmente parecen de mano de Herrera”. Se desconoce esta obra y las que realizara en este primer tanteo en la Corte, en el que la asimilación de los modelos de Herrera sobre la base de las afinidades con Cano, debió constituir la principal aportación estética a la madurez del artista bastetano.

Una actividad casi desconocida le debió ocupar también en estos años: poco después, en 1672, declaraba Gaspar de la Peña sobre nuestro artista que “[...] le vi en esta Corte abrá tres años poco más o menos azer algunos retratos con toda aprobación como es notorio y es cierto”. Resultaba lógico en un medio como el cortesano la realización de un género tan poco frecuente en la escultura barroca española como el del retrato, así como lógica la presencia de Mora en Madrid en 1669, año en que muere el escultor del Rey, Morelli, ocasión propicia para quien ambicionaba este puesto, aunque el nombramiento extrañamente se paralizó durante tres años. También en esta época debió realizar dos ángeles y Niños de Pasión para el Real Colegio de Atocha (quizás para un retablo construido por Herrera), “cosa superior”, según Palomino, así como una Inmaculada Concepción para el Colegio Imperial de los jesuitas hacia 1670. No se conserva ninguna de estas obras.

Su estancia madrileña fue con seguridad discontinua.

Entre tanto, en febrero de 1670, la familia se traslada a la parroquia de San Miguel del Albaicín en Granada, junto al Convento de Santa Isabel la Real, donde residiría el escultor en sus temporadas granadinas hasta que parece emanciparse en 1683. De regreso de Madrid, a comienzos de 1671, recibe un encargo capital al tiempo que sorprendente: la imagen de Nuestra Señora de los Dolores (conocida después como Virgen de la Soledad) para el Oratorio de San Felipe Neri de Granada. La descriptiva crónica de Hurtado de Mendoza refiere diversos prodigios en la ejecución de la imagen, así como el solemne acto de inicio de su trabajo: “invocando con el Hymno que acostumbra la Iglesia, la gracia del Espíritu Santo, tomó el Artífice el escoplo y apenas dio los primeros golpes, quando aún entre la inculta materia del más desbastado tronco informó diseños del Soberano simulacro de la Virgen [...]”. Entre febrero y julio realiza la que es su primera gran imagen devocional, de cuerpo entero y talla completa, ocasión propicia para investigar en uno de sus temas favoritos, el de la Virgen dolorosa, en plena sintonía con las creencias y prácticas religiosas cotidianas de la época. De hecho, la devoción a la Virgen de los Dolores fue especialmente fomentada por la propia Reina gobernadora, Mariana de Austria, en momentos especialmente delicados para el Reino.

Obra de madurez, reinterpreta el modelo de Dolorosa más difundido de su tiempo, el de la Soledad de Gaspar Becerra del convento de los Mínimos de Madrid, pero con un refinadísimo efecto de concentración espiritual, sin alardes expresivos, al que sirve una esmeradísima técnica. La misma crónica refiere su primer milagro, la curación de una enferma desahuciada, durante su traslado al templo en la medianoche del primero de agosto, siendo bendecida el 22 de octubre por el arzobispo de Granada, Diego Escolano. Durante ese verano debió labrar también una imagen de San Francisco de Borja para las fiestas de canonización celebradas entre septiembre y octubre de 1671, conservada en la antigua iglesia de los jesuitas granadinos, hoy parroquia de los Santos Justo y Pastor. Probablemente el Jesús Nazareno y la Inmaculada de la misma iglesia los realizara en fecha cercana.

El mismo año 1671 José de Mora contrata, en sociedad con el pintor Pedro Atanasio Bocanegra y el ensamblador Miguel Romero, un retablo para la capilla de San Pedro Pascual de la catedral de Jaén, que debió estar concluido hacia febrero del año siguiente, quizás con traza del propio Mora, aunque no se conserva. En junio de 1672 entregaba en Guadix una imagen de San Pedro, benedicente en cátedra, destruida en 1936 en la iglesia de San Torcuato de esa ciudad. Estas noticias documentan un Mora en febril actividad, con distintos registros de calidad que no siempre rayan a la altura de la Dolorosa de San Felipe Neri y demuestran la posición de privilegio que ya ocupa en Granada, atendiendo encargos foráneos.

