Mena, Juan de. Córdoba, 1411 – Torrelaguna (Madrid), V-IX.1456. Escritor en prosa y verso, cronista real y secretario de cartas latinas.
Los datos de que se dispone sobre este escritor proceden en su mayoría de la introducción que Hernán Núñez puso a su magna edición comentada de 1499, en la sección que tituló “De la vida del auctor y de la intinción que le movió a escrevir y del título de la obra”. De acuerdo con este testimonio, en el que se perciben no pocas nieblas imposibles de disipar, nació en Córdoba (a su cuna cordobesa se refiere el propio Mena en el Laberinto, copla CXXIV, en la Coronación, copla XXXVII, y en el proemio a su traducción de la Ilias latina) en el seno de una familia hidalga; además, si el Comendador no se equivoca en la edad que tenía el poeta al fallecer, habría nacido en el año, comúnmente admitido, de 1411. Merece la pena reproducir el pasaje que recoge tales datos: “Juan de Mena fue natural de Córdova, cibdad principal en el Andaluzía, hijo de un ciudadano de ella, llamado según algunos dizen Pedrarias, hombre de mediano estado, y de una hermana de Rui Fernández de Peñaloza, veinte y quatro en la dicha ciudad y señor de Almenara. Y como pocos días después de Juan de Mena nascido su padre fallesciesse, quedaron él y una hermana suya huérfanos; y passada Juan de Mena su niñez entre sus parientes, siendo de edad de veinte y tres años, començó a dar obra al estudio de las letras, aprendió en Salamanca y en Córdova y, segund dizen, fue a Roma y allá también aprendió algund tiempo. Casó en Córdova con una hermana de García de Vaca y Lope de Vaca; no ovo hijos [...] Fue secretario de latín del rey don Juan y veinte y quatro de Córdova, el qual officio administró con tanta prudencia que fue boz mayor en el cabildo, y después quando intituló esta obra [Laberinto de Fortuna] al rey don Juan, el rey le hizo su coronista. Murió, segund veo ser común opinión, de dolor de costado, siendo de edad de quarenta y cinco años. Está enterrado en la Iglesia de Tordelaguna, lugar del arçobispado de Toledo, cabe el altar mayor donde le mandó enterrar el [...] señor Marqués de Santillana [...], el qual le mandó fazer la sepultura a sus espensas”.
Poco más es lo que se sabe con seguridad, a pesar de la fama de que Mena gozó entre sus contemporáneos y de los elogios de las generaciones siguientes, alguno tan interesante como el que Lucio Marineo Sículo vierte en su De Hispaniae laudibus (c. 1497), recogido luego en el latín De rebus Hispaniae memorabilibus y en el castellano de su De las cosas memorables de España (ambas impresas en 1530). Con todo, sólo se avanzó notablemente en el conocimiento de la figura y, sobre todo, de la obra de Mena gracias a la semblanza de Nicolás Antonio en su Bibliotheca Hispana Vetus (1696). De este erudito derivan en particular diversas noticias de interés relativas a la obra literaria de Mena (ya que, en lo que a la vida del escritor se refiere, la dependencia respecto de Hernán Núñez es total), pues alude por vez primera a las Memorias de algunos linages antiguos y recuerda su traducción de la Ilias latina, al tiempo que se le atribuye cierta responsabilidad, dado el cargo de historiador real de Mena, en la composición de la Crónica de Juan II.
Aunque algunos críticos han sugerido un supuesto linaje converso, esta noticia no pasa de ser una mera y débil hipótesis sin respaldo documental. A pesar de las sospechas de Américo Castro y María Rosa Lida de Malkiel (quien aduce, entre otras pruebas, un poema del mariscal Íñigo Ortiz de Estúñiga en que se moteja a Mena en clave aparentemente antisemita), no existen pruebas literarias ni documentos que confirmen la existencia de cristianos nuevos en alguna de sus ramas familiares. El periplo vital de Mena es el obligado en un hombre culto de su época: estudió en Salamanca y viajó a Italia, concretamente a Florencia, ciudad en la que se hallaba ya en 1442, según testimonio de Beltrán de Heredia. En el corto espacio de tiempo que pasó en aquella tierra (pues la abandonó en 1443), estuvo bajo la protección del cardenal Juan de Torquemada y solicitó diversos beneficios eclesiásticos ante la corte papal, lo que induce a pensar que tenía tonsura u órdenes menores. Durante esa breve estancia en Italia, tradujo la Ilias latina en una exitosa versión que se conoce como Omero romançado. A poco de regresar a España, redactó su opus magnum, el Laberinto de Fortuna (1444), poema en el que se revela su vinculación, desde entonces permanente, con la corte castellana.
