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Peter Philipp Schor

Biografía

Schor, (Peter) Philipp. (Pietro) Filippo Schor, Felipe Escor o Scor. Roma (Italia), 1646 – Madrid, 5.II.1715. Ingeniero, arquitecto, escenógrafo, decorador y pintor ítalo-austriaco.

Hijo del célebre artista tirolés Giovanni Paolo Tedesco (Johann Paul Schor, Innsbruck, 1615 – Roma, 1674) y de Brigida Frulli, natural de Magliano, poco se sabe de su infancia y juventud, que transcurrieron en Roma a la sombra de su padre y de su tío Egid. Su formación, contrariamente a la de su hermano mayor Johann Peter (Giovanni Pietro), que se orientó hacia la carrera eclesiástica, se desarrolló en el taller paterno de Piazza di Spagna, lugar de trabajo que compartió con su hermano menor Christoph (Cristoforo, Roma, 1655 – Nápoles, 1725) y con jóvenes aprendices atraídos por la fama internacional y prosperidad del taller familiar. Como señala oportunamente Christina Strunck, “um die Schor dürfte eine ganze Galaxie von ‘tedeschi’ gravitiert haben”, convirtiendo la bottega schoriana en lugar de excepción para la formación de artistas y artesanos germanoparlantes en la Corte romana. Entre ellos destaca el joven austríaco Johann Bernhard Fischer (desde 1696 “Fischer von Erlach”), apenas un año más joven que Christoph Schor. La formación de Fischer se desarrolló, desde los inicios de la década de 1670, en ámbitos en los que la tutela y el patrocinio de sus compatriotas los Schor debieron de serle de vital importancia: la Accademia di San Luca, a la que pertenecía Johann Paul Schor desde 1654, y el núcleo de literatos, científicos, anticuarios y artistas bajo el amparo de la reina Cristina de Suecia, cuya entrada triunfal en Roma (1655) se vio realzada por las magistrales aportaciones del versátil Tedesco quien, al decir de Bernini, carecía de rivales en el campo de la ornamentación. Sin embargo, el lógico interés historiográfico en el relevante papel de Philipp Schor como mentor de Fischer von Erlach ha contribuido, hasta fechas muy recientes, a difuminar casi por completo los contornos de una producción artística propia de indudable alcance.

Los cauces en que se formó el gusto de Philipp son claramente aquellos en los cuales se desarrolla la actividad paterna, centrada en todo género de ornato y decoración para grandes familias como los Chigi, los Borghese o los Altieri. Si se tiene en cuenta que cuando murió su padre en marzo de 1674 Philipp ya contaba con unos veintiocho años de edad, es de suponer que se viese involucrado desde hacía tiempo en numerosos encargos. Cuestionando la tendencia a amalgamar bajo la rúbrica de “Giovanni Paolo Tedesco” los testimonios gráficos que se han conservado de la producción romana de los Schor, Giulia Fusconi ha atribuido a Philipp un amplio conjunto de bocetos y dibujos a través de los cuales acierta a delinear su individualidad artística: la gráfica de Philipp, aún cuando venga claramente caracterizada more paterno por el solapamiento de las influencias cortonesca y berniniana, carece de los efectos de envolvente plasticidad de su progenitor y evidencia, especialmente a partir de mediados de la década de 1670, una cierta impronta marattesca sobrepuesta a una natural propensión al decorativismo. La propia Fusconi, que ha trazado el recorrido formativo de Schor a la sombra de su padre, individúa un primer salto cualitativo coincidente con la muerte de éste. Se trata del Philipp que, ya por cuenta propia, participó como artista y diseñador en las decoraciones para el año jubilar de 1675 y para la biblioteca del Palazzo Altieri (1676) y que intervino en la Galleria Colonna. Inmerso en el prototípico y multidimensional “cantiere berniniano” constituido, según Strunck, por la que fue modélica galería palatina del condestable Lorenzo Onofrio Colonna, Philipp hizo las veces no sólo de artista, sino las de asesor artístico, rivalizando con Carlo Fontana.

Las investigaciones de Strunck han permitido asimismo atribuir a Philipp Schor el diseño y posterior ajuste de la peana escultórica de ébano (1678- 1680) para el costoso “studiolo gioiellato” de la Galleria Colonna o descubrir su faceta como experto en pintura durante la visita que hizo el embajador de España ante la Santa Sede a esta galería en 1679. Ligada precisamente a la presencia de este munífico diplomático en Roma, la carrera independiente de Philipp Schor dará un segundo y fundamental salto cualitativo hacia 1677.