El éxito en su tierra no le distrajo de sus intereses cortesanos y a finales de 1672 se encontraba de nuevo en Madrid. La repentina muerte de Pedro de Obregón, nombrado escultor del Rey en julio de ese año, representó la ocasión definitiva para Mora. Avalaron su solicitud los informes del pintor de Cámara, Carreño de Miranda, y, sobre todo, del maestro mayor de Palacio, Gaspar de la Peña, quien refiere su añeja amistad con Mora, su excelencia y capacitación, mencionando explícitamente el género del retrato, buen aval para acceder a un puesto cortesano. El nombramiento se despacha el 22 de noviembre y el juramento y toma de posesión se verificó el 3 de enero de 1673, retornando de inmediato a Granada. La causa más probable serían los negocios pendientes en su tierra y la enfermedad de su madre. En febrero, terminaba de cobrar la citada imagen accitana de San Pedro y en marzo fallecía Damiana López.

En opinión de Sánchez-Mesa, entre 1673 y 1674 debió realizar el genial Crucificado para la Congregación de Clérigos menores de San Gregorio de Granada, hoy Cristo de la Misericordia en la parroquia albaicinera de San José. Representa la plenitud creativa del escultor en una imagen intensamente estudiada sobre los modelos de su maestro Alonso Cano. Denota un instinto plástico bien fundido con excelentes cualidades pictóricas, técnica que domina perfectamente, hasta el punto de atribuírsele distintos dibujos (aunque no cuadros de caballete). Revela también una profunda preocupación por resolver la dialéctica entre idea y forma en una imagen conceptual, de gran austeridad de medios expresivos, que equilibra la belleza apolínea del desnudo con la hondura espiritual de la imagen de devoción, como avala la fama y veneración de que ha gozado durante siglos.

En la cumbre de su arte, a finales de 1674, se encontraba de nuevo en Madrid, retomando el goce de su nuevo cargo cortesano. Debió permanecer aquí hasta 1679, relacionándose con una de las sagas más relevantes del Barroco español, la de los Churriguera, que habitaba en la misma parroquia que Mora, la de los Santos Justo y Pastor. Entre noviembre de 1674 y marzo de 1675, Mora realiza diez ángeles con destino a los retablos colaterales de la iglesia del Hospital de Montserrat de la Corona de Aragón, que estuvo en la plazuela de Antón Martín, donde José Simón de Churriguera realizaba el retablo mayor e Ignacio Fox los referidos laterales. A estos trabajos particulares debió de unir los propios de su oficio como escultor real, según refiere Palomino: “y en este tiempo sirvió a su majestad en diferentes efigies de su devoción con singular acierto, y primor, y para el público hizo muchas”. De todos modos, su estancia madrileña debió continuar siendo intermitente, según algunos documentos, hecho que no debió ser ajeno al colapso político y financiero de la Corte.

No obstante, extraña el silencio de los documentos en esta época y las pocas obras conocidas de Mora en la Corte. A estos años debe corresponder el busto de Dolorosa del convento de carmelitas de las Maravillas, exquisita escultura en concepto, modelado y expresión.

Para el convento de trinitarias descalzas de Cervantes realizó sendos bustos de mártires, San Acisclo y Santa Victoria, lo que revela una marcada orientación hacia el género en el que mejor se desenvolvía, la escultura devocional, también en su trayectoria cortesana.

Curiosamente, estuvo avecindada en Madrid por estos años y en la misma parroquia que Mora su prima y futura esposa, Luisa de Mena y Herrera. En el verano de 1679 ya se había ausentado Mora de la Corte y parece probable que no regresara más, “abandonando el goce de su plaza en interés de su salud”, según Palomino, quizás en relación con la epidemia de peste de ese tiempo. A su vuelta, se reencuentra con el taller familiar.

La anterior década de éxitos profesionales debió dejar honda huella en el mismo, tanto en su padre, como en sus hermanos Bernardo y Diego, incorporados por entonces al trabajo artístico, para alcanzar a otros artífices, como José Risueño. Cabe apreciar, pues, la fecundidad del talento de José de Mora y su difusión en el arte granadino, referente escultórico casi único en las últimas décadas del siglo xvii.

Pero también será época de desequilibrio familiar.

José de Mora probablemente se emancipara a su vuelta, con seguridad desde 1683. El matrimonio en secreto de su hermano Diego con el ama de llaves de la casa en octubre de 1682 y la muerte de su padre en enero de 1684 terminan de minar la cohesión familiar, cuyos lazos serán entonces débiles, aunque sin romperse del todo. Quizás animado por el ejemplo de su hermano Diego, en 1683 José de Mora solicita la dispensa del grado de parentesco para casarse con su prima, proyecto frenado por la muerte de su padre. El matrimonio se verificaría finalmente el 24 de septiembre de 1685 en la parroquia del Salvador, trasladándose los esposos a la calle del Agua, a la Casa de los Mascarones, que fuera vivienda del poeta Soto de Rojas.

Se inicia una etapa de estabilidad y prosperidad, con un estilo plenamente consolidado que marca un acento idealizante, al modo de su maestro Cano, que le aparta progresivamente del natural, buscando una expresividad íntima de honda impronta espiritual. Favorece ese cierto amanerarse a sí mismo, el paulatino aislamiento del escultor, almenado en su nueva residencia. Todavía resultan probables las colaboraciones con sus hermanos, como los ocho santos fundadores de la capilla del cardenal Salazar en la catedral de Córdoba (c. 1697- 1703) y quizás también las figuras de Santa Teresa y Santo Tomás de Aquino en la misma catedral. Es época de abundante trabajo para José de Mora en un amplio conjunto de obras de imprecisa cronología. A esta época deben corresponder las cuatro imágenes conservadas del desamortizado convento de alcantarinos de San Antonio y San Diego en Granada, llamado por sus contemporáneos “el pequeño Escorial”: San Antonio de Padua (hoy en la iglesia de las Angustias), San Juan Capistrano (en la Capilla Real) y las de San Pedro de Alcántara y San Pascual Bailón (en el convento de Santa Isabel la Real). En fecha cercana repetiría tres de esos santos para los alcantarinos de Guadix, que no se conservan, y labraría una Inmaculada que se guarda en la sacristía de la catedral de aquella ciudad, más un San Francisco Solano en San Pedro de Priego. En estas décadas, se fecha el Cristo recogiendo las vestiduras después de la flagelación o Cristo del Mayor Dolor que pereció en el incendio de la parroquia granadina del Salvador en 1936, procedente del mismo Convento de San Antonio.

Abundan los encargos de fuera de Granada, como el Cristo del Consuelo para los carmelitas descalzos de Antequera (1688 pero modificado en el siglo xviii) o el Cristo de la Caída para las carmelitas descalzas de Úbeda (destruido en 1936). Debemos suponer también que en tan feliz momento productivo frecuentara uno de sus tipos iconográficos favoritos, las parejas de bustos de Ecce-Homo y Dolorosa, realizaciones de pequeño formato e íntimas, en las que el matiz, tan importante para Mora, resulta decisivo en su directa y cercana contemplación, de las que se conservan excelentes ejemplos en conventos granadinos. A estas décadas finales del siglo xvii, parece corresponder el San Bruno pequeño de la sacristía de la cartuja granadina, cuya exquisitez alimentó mucho tiempo la falsa atribución a Alonso Cano. Cierra este período la imagen de San Pantaleón en la iglesia de Santa Ana de Granada (c. 1700), con cierto aire de gestualidad rococó, y una Virgen de los Dolores de vestir en 1702 para el Oratorio de San Felipe Neri de Baza (destruida).

El nuevo siglo se inició con pérdidas familiares.

En junio de 1702, falleció su hermano Bernardo y, sobre todo, el 25 de enero de 1704 perdió a su esposa, Luisa de Mena, enterrada en el Convento de San Antonio para el que habían trabajado Mora y su maestro Cano. La historiografía marca en este hecho el inicio de un pacífico desvarío que aumentó sus rarezas y extravagancias, hasta que esto y la edad pusieron fin a su actividad escultórica. Aún realizó un San Cecilio para la Catedral de Granada, entregado al tiempo de fallecer su esposa y falto de brío. Voluntariamente se apartó del mundo, en una tendencia apuntada por Palomino, quien lo conoció personalmente y aseguraba que “nunca se dejó ver trabajar” y que “trabajaba de noche, y de día se paseaba”.

Este retiro no mermó su prestigio, sino más bien alimentó el mito. Referente para cualquier iniciativa artística, el escultor es requerido en 1705 para informar sobre las trazas realizadas para la iglesia del Sagrario por el arquitecto lucentino Francisco Hurtado Izquierdo, acudiendo a su dictamen como “persona muy entendida, [...] hombre insigne y de grande crédito e inteligencia”.