El elogio en clave heroica a Juan II y al condestable don Álvaro de Luna es el de un artista vinculado estrechamente a la Casa real, para la que desempeñará labores de cronista (estaba vinculado a este cargo al menos desde 1448, data de las Memorias de algunos linages antiguos) y de secretario de cartas latinas (la primera prueba de este empleo es un documento de 1453), a quien correspondía hacer las veces de lo que hoy podríamos llamar un ideólogo.
Con el condestable de Castilla, Mena mantuvo una relación intensa, que se descubre de nuevo en su prólogo al Libro de las virtuosas e claras mugeres compuesto por Álvaro de Luna algo poco común por esos años, ya que el prólogo encomiástico ajeno sólo se impondrá entrado el siglo XVI. Por otra parte, la rúbrica del único testimonio que nos ha transmitido las Memorias de algunos linages revela que la redacción del escrito le había sido encomendada igualmente por el condestable. Por supuesto, esa relación no supuso un obstáculo para que Mena mantuviese, al mismo tiempo, vínculos muy estrechos con el celebérrimo enemigo De Luna, Íñigo López de Mendoza, a cuya mayor gloria compuso la Coronación del Marqués de Santillana (1438). Del mismo modo, no mediaron escrúpulos que impidiesen, tras la trágica muerte del condestable, que Mena aceptase una donación anual de 13.000 maravedís con cargo a las rentas que Álvaro de Luna había tenido en Córdoba. Otros escritos, en particular sus poesías de circunstancias, ponen de manifiesto la relación que Mena mantuvo con personalidades políticas y literarias de aquel momento.
Además de sus cargos palatinos, Mena alcanzó otros favores reales: un oficio público en su tierra, el nombramiento como veinticuatro de Córdoba, y algunas propiedades en la misma provincia. Mena murió entre finales de mayo y principios de septiembre de 1456 y fue enterrado en Torrelaguna, como recuerdan los editores antiguos. Nicolás Antonio y, un siglo después, Tomás Antonio Sánchez recogen con variantes el epitafio del Monasterio de San Francisco de Torrelaguna que ya se ofrece en la edición del Brocense: “Feliz patria, dicha buena, / escondrijo de la de Mena”. El último testimonio que atañe a su figura pertenece al también poeta Gómez Manrique, quien dedicó una composición a la muerte de Mena tan exitosa como los versos del cordobés, pues de hecho se ofrece como una continuación a sus Coplas contra los pecados mortales (hubo otras continuaciones debidas a Antón de Montoro, Jerónimo de Olivares y Pero Guillén de Segovia), como se indica en la rúbrica y primeras estrofas. Lo que falta lo resume José Manuel Blecua en su benemérita edición del Laberinto (1943): “Sus restos fueron trasladados en el siglo XIX a la capilla de Actores y Comediantes de la iglesia de San Sebastián, de Madrid, y estaban recogidos en 1941, en una caja de latón, en el Museo Arqueológico Nacional”.
Por desgracia, las indagaciones de quien esto escribe no han arrojado ningún fruto, pues los facultativos de ese centro desconocen su actual paradero; por ello, cabe concluir que los restos de Juan de Mena, en 2004 –cuando se llevó a cabo el rastreo en pos de ellos–, aún estaban perdidos.