La llegada a Roma el 14 de marzo de 1677 del embajador Gaspar de Haro y Guzmán, VII marqués del Carpio, supuso para Philipp Schor un notable afianzamiento profesional. Necesitado de un artista “de corte” capaz de afrontar obras en géneros variados y, de modo muy especial, de orquestar celebraciones efímeras, Carpio encontró en Philipp Schor, buen conocedor del modus operandi berniniano, al candidato ideal. A Philipp atribuye Fusconi el diseño de las espectaculares carrozas para la entrada solemne del marqués, que se hizo coincidir con la tradicional presentación, la víspera de San Pedro, del tributo de la hacanea a Inocencio XI. Gracias a un aguafuerte de Giuseppe Tiburzio Vergelli se conoce el aparato efímero levantado en Piazza di Spagna para conmemorar la onomástica de la reina María Luisa de Orleans el 25 de agosto de 1681. Como apunta Fusconi, el aparato escénico de Schor, decididamente estático en sus líneas maestras, fue ideado en clave heráldica con candelabros, flores de lis, leones y castillos, destacando más por un uso generoso y variado de las luces que por su inventiva. Unas carencias que parecen caracterizar de modo genérico el período romano de Philipp Schor y que pueden ejemplificarse en el contraste, advertido por Strunck en la Galleria Colonna, entre el magistral dinamismo de la consola sobre la que descansa el “studiolo d’avorio”, creación de Bernini, y el estatismo de la obra análoga de Schor para el “studiolo gioiellato”.

El 30 de diciembre de 1682, Gaspar de Haro abandonó Roma rumbo a Nápoles, donde se le esperaba como nuevo virrey. Mientras que su madre y su hermano Christoph se mantuvieron en Roma, ciudad en la que residieron hasta 1696, Philipp se estableció en la capital partenopea desde principios de 1683 junto a su pupilo Johann Bernhard Fischer, cuya vuelta a Austria no se fecha antes de 1686. Los recientes estudios de Alba Cappellieri han permitido reconstruir los hitos más destacados de los catorce años que Philipp pasó en Nápoles (1683-1697). Nombrado “Regio Ingegnere” en 1683, al poco de su llegada, Schor se convirtió, junto a Nicola Vaccaro y a Francesco Della Torre, en empresario y arrendatario del Teatro San Bartolomeo, una actividad en la que se mantuvo hasta 1686. La presencia del compositor Alessandro Scarlatti en Nápoles a partir de 1684 no fue ajena al impulso renovador del que se benefició la escena teatral napolitana en los inicios del virreinato del marqués del Carpio con el “desembarco” de artistas romanos —una renovación que, en lo escenográfico, debió de ser liderada por un Philipp Schor que se acercaba ya a su plena madurez personal y artística—.

En el Palazzo Reale se estrenaron, con participación directa de Philipp Schor, óperas musicadas por Scarlatti como Il Pompeo (1684), Olimpia vendicata (1685) o L’Etio (1686), que marcaron el despegue de Nápoles como una de las capitales operísticas de Europa. Una prueba indirecta de lo afianzadas que estaban las relaciones entre el escenógrafo-empresario Philipp Schor y el genial compositor palermitano se encuentra en el hecho de que su hermana, la soprano Anna Maria Scarlatti (1661-1703), y Giuseppe Scarlatti se hospedasen entre 1687 y 1689 en la residencia de los Schor en Piazza di Spagna. Philipp Schor diseñó los aparatos efímeros con los que el virrey conmemoraba anualmente las onomásticas de las dos reinas españolas (la reina madre Mariana de Austria y la reina reinante María Luisa de Orleans) el 26 de julio y el 25 de agosto. Los celebérrimos “teatri sul mare” de 1684 y 1685 conllevaron un complejo despliegue técnico para permitir la celebración, en un teatro flotante junto a los escollos de Mergellina, de torneos caballerescos y tauromaquias, todo ello amenizado con fuegos artificiales y luminarias y con la concurrencia de la escuadra napolitana. Para sus aparatos y escenografías, Schor disponía de una consolidada infraestructura de artífices con experiencia romana (entre los que cabe citar a Pietro y Cesare Barbari, Francesco Franchini, Francesco Spagna, Pietro Naldini y Bartolomeo Scala), gracias a los cuales el “tedesco latinizzato” podía afrontar tanto ambiciosas representaciones a escala urbana como el tipo de decorados delicados y minuciosos que se erigían el Miércoles Santo en la Sala dei Vicerè de la residencia virreinal. Poco antes de la muerte del marqués del Carpio (16 de noviembre de 1687) Schor trabajó para Giovanna Battista d’Aquino, IV princesa de Castiglione di Calabria, en la preparación del apartamento nupcial para su hijo Tommaso, príncipe de Feroleto, prometido a Fulvia Pico della Mirandola. Ciertamente, como enfatiza Cappellieri, tanto Philipp como Christoph Schor se distinguieron por una asombrosa gama que se desplegaba desde la menudencia de unos bordados a lo gigantesco de un bastión fortificado.