Y la Catedral de Granada volvía a recurrir a él en 1712 para tasar unos lienzos.

Escasean las obras documentadas de sus postreros años. El último conjunto con cronología fiable es el de tres esculturas para la cartuja de Granada (1710- 1712): la Asunción del altar mayor y el San Bruno y el San José del sagrario, amaneradas y libérrimas. Si abandonó por entonces la práctica de la escultura de gran formato, sin embargo, su genio inquieto y su talento creador le mantuvieron activo hasta el final de sus días, aplicado entonces a las obras de pequeño formato, quizás a la cera o el barro, y sobre todo al dibujo, género que, al parecer, constituyó el remanso para su caudal creativo en las postrimerías de su vida, hábito de dibujante heredado de Cano. Fray Juan de la Chica Olmo refiere cómo atesoraba celosamente sus dibujos: “en su demencia, aunque daba todo lo demás, éstos los guardaba mucho”; y cómo ponderaba el ejercicio de esta disciplina: “quien no fuese adelantado en la graphidia, no será buen artífice”.

“Imbidiable por charitativa y exemplar” consideraba este fraile la locura final de José de Mora, pacífico desvarío que le mantuvo libre de arrebatos y entregado a su pasión creadora y a sus recuerdos. Poco antes de su fallecimiento, el pintor cordobés Palomino ya lo consideraba “muerto para el mundo, a causa de estar totalmente privado de la razón”.

El 25 de octubre de 1724, con ochenta y dos años cumplidos, era enterrado “de secreto” en el convento de San Antonio, junto a los restos de su esposa. El testamento otorgado por ambos hacía más de veinte años nombraba como albaceas a dos canónigos de la catedral y mandaba decir más de cien misas por su alma, pero no menciona a su hermano Diego, quien le sobrevivió cinco años.

Palomino aseguraba de su trato que “verdaderamente fue hombre amable, y muy caballeroso, honrador de los artífices, pacífico, honesto, casto, y en todo linaje de virtud muy aprovechado; y me aseguraron que cuando mozo había sido lo mismo”; a lo que se añadía la alta estimación de sus clientes: “sus obras fueron muy bien pagadas y estimadas: porque además de su perfección, su gran porte y modo las sublimaban mucho”. Su huella es profunda en la plástica granadina, comenzando por el propio taller familiar y difundiéndose a través de los colaboradores que a éste se acercaran y de los discípulos de su hermano Diego. Sin embargo, faltarán en sus sucesores el brío creativo, la hondura espiritual y la versatilidad que atesoró el artista bastetano, como importante referencia del Barroco español.

 

Obras de ~: Piedad, iglesia de las Angustias, Granada, 1665- 1666; Virgen de la Soledad, iglesia de Santa Ana, Granada, 1671; Cristo de la Misericordia, iglesia de San José, Granada, c. 1673-1674; Busto de Dolorosa, Convento de las Maravillas, Madrid, c. 1675-1679; San Antonio de Padua, iglesia de las Angustias, Granada, c. 1680-1690; Cristo caído, iglesia de Belén, Antequera, 1688; Bustos de Ecce-Homo y Dolorosa, Convento de Santa Catalina de Zafra, Granada, c. 1690-1700; San Bruno, sacristía de la Cartuja, Granada, fines del siglo xvii; Santos fundadores, Catedral de Córdoba, 1697-1703; San Pantaleón, iglesia de Santa Ana, Granada, c. 1700; San Cecilio, Catedral de Granada, 1704; Asunción, San Bruno y San José, sagrario de la Cartuja, Granada, 1712.

 

Bibl.: Fr. J. de la Chica Olmo, Iconología o tratado de Imaginería de escultura y pintura, c. 1722 (ms. inéd.); A. A. Palomino de Castro y Velasco, El Museo pictórico y escala óptica, Madrid, 1724 (Madrid, Akal, 1988); Fr. A. de Lachica Benavides, Gazetilla curiosa o Semanario granadino, noticioso y útil para el bien común, Granada, Imprenta Convento Santísima Trinidad, 1764- 1765; J. A. Ceán Bermúdez, Diccionario histórico de los más ilustres Profesores de las Bellas Artes en España, Madrid, Imprenta de la Viuda de Ibarra, 1800; N. de la Cruz y Bahamonde, conde de Maule, Viaje de España, Francia e Italia, t. XII, Cádiz, Imprenta Manuel Bosch, 1812; M. Lafuente Alcántara, El libro del viajero en Granada, Granada, Imprenta y Librería de Sanz, 1843; J. Giménez Serrano, Manual del artista y del viagero en Granada, Granada, Imprenta de Puchol, 1846; M. Gómez- Moreno, Guía de Granada, Granada, Indalecio Ventura, 1892; F. de P. Valladar y Serrano, “Escultura granadina. La Dolorosa de Mora”, en La Alhambra (Granada), I (1898), págs. 433-434; A. Gallego Burín, “Tres familias de escultores. Los Menas, los Moras y los Roldanes”, en Archivo Español de Arte y Arqueología (AEAA) (Madrid), I (1925), págs. 323-331; A. Gallego Burín, José de Mora. Su vida y su obra, Granada, Universidad, Facultad de Letras, 1925; A. García y Bellido, “Avance para una monografía de los Churrigueras”, en AEA, V (1929), págs. 21-86; J. Hernández Díaz, “Notas de arte”, en Boletín de Bellas Artes (Sevilla), 3 (1936), págs. 76-83; A. Gallego Burín, Granada. Guía artística e histórica de la ciudad, Granada, Imprenta José Ventura, 1946; L. Magaña Visbal, “Una familia de escultores: los Mora”, en AEA (Madrid), XXV (1952), págs. 143-157; A. Gallego Burín, El barroco granadino, Madrid, Academia de Bellas de San Fernando, 1956; E. Orozco Díaz, “Unas obras de Risueño y de Mora desconocidas”, en AEA (Madrid), XLIV (1971), págs. 233-257; D. Sánchez-Mesa Martín, La técnica de la escultura policromada granadina, Granada, Universidad, 1971; A. Llordén, “Una imagen para dos artífices: José de Mora y Andrés de Carvajal”, en Jábega (Málaga), 17 (1977), págs. 78-83; L. Magaña Visbal, Baza histórica, Baza, Artes Gráficas Moya, 1978; J. J. Martín González, Escultura barroca en España (1600-1770), Madrid, Cátedra, 1983; J. Rubio Lapaz, “Una obra inédita de José de Mora”, en Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada (CAUG), 18 (1987), págs. 267-271; A. Calvo Castellón, “El Ecce-Homo y la Dolorosa de José de Mora en el monasterio granadino de Santa Isabel la Real a la luz de una documentación inédita”, en Cuadernos de Arte e Iconografía (CAI) (Madrid), III.5 (1990), págs. 71-79; A. Rodríguez Gutiérrez de Ceballos, “La literatura ascética y la retórica cristiana reflejados en el arte de la Edad Moderna: el tema de la Soledad de la Virgen en la plástica española”, en Lecturas de Historia del Arte (Vitoria), II (1990), págs. 80-90; D. Sánchez- Mesa Martín, “El arte del Barroco. Escultura, pintura y artes decorativas”, en Historia del Arte en Andalucía, t. VII, Sevilla, Gever, 1991; J. J. Martín González, El escultor en Palacio (Viaje a través de la escultura de los Austrias), Madrid, Gredos, 1991; D. Sánchez-Mesa Martín, “Los temas de la Pasión en la iconografía de la Virgen. El valor de la imagen como elemento de persuasión”, en CAI (Madrid), IV.7 (1991), págs. 167-185; M.ª J. Martínez Justicia, La vida de la Virgen en la escultura granadina, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1996; J. J. López-Guadalupe Muñoz, José de Mora, Granada, Comares, 2000; J. P. Cruz Cabrera, “Alonso Cano y la escultura barroca granadina”, en La Granada del XVII. Arte y cultura en la época de Alonso Cano, Granada, Ayuntamiento, 2001, págs. 57- 71; J. J. López-Guadalupe Muñoz, “Un discípulo de Cano en la Corte: José de Mora, escultor del rey”, en VV. AA., Symposium internacional Alonso Cano y su época. Actas, Granada, Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, 2002, págs. 615-624; J. J. López-Guadalupe Muñoz y L. Gila Medina, “La proyección de los talleres artísticos del Barroco granadino. Novedades sobre la saga de los Mora”, en CAUG, 35 (2004), págs. 63-78.

 

Juan Jesús López-Guadalupe Muñoz