Tras estas notas en torno a Mena, se imponen ciertas precisiones relativas a su obra y, muy en especial, a sus poemas extensos, que se irán presentando en su orden cronológico, el mismo que ofrecen las fuentes impresas. El primer gran proyecto poético de Mena es La Coronación, acabada en torno a 1438 y subtitulada Calamicleos por razones que se explican en el preámbulo primero de su comentario en prosa. Con todo, a lo largo de los siglos XV y XVI, el título más común del poema, esta vez otorgado por su público y editores, fue el de Las cincuenta de Juan de Mena pues el poema consta de cincuenta y una coplas reales, con sus diez octosílabos característicos. Es un poema panegírico escrito para exaltar la figura de López de Mendoza por su victoria en Huelma frente a las tropas musulmanas; en él, recurre a una de las modalidades más gustadas en ese momento: la visión. Al ascender al monte Parnaso, donde el marqués recibe una corona “de ramas de valentía / de robres ramificada”, el poeta deja atrás los valles de Tesalia y a los pecadores del mundo antiguo; las altas cimas del Parnaso ofrecen morada a sabios, filósofos y poetas, que pueblan la segunda parte de la obra. En el preámbulo segundo de su comentario en prosa, Mena señala que la sátira es el género que “reprehende los vicios de los malos y glorifica la gloria de los buenos”; de este modo, el autor hace que coincidan la definición del género con el subtítulo del poema y adscribe La Coronación a esa modalidad de escritura.
Por su parte, el opus magnum de Juan de Mena, el Laberinto de Fortuna, fue más conocido por su público como Las trescientas de Juan de Mena, aunque verdaderamente lo forman 297 coplas de arte mayor.
La tradición manuscrita adjunta otras tres estrofas que merecieron tratamiento especial por parte del Brocense, quien recogió también las veinticuatro espurias que circulaban por esos años y que son el claro fruto de un imitador. Aunque el Laberinto y La Coronación tienen puntos en común, el primer poema se revela mucho más ambicioso desde su mismo aspecto exterior: no sólo es mucho más extenso sino que, además, está compuesto en la altisonante copla de arte mayor. El Laberinto de Fortuna de Mena representa la quintaesencia en el uso de esa forma poética, que determina el ritmo pero también la sintaxis y hasta el léxico de que se sirve el autor, como demostró Fernando Lázaro Carreter en un magistral trabajo (F. Lázaro Carreter, 1976). El estilo de Mena en el Laberinto atiende a imperativos del ritmo, pero refleja un ideal lingüístico que no falta tampoco en su prosa y que cabe sintetizar en la siguiente afirmación: los clásicos latinos no sólo le brindaban patrones literarios; de ellos, Mena extraía también los fundamentos para su forma de escribir la lengua castellana.
El poema supone la exaltación de la política castellana y de su hegemonía peninsular, que habrá de consumarse con la recuperación de las tierras ocupadas por los moros. Las trescientas están imbuidas de un espíritu mesiánico presente en otras composiciones heroicas de finales del siglo XV, como la Consolatoria de Castilla de Juan Barba, un poema de exaltación patriótica y tono mesiánico que vio la luz en torno a 1488, sólo un año después de la victoria de los Reyes Católicos en Málaga. De seguro, este ingrediente del poema hubo de ser uno de los más atractivos para sus lectores, como se percibe en la magna labor de Hernán Núñez, en su edición de 1499 y la revisada de 1505. Además, este poema deslumbró a los lectores de época, y aún hoy, por su diseño erudito en la línea de Dante. Pero era más lo que le ofrecía el Laberinto al contemporáneo de Mena o al lector finisecular que pudo ver la edición de Hernán Núñez: también acogía temas y motivos especialmente gratos al fin del Medievo, como esa Fortuna que aparece desde el título mismo.
Mena sabía también de la atracción que suscitan materias como las ciencias ocultas en el lector de ayer y de hoy; de ahí la inclusión de uno de los episodios más afamados de Las trescientas: el de la maga de Valladolid, con su predicción sobre el condestable don Álvaro de Luna. Las coplas a ella dedicadas resultarían ociosas si sólo se tratase de pronosticar el más prometedor de los futuros para el valido castellano, burlados los terribles presagios primeros. Tampoco basta la justificación histórica de la anécdota, a la manera de Hernán Núñez, ni una lectura a posteriori, conocido el desastrado fin que esperaba al condestable: el largo pasaje de la maga de Valladolid perseguía satisfacer el gusto por lo truculento que anida en cualquier lector, y ello, en apariencia, sin necesidad de alejarse de la verdad del caso, si es que se da crédito a Hernán Núñez y a otros antiguos comentaristas. En realidad, se trata de una actualización de otro pasaje del libro VI de la Farsalia de Lucano, como tampoco olvidan esos exégetas. Llegados a nuestros días, abundan los críticos que ven en este cuadro “la parte más bella de todo el Laberinto”, y son palabras del maestro José Manuel Blecua.