Tras la muerte de Carpio, Schor fue confirmado en su puesto de ingeniero regio durante el interregno del condestable Lorenzo Onofrio Colonna. El nuevo virrey, Francisco de Benavides y Dávila, IX conde de Santisteban, se apoyó preferentemente en ingenieros como Ferdinando Grunemberg y Sebastiano Indelicato, pero no por ello prescindió de los servicios de Philipp Schor, destinado, en tanto que ingeniero y topógrafo, al presidio de Pescara (1690-1692), a Conversano (1691) y al castillo de Barletta (1695). Se sabe, además, que Santisteban poseyó al menos nueve dibujos de temática clásica y bíblica junto a un “Geroglifico del Sr. Conde de Santistevan”, todos ellos de mano del “Arquitecto Ph[elip]e Scor”. En su galería de retratos destacaba la presencia, junto a los “virtuosos” Alessandro Scarlatti y Matteo Sassano, de un retrato de Schor, testimonio evidente del aprecio que el virrey le tenía. La llegada el 27 de marzo de 1696 de Luis de la Cerda y Aragón, IX duque de Medinaceli, a Nápoles dio un giro inesperado a la carrera de Philipp Schor. Su hermano Christoph, ligado a Medinaceli desde la llegada de éste a Roma en 1687 en calidad de embajador de España, siguió a su mecenas, virrey electo de Nápoles, a su nuevo destino, desmantelando definitivamente el taller familiar de Piazza di Spagna.

El traslado de Christoph y de sus familiares permitió que ambos hermanos compartiesen tareas nuevamente entre abril de 1696 y junio de 1697. Frutos de esta colaboración fueron el anfiteatro efímero levantado frente al Palazzo Reale con motivo de la onomástica de la reina Mariana de Neoburgo el 26 de julio de 1696 o los espléndidos funerales celebrados el 26 de abril de 1697 en el Carmine Maggiore en honor de la madre del virrey, Catalina Antonia de Aragón y Sandoval, VIII duquesa de Segorbe. Reclamado insistentemente por Carlos II y con la anuencia del virrey, que ya contaba con los servicios de Christoph, Philipp abandonó definitivamente Nápoles en junio de 1697, acompañado de su discípulo Filippo Pallotta, con destino a Madrid, adonde le precedieron su fama de escenógrafo y decorador versátil. Allí dejó su particular sello, especialmente entre 1697 y 1702, en la decoración de la remodelada capilla del Alcázar, que se convirtió en un conspicuo receptáculo de fórmulas ornamentales romanas. Como complemento de los suntuosos frescos y óleos de Luca Giordano, Schor propuso la adquisición de un altar incompleto de pórfido y bronce sobredorado, antaño propiedad del marqués del Carpio. En 1700 el duque de Medinaceli lo envió desde Nápoles, ya acabado, instalándose en la capilla al año siguiente. Aunque no llegó a insertarse en la rígida jerarquía gremial que imperaba en las Obras Reales, Schor colaboró activa y fructíferamente con Teodoro Ardemans y su aportación puede considerarse decisiva entre los arquitectos y pintores, como Antonio Palomino, Isidoro Arredondo o el propio Ardemans, que trabajaban para la Corona. El retorno del duque de Medinaceli a Madrid en 1702 propició que Schor asumiese el rango de “pintor de cámara” de esta poderosa estirpe ducal, función que aún desempeñaba cuando murió en Madrid el 5 de febrero de 1715. La demolición a finales del siglo xix del palacio de Lerma en la carrera de San Jerónimo, principal residencia madrileña de los Medinaceli, dio al traste con el que debió de ser el escenario principal, junto al Alcázar madrileño, destruido en el incendio de 1734, de la actividad española de Schor. No por ello deja de ser esencial, dado su rico y complejo bagaje romano y napolitano, su presencia durante casi dos décadas en la capital del Reino.

 

Obras de ~: con J. P. Schor, Jardín del Palazzo Borghese, Roma, c. 1670; con J. P. Schor, “Romitorio” y lecho en el Palazzo Altieri, Roma, c. 1670; Bordados para la Corte pontificia de Clemente X Altieri, c. 1673; Faroles para la procesión del Viernes Santo, 1675; Estandartes y decoraciones con motivo de la apertura de la Puerta Santa de la Basílica Vaticana, 1675; Decoración polícroma del baldaquín de estuco en la biblioteca del Palazzo Altieri, Roma, 1676; Carrozas para el ingreso en Roma del marqués del Carpio, 1677; Aparato efímero y fuegos de artificio para la onomástica de la reina María Luisa de Orleans en Piazza di Spagna, Roma, 1681; con G. Pinacci y J. Blondel, Retrato alegórico de don Gaspar de Haro, marqués del Carpio, virrey electo de Nápoles, 1682; Escenografías para varias óperas representadas en el Palazzo Reale y en el Teatro San Bartolomeo, Nápoles, 1683-1687; con M. D’Urso, A. Brueghel, A. Grimaldi, G. B. Capozio y G. del Monte, Trabajos varios en los apartamentos, la biblioteca y el “belvedere” del Palazzo Reale, Nápoles, 1683-1687; Fiestas en Mergellