Leoni, Pompeo. Milán (Italia), c. 1530 – Madrid, 8.X.1608. Escultor italiano establecido en España, fundamentalmente al servicio de la Familia Real y de su entorno cortesano.
Su figura y su personalidad, ligada pero independiente de la de su padre, revisten un singular interés por lo que supone de enlace entre Italia y España.
Su presencia y el desarrollo de su actividad ayudan a comprender la particular concepción de la escultura cortesana, el sentido de la imagen del poder y lo que significa en la evolución de un género tan específico como la escultura hispana, contribuyendo a una renovación formal que tuvo sus consecuencias palpables en los artistas de su radio de influencia.
Los diferentes estudios que se han abordado sobre su trayectoria vital desde tiempos antiguos, arrancan de las tradicionales fuentes historiográficas. Desde Vicente Carducho a Antonio Palomino, Ceán Bermúdez o Ponz, todos los tratadistas han considerado en sus repertorios biográficos las creaciones de Pompeo Leoni y su trascendencia en el panorama de la creación plástica. Más modernamente, la voluminosa obra de Plon, relativa a la producción de todo el linaje familiar, supuso un compendio crítico y documental de obligada consulta para su conocimiento y análisis. Los trabajos recientes de Margarita Estella, de consulta inexcusable, añaden una rigurosa puesta al día reuniendo las últimas aportaciones y renovando con datos inéditos, un planteamiento global de más largo alcance en el contexto escultórico de su tiempo.
Hijo del célebre broncista aretino Leone Leoni y de Diamante Martini, su trabajo está vinculado al mundo de la escultura desde sus inicios en el taller paterno, de acuerdo con los esquemas de aprendizaje tradicionales. Es posible que los primeros años de su vida y de su formación transcurrieran en Venecia, donde se localiza a su padre llevando a cabo trabajos, como una medalla dedicada a Pietro Bembo, en 1533. Existen muy tempranos testimonios de su participación en los proyectos que se sabe que acometió su padre al servicio de María de Hungría, regente de los Países Bajos, y del hermano de ella, el emperador Carlos V, de manera que, desde fecha tan temprana como 1557, aparece citado en las nóminas reales. Esta relación, en el transcurso de una trayectoria fecunda y brillante, no le abandonará a lo largo de su vida, terminando por hacer de España su residencia definitiva y el lugar donde se conservan las obras más destacadas que acreditan su habilidad creativa.
Los primeros años de su actividad están marcados por la fuerza del magisterio paterno y, aunque Pompeo manifiesta un planteamiento personal e independiente, el sentido de colaboración y compañía en las obras que se abordaban al servicio de la Familia Real española es evidente. De este modo a pesar de que desde 1559 Pompeo Leoni residiera en España y su padre en Milán, ambos volvieron a encontrarse a partir de 1579, cuando las tareas para dotar del adecuado mobiliario a San Lorenzo de El Escorial requería la reunión de los talleres de ambos artistas.
Anteriormente, los primeros trabajos de Pompeo Leoni en España aparecen relacionados con su presencia al servicio cortesano. Después de un episodio problemático que le condujo a una reclusión monástica, acusado de ideas luteranas, de lo que fue absuelto con la intervención directa del emperador Carlos, se convirtió en lo que puede entenderse como el agente de su padre en España, terminando algunos de sus trabajos y colaborando en la consolidación de la imagen regia y de la propaganda a través de la construcción plástica.
En 1568 firmó la escultura en mármol de Felipe II y en 1572 la de la emperatriz Isabel de Portugal, atendiendo, mientras tanto, a encargos de retratos reales fabricados en plata, del propio Felipe II y de sus parientes, los príncipes de Bohemia, Rodolfo y Ernesto. El tratamiento formal de estas obras caracteriza lo que fue el sello personal del artista, un naturalismo idealizado, elegante y de claros resabios clasicistas, manejado con un alto grado de habilidad técnica que lo distinguía, para convertirlo en el escultor áulico por excelencia.