La multitud de patrones y fuentes que confluyen en el poema revelan su riqueza y complejidad. Por ejemplo, el motivo seminal de la peregrinatio no sólo aparece en la Commedia dantesca sino que se muestra en otros textos europeos del Medievo; sin embargo, la suma de peregrinatio guiada y en compañía de una vissio, tan común en el siglo XV, queda en deuda con el florentino por mucho empeño en distanciar su viaje del de Mena y en seguir la pista a otras composiciones alegóricas que le eran igualmente familiares.
Los clásicos, sobre todo Virgilio, Lucano y en menor medida Estacio, ayudan a redactar el desfile de figuras por las distintas órdenes del Laberinto; ya que la mitología se le hace imprescindible, Mena cuenta con el apoyo adicional del Ovidio de las Metamorfosis y con el Boccaccio del De genealogia deorum.
La información histórica dispone de una sólida base en los Chronici canones de Eusebio de Cesarea y en otras crónicas nacionales (en particular, el Liber regum) y universales; por lo que respecta a la abundante información geográfica, su fuente está en la Imago mundi comúnmente atribuida a Honorio de Autum y a san Anselmo, como ya notaron los antiguos comentaristas.
Por lo demás, en el Laberinto se detectan dosis, a veces elevadas, de materiales procedentes de los escritores más gustados en el siglo XV, los mismos que percibimos en otros escritos de Mena: el enciclopedismo cristiano de San Agustín, la moral de Boecio y Séneca o las anécdotas de Valerio Máximo, al lado de tantos otros autores que la sagacidad de Hernán Núñez no tardó en sacar a la luz; en el Laberinto tampoco faltan aquellos autores medievales que gozaron de mayor nombradía, como los ya citados o el Walter Burley del De vita et moribus philosophorum.
Como Dante de la mano de Virgilio, el poeta es llevado por Providencia en el palacio de Fortuna, desde donde puede observar el orbe (imago mundi) y ver los hechos de los hombres, dispuestos en tres ruedas: la del presente, la del pasado y la invisible del futuro.
Cada rueda tiene siete círculos, cada uno de los cuales es gobernado por un planeta: los de Diana o la Luna (que acoge a los castos y cazadores), Mercurio (de prudentes, honestos y mesurados, y de sus contrarios), Venus (los castos se contraponen a quienes se han dejado arrastrar por la concupiscencia), Febo (propia de los sabios, filósofos o poetas y, en el fondón, cuantos se han entregado a las artes y saberes ilícitos; el paso de unos a otros se hace por medio de Enrique de Villena, al que Mena dedica un elogio), Marte (los guerreros del pasado con los del presente, envueltos en guerras justas o injustas; se une el relato de varias muertes heroicas, entre ellas la del conde de Niebla), Júpiter (orden de los reyes, emperadores y guardianes de la cosa pública, con una invocación a Juan II para que guarde a Castilla de cualquier mal) y Saturno (que no es sino una laus al condestable Álvaro de Luna).
Los hombres y mujeres virtuosos encuentran en el Laberinto de Mena a sus contrarios, como en la Commedia de Dante y en su juvenil Coronación. La obra, así configurada, se revela como un ambicioso experimento en la línea del vate florentino, con un diseño enciclopédico y moral que no oculta sus pretensiones épicas. Como se ha dicho, una materia tan elevada precisaba de la compañía de un verso y una lengua en consonancia, que Mena encontró en la pauta rítmica de la copla de arte mayor (con dos sílabas átonas entre otras dos marcadas: / - - /) y en sus gustos latinizantes, en léxico y sintaxis, que tan bien se adecuaban a ese patrón métrico. Como ha demostrado Lázaro Carreter (1976) de manera irrefutable, la tiranía del ritmo de esta estrofa es tan poderosa que se impone sobre la escansión y la prosodia, pero también sobre la selección de los vocablos o el orden que éstos guardan dentro de la frase; de ese modo, la sintaxis de Mena, de por sí compleja y con una marcada tendencia al hipérbaton incluso en sus escritos en prosa, halló el mejor de los medios en sus versos.
Por el número de sus versos como por su difusión posterior, las Coplas de los pecados mortales (tituladas por otros Coplas contra los pecados mortales o bien Debate de la Razón contra la Voluntad) ocupan una plaza entre el Laberinto y La Coronación, a la que, incompleta como quedó, doblan en el número de estrofas. El poema pertenece a los últimos años de la vida de Juan de Mena, lo que explica en buena medida la materia de que trata, claramente moralizante. Y así es, pues los escritores de todos los tiempos, llegados a la senectud, oscilan del erotismo a la moralidad y observan ese decoro que, en el Medievo, se convirtió en un verdadero lugar común con fundamentos fisiológicos.
El ascetismo que transpiran las Coplas justifica el recurso a autoridades cristianas, como san Jerónimo, o a los clásicos cristianizados, a la manera de Séneca.
Su mensaje moral se da bien con su constitución a modo de debate; con ese propósito, Mena abandona la compleja poética del Laberinto y apuesta por un estilo poco recargado y por la copla de arte menor.
Como se ha señalado más arriba, las Coplas quedaron inconclusas, lo que animó a continuarlas a Gómez Manrique, fray Jerónimo de Olivares y Pero Guillén de Segovia.
Precisamente, algunas de las claves en el uso de ambos modos de escritura se descubren al leer el más afamado de los poemas menores de Mena: el que, desde el Cancionero general, es conocido por Claro escuro, compuesto por dieciséis coplas alternantes que siguen ora uno ora otro patrón, al alternar coplas de arte mayor y coplas mixtas de pie quebrado. Las zonas de oscuridad profunda le corresponden a la estrofa de arte mayor, con todos los rasgos de su alambicada poética (además del ritmo, de su léxico plagado de neologismos y su compleja sintaxis, la carga erudita histórico-mitológica y alegórica se deposita aquí); en cambio, las coplas con once octosílabos más dos versos de pie quebrado discurren por cauces semejantes a los de otros poemas de arte menor, como las Coplas recién vistas. Por supuesto, la técnica del resto de la poesía breve del autor cae de este último lado, con predominio absoluto del octosílabo y sin olvidar el pie quebrado y siempre dentro de las dos modalidades básicas del momento, tal como se desprende de las mismas rúbricas de los cancioneros, en que son identificadas por canciones o decires.
La materia, en el Claro escuro como en la mayor parte de estas composiciones menores, es amorosa; las coplas mixtas de pie quebrado acogen, además, los recursos característicos del resto de sus poesías amorosas.
Sin llegar al grado de conceptismo que caracteriza la poesía erótica de Jorge Manrique y los poetas pertenecientes a la época de los Reyes Católicos, estas composiciones de Mena se acogen al mismo patrón conceptual, abstracto y limitado en cuanto a su léxico y su retórica. En su interior se impone el oxímoron o la paradoja, con el eterno contraste entre el placer y el dolor, entre la vida y la muerte; junto a ella va la annominatio, como en ese rotundo comienzo: “Cuidar me faze cuidado / lo que cuidar non devía, / cuidando en lo passado / por mí non passa alegría”. Ambas serán muy pronto las formas predominantes de esta escuela en las décadas próximas. Aquí, precisamente, se descubre la vena característica de los cancioneros de la Castilla tardomedieval, en estos poemas donde abunda el panegírico de la amada y en los que se impone el tono quejumbroso del amante, que suspira por una dama desdibujada en la misma medida que resulta inalcanzable.
La misma poética del Claro escuro se utiliza en el último de los decires que se citarán por separado, aquel que arranca Al hijo muy claro de Hiperión, donde la copla de arte mayor alterna esta vez con coplas castellanas con una redondilla de rima cruzada y otra más abrazada; el asunto es igualmente amoroso. En lo demás, hay composiciones de contenido político y moral, entre éstas el titulado Dezir sobre la justicia e pleitos e de la gran vanidad deste mundo, que reclama un pensamiento ascético y que se sirve de unos recursos retóricos voluntariamente limitados; por otra parte, tampoco falta en la serie ni el panegírico ni los versos propiciatorios, en torno al monarca o a otros nobles.