La década de 1570 se convirtió en uno de los períodos de máxima producción del artista, así como de variedad temática antes de iniciar las tareas encomendadas en El Escorial, y es una etapa clave para comprender el alcance y la difusión de sus modelos.
Inmerso en la vida ciudadana, participó en las tareas relacionadas con la ornamentación efímera que encargaba el Ayuntamiento de Madrid, en 1570, dirigiendo la construcción y adorno de los arcos de triunfo que conmemoraban la entrada en la ciudad de la reina Ana de Austria. En 1571 contrató el encargo de un pedestal para las reliquias de san Eugenio, en la catedral de Toledo, que no llegaría a buen fin, pero con el que se han vinculado los ángeles de bronce conservados en la iglesia de San Ginés de Madrid, un grupo de elegantes proporciones y fino diseño.
Las esculturas funerarias de la princesa Juana de Portugal, del sepulcro del inquisidor Valdés y del cardenal Espinosa, son tres verdaderos hitos en este género plástico, que consagran el papel de Pompeo Leoni como el escultor más sobresaliente del reinado de Felipe II. El bulto orante de la princesa Juana, realizado en torno a 1574 en el convento de las Descalzas Reales madrileñas es un ejemplo palpable de la personal manera de concebir la escultura por parte de su autor. La serenidad de la figura y el carácter trascendente que proporciona a la imagen representada, manifiestan una extraordinaria capacidad de captación y de transmisión sensitiva. Al mismo tiempo, la prolijidad en las labores, acreditada por su formación y su trayectoria, le llevaron a reparar en detalles exquisitos, como la medalla que, con el retrato del rey Felipe, exhibe la princesa sobre su pecho. La elevada consideración de su propio trabajo le llevó, a pesar de existir documentos contradictorios respecto a la autoría, a esculpir orgulloso su firma en una de las mangas de la escultura.
En la iglesia colegial de la villa de Salas (Asturias) llevó a cabo en 1576 el diseño de uno de los conjuntos sepulcrales de más evocaciones italianas conservados en España. Se trata de la tumba del inquisidor Fernando de Valdés y de sus padres, donde a la dirección de los trabajos por el escultor se añadió la actividad de colaboradores que materializaron las propuestas.
La escultura en alabastro del comitente tiene el particular sello del maestro en el naturalismo y en el detalle, incorporándose el vocabulario alegórico, tan propio del lenguaje funerario, con actitudes simbólicas llenas de contenido.
En 1577, con destino a la iglesia parroquial de Martín Muñoz de las Posadas (Segovia), realizó en mármol otro bulto funerario, en este caso el del cardenal Diego Espinosa, en el interior de un marco arquitectónico que hacía el también italiano Maroggia. El convencionalismo del atuendo cardenalicio que viste la figura así como el atril que forma parte del grupo, se completa con el realismo sorprendente, tanto en el trabajo del rostro como de las manos orantes del personaje representado. El acertado estudio del retrato naturalista de la figura sitúa a la escultura en uno de los puntos más notables de la producción de Leoni en este género.
A partir de 1580 los trabajos generados por El Escorial ocuparon por completo la actividad del artista, que firmaba en ese año, junto al orfebre y broncista Jacopo da Trezzo, otro de los artífices italianos más afortunados del panorama del momento en España, y Giovanni Battista Comane, el contrato para la hechura del retablo mayor de la nueva basílica. Sobre diseño de Juan de Herrera, la estructura del retablo y del tabernáculo, utilizando mármol y bronce, iba a ser realizada en Milán, para lo que fue necesario que se desplazara Pompeo al taller paterno, donde permaneció hasta el fallecimiento de su padre en 1590, dirigiendo las labores impulsadas por un trabajo ingente, dada la avanzada edad de su progenitor.
La actividad desencadenada por este encargo, especialmente por las esculturas en bronce que componen su estructura, se iba a ver superada por los enterramientos regios que, dispuestos a ambos lados de la capilla mayor escurialense, formaban un verdadero y espectacular conjunto con el retablo. Ayudado por su hijo Miguel Ángel Leoni y por dos discípulos italianos que realizarían más adelante escultura en madera, Baltasar Mariano y Milán Vimercato, Pompeo acometió la realización en bronce de los soberbios grupos familiares, concebidos con una clara intención de afirmación dinástica. A un lado Isabel de Portugal y el emperador Carlos, acompañados de sus hermanas, María, Leonor y su hija la emperatriz María; al otro Felipe II y sus esposas María Manuela de Portugal, Isabel de Valois, Ana de Austria, y su hijo, el desdichado príncipe Carlos.
El hieratismo solemne de las esculturas, el brillo dorado del material y el tratamiento de postración eucarística perpetua, en una estudiada escenografía, hacen de los dos grupos, dispuestos a ambos lados del retablo, uno de los conjuntos sepulcrales más logrados de todos los tiempos y de gran trascendencia para diseños futuros. La extremada calidad de cada uno de los bultos, el concepto de retrato minucioso y realista, en el que los detalles imperceptibles para el espectador, se tratan con un concienzudo afán preciosista y exquisito, demuestra el elevado punto de refinamiento al que había llegado el escultor.
El impacto de estas obras, de su valor duradero y simbólico, de sus vinculaciones ideológicas con el poder y de su indudable calidad formal, hicieron que el duque de Lerma requiriera los servicios de Leoni para trazar su particular monumento funerario. El convento de San Pablo de Valladolid, donde se instaló la Corte en 1601, era el templo destinado por el gran privado de Felipe III a albergar su panteón, y allí se trasladó en ese mismo año Pompeo Leoni para iniciar los trabajos correspondientes a los bultos orantes del duque y su esposa. Los modelos fueron realizados con la colaboración de sus ayudantes italianos, pero la fundición en bronce fue tarea de Juan de Arfe, terminada, tras su muerte en 1603, por su yerno Lesmes Fernández del Moral ayudado por el propio Leoni. Una vez más, el efecto de gravedad resultante y el preciosismo en el detalle, convierten a ambas esculturas en obras maestras, respondiendo a la intención de emulación real que manifestaba el comitente en todos sus actos.
Aprovechando la estancia de la Corte en Valladolid y fruto del mecenazgo del mismo duque de Lerma, Leoni participó en las tareas escultóricas del retablo mayor del convento de San Diego, que se iniciaba en 1606, facilitando modelos más que realizando él mismo un notable grupo de esculturas en madera a cargo de sus colaboradores Baltasar Mariano y Milán Vimercato, con el que terminó ligándose por lazos familiares. El conjunto, con diseño arquitectónico de Francisco de Mora y pinturas de Vicente Carducho, contó con la participación en el tabernáculo del joven Gregorio Fernández, claramente influido por el manierismo elegante de Leoni, con una impronta que se acusa con nitidez en su primer período y que marcará su evolución.
Los detalles de su vida privada se vincularon desde siempre a la fuerte personalidad de su padre y a su presencia en el contexto del mundo italiano. En 1569 se casó en Milán con la española Estefanía Pérez de Mora con la que tuvo varios hijos, entre ellos a Miguel Ángel Leoni, que se dedicó a las mismas tareas paternas. Además, con dos mujeres, Mariana de Sotomayor y Ginebra Vila, española la primera y milanesa la segunda, tendría más hijos naturales, que legitimó en 1592 por deseo expreso de su padre.
La figura de Pompeo Leoni responde a los cánones de un artista de su tiempo, en el más amplio sentido de la palabra. Su nacimiento y permanente vinculación con Italia le proporcionaron un elevado sentido de la consideración del artista, patente en su sistema de trabajo y en su notable formación, y expresado en la firma orgullosa de muchos de sus trabajos. Leoni fue un avezado coleccionista de antigüedades con una intencionalidad formativa y erudita realmente digna de destacarse y condicionante en definitiva de sus creaciones. No en vano se desenvolvió en ambientes muy ligados a lo que fue el mundo del Renacimiento italiano, con todo lo que ello supone de aportación e incremento al papel social del artista.
Entre los objetos que formaban su colección y los apuntes, dibujos y libros de su amplia biblioteca es obligada la cita de códices, como los de Leonardo da Vinci —alguno se conserva ahora en la Biblioteca Nacional de Madrid—, que proporcionan una idea sobre el alcance de unas aficiones que superaban el sentido de una mera afición. Colecciones de estampas de Durero y Lucas de Leyden se unían a importantes dibujos de maestros tan acreditados como Gaspar Becerra, de formación italiana y al servicio de la Corte de Felipe II, de quien poseía un valorado dibujo del Juicio Final de la Capilla Sixtina. Asimismo, las pinturas que formaba su particular colección, de pintores como Correggio, Moro, Greco o Tiziano, posibilitan hacer un recorrido por los mejores maestros del arte, tanto anteriores a él como contemporáneos, que suministran claves esenciales para la comprensión de su estilo.
Obras de ~: Felipe II, Madrid, 1568; Isabel del Portugal, Madrid, 1572; Escultura orante de Juana de Portugal, Madrid, 1574; Sepulcros de la familia Valdés, Salas, 1576; Sepulcro del cardenal Espinosa, Martín Muñoz de las Posadas, 1577; Retablo y sepulcros reales de El Escorial, 1580 y ss.; Esculturas orantes de los duques de Lerma, Valladolid, 1603; Esculturas del retablo de San Diego, Valladolid, 1606.
Bibl.: V. Carducho, Diálogos de la Pintura [Madrid], F. Martínez, 1633 (ed. de F. Calvo Serraller, Madrid, Editorial Turner, 1979); A. Palomino, El Museo Pictórico y Escala Óptica, Madrid, Lucas Antonio de Bedmar, 1715 (Madrid, Aguilar, 1947); J. A. Ceán Bermúdez, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, vol. III, Madrid, Viuda de Ibarra, 1800, págs. 24-34; E. Plon, Leone Leoni, sculpteur de Charles-Quint, et Pompeo Leoni, sculpteur de Philippe II, Paris, Librairie Plon, 1887; J. Martí y Monsó, Estudios histórico-artísticos relativos principalmente a Valladolid, Valladolid y Madrid, L. Miñón, 1898-1901; J. Zarco Cuevas, “Testamento de Pompeo Leoni, escultor de Carlos V y de Felipe II otorgado en Madrid a 8 de octubre de 1608”, en Revista Española de Arte, n.º 2 (1932-1933), págs. 63-73; Marqués de Saltillo, “La herencia de Pompeo Leoni”, en Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, t. XLII (1934), págs. 95- 121; B. G. Proske, Pompeo Leoni: work in marble and alabaster in relation to Spanish Sculpture, New York, The Hispanic Society of America, 1956; J. L. Barrio Moya, “Noticias sobre Alonso Cano, Andrés de Vargas, Matías de Tores y Pompeyo Leoni en el convento de Atocha”, en Archivo Español de Arte (AEA) (Madrid), t. 54, n.º 216 (1981), págs. 481-482; “Obras de Pompeyo Leoni, Van der Hamen y Damián Chaves”, en AEA, t. 54, n.º 216 (1981), pag. 453; M. Estella Marcos, “Algo mas sobre Pompeo Leoni”, en AEA, t. LXVI (1993), págs. 133-149; VV. AA., Los Leoni (1509-1608). Escultores del Renacimiento italiano al servicio de la corte de España, Madrid, Museo del Prado, 1994; M. Estella Marcos, “Los Leoni y la escultura cortesana: Antón de Morales, Alonso Vallejo y Antonio de Riera”, en VV. AA., Actas del congreso Madrid en el contexto de lo hispánico desde la época de los descubrimientos, t. I, Madrid, 1994, págs. 389-410; N. Sánchez Esteban, “El legado de Pompeo Leoni: su biblioteca y los manuscritos de Leonardo”, en VV. AA., Atti del convegno internazionale Leone Leoni tra Lombardia e Spagna, Menaggio, 1993 (Milano, 1995), págs. 105-112.
Manuel Arias Martínez