Enfrente caen sus versos satíricos y jocosos, que zahieren a determinados cortesanos (así el dedicado al mariscal Íñigo Ortiz de Estúñiga) o que tienen forma de crítica de tipos al no identificar a sus destinatarios (del tipo de los poemas dedicados a un bebedor o a la acémila de un fraile). En esta producción se descubre ese Mena socarrón que nos dibuja el Diálogo de vida beata de Juan de Lucena, ese contemporáneo que convierte a Mena en personaje junto al marqués de Santillana, Alfonso de Cartagena y a sí mismo: “No cale dubdar, Joan de Mena, si contigo nos enbolvemos iremos bien motejados”. En lo que resta, hay que destacar su serie de preguntas y respuestas, cruzadas con varios poetas de renombre, algunos de los cuales corresponden a los últimos años de la vida de Juan de Mena.
Sólo resta recordar que la fama de Mena es la causa de que no falten poemas atribuidos sobre cuya paternidad existen dudas fundadas. Así, el Razonamiento con la muerte, poema en la línea del Ubi sunt?, no parece corresponderles ni a Juan de Mena ni al Marqués de Santillana, a quien se lo adjudica algún miembro de su tradición textual. También se le han atribuido a Mena, aunque sin ningún fundamento, las Coplas de la panadera. Sobre el Arte de poesía castellana en coplas —del que existe la única noticia de una entrada en el Regestrum de Hernando Colón, que poseía un pliego suelto datado en 1514— ya se han dejado caer las sospechas en torno a las falsas atribuciones en los pliegos sueltos; en todo caso y desde un punto de vista cronológico, ocuparían un espacio entre el también perdido Arte de trovar de don Juan Manuel, que debía mostrar una fuerte dependencia respecto de la poesía de los trovadores occitanos y catalanes, y el Arte de poesía castellana de Juan del Encina o los capítulos sobre arte métrica incorporados por Antonio de Nebrija a su Gramática de la lengua castellana, que reflejan los gustos de la poesía cancioneril por los años de los Reyes Católicos.
María Rosa Lida (1950) demostró hasta qué punto la prosa de Juan de Mena se muestra dúctil y capaz de adecuarse a circunstancias muy diversas según persiga un propósito ornamental, moral y didáctico o narrativo y literario. Entre estos escritos, sus contemporáneos apreciaron, muy especialmente, el comentario a La Coronación (c. 1439) y su versión de la Ilias latina u Homero romanzado (c. 1442), conservada también en múltiples testimonios manuscritos e incluso en un impreso de 1519. En la exégesis a sus versos, Mena persigue que el lector entienda la abundante materia clásica que incorpora, explana algunas alusiones por vía didáctica y erudita e incorpora los resortes necesarios para una interpretación de la obra en clave alegórico- moral. En este escrito, se va del estilo retórico y altisonante del prólogo a la prosa menos recargada y con mucho más natural de la mayor parte del comentario, donde se percibe la continua presencia de las Metamorfosis de Ovidio, que aquí ha tomado no directamente sino a través del fino cañamazo que le brindaba la materia clásica de la General estoria escrita por Alfonso X el Sabio.
Con su traducción de la Ilias latina (obra en verso escrita con toda probabilidad en el siglo i de nuestra era), que presenta los títulos de Omero romançado, Ylíada en romance y Sumas de la Iliada de Omero, Mena retorna a una de las dos leyendas clásicas más gratas durante todo el Medievo, la troyana (la otra es la de Alejandro Magno). Sin embargo, frente a la creencia de Juan de Mena, su tarea no se basó en la Iliada homérica, recuperada por esos mismos años para Europa por Leonardo Bruni y Pier Candido Decembrio: partía, sin saberlo, de una vulgata de la leyenda, que fue leída, comentada, resumida y utilizada por doquier. La obra, que Mena dedica a Juan II, alcanzó un sonado éxito por su misma materia, pues nada más grato había para el lector del siglo XV que aquellas historias antiguas que abundaban episodios bélicos. Éstos son, precisamente, los dos aspectos sobre los que se pone más énfasis en el prólogo al monarca castellano, idénticos en ese punto a los valores que el Marqués de Santillana destacaba en la Iliada de Homero, ahora sí, al encargarle un romanceamiento de la versión latina de Bruni y Decembrio a su hijo, Pedro González de Mendoza. En el texto del Omero romançado, destaca el prólogo, en el que Mena saca a relucir una prosa artística elaboradísima que desesperó a Menéndez Pelayo y sus discípulos pero que hoy se ha de revisar, como en los textos previos, con enfoque muy distinto, libre de prejuicios.
En 1445 ve la luz el Tratado sobre el título del duque, que Mena redacta para ensalzar a Juan de Guzmán al recibir el ducado de Medina Sidonia de manos de Juan II; en esta obra, el escrito encomiástico se une a otra materia predilecta para el hombre de las cortes medievales: el tratado teórico caballeresco, en el que se integran los escritos sobre genealogía y heráldica, dignidades y protocolo, a las que atiende esta obra, donde se cuelan también noticias en torno a otros aspectos de la caballería merecedores de obras exentas en el Medievo, como los retos y desafíos. Por su parte, el prólogo al Libro de las virtuosas e claras mugeres de Álvaro de Luna fue escrito c. 1446, pues de dicho año data la obra del condestable; en él, Mena alaba a su autor por haber quebrado una lanza en defensa de las mujeres, vilipendiadas por tantos escritos.
El prólogo se enmarca, así, entre las obras de ese siglo que tratan a la mujer desde una óptica favorable y se enfrentan a los discursos misóginos que proliferaban en prosa y verso animados por el sermón o la moda literaria. Por fin, en el prólogo de las Memorias de algunos linages antiguos, dirigidas a Juan II a instancias de Álvaro de Luna, aparece el año 1448, lo que lleva a pensar que estos apuntes sueltos (pues no parecen otra cosa) constituyen la última muestra conocida de la prosa de Juan de Mena; el asunto tratado es de la misma naturaleza que el se aborda en el Tratado sobre el título del duque.
Ya se ha dicho que el Tratado de amor, aceptado por tantos como una obra indubitada de Juan de Mena, cae dentro de las más atrevidas y compartidas especulaciones filológicas. De hecho, no hay un solo argumento de peso que lleve a mantener esta postura a ultranza. Este tratadito es también conocido por De los remedios de amor y razones hay para ello pues, a la manera de Ovidio, al ars amatoria primera (en una clave académica e idealizante ajena a toda carnalidad) le siguen unos remedia amoris donde el anónimo autor arremete contra los enamorados locos. Lo único que hoy cabe afirmar es que este texto, quien quiera que lo escribiera, responde a un interés teórico y universitario por la materia que desbordó el ámbito tratado y alcanzó de lleno a la literatura, como Pedro Cátedra ha recordado en fecha reciente.
Obras de ~: La Coronación o Las Cincuenta, 1438-1439; Omero romançado o Ilias latina, 1442-1444 (ed. crít. de las Sumas de la Yliada de Omero y del original latino reconstruido, acompañada de un glosario latino-romance, ed. de T. González Rolán, M.ª F. del Barrio Vega y A. López Fonseca, Madrid, Clásicas, 1996); Laberinto de Fortuna, 1444 (ed. de M. P. A. M. Kerkhof, Madrid, Castalia, 1997; ed., introd. y notas de M. Á. Pérez Priego, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2003); Tratado sobre el título del duque, c. 1445 (ed. introd. y notas de L. Vasvari Fainberg, London, Tamesis Books, 1976); “Prohemio”, en Á. de Luna, Libro de las virtuosas e claras mugeres de Álvaro de Luna, c. 1446; “Prohemio”, en Á. de Luna, Memorias de algunos linages antiguos, 1448; Tratado de amor (atrib.), s. f. (est. y ed. de M.ª L. Gutiérrez Araus, Madrid, Alcalá, 1975); Coplas contra los pecados mortales (c. 1456); poesía menor (incluye poemas amorosos y de circunstancias de diversa época, con pequeñas joyas lírico-narrativas como Claro escuro y El fijo muy claro de Yperión); Arte de poesía castellana en coplas (atrib.); Obras completas, ed. de M. Á. Pérez Priego, Barcelona, Planeta, 1989; Obras completas (con ed. incluida de “Las obras del famoso poeta Juan de Mena nuevamente corregidas y declaradas por el maestro Francisco Sánchez, cathedrático de prima de Rhetórica en la Universidad de Salamanca”), ed. de Á.
Gómez Moreno y T. Jiménez Calvente, Madrid, 1994.
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Ángel Gómez Moreno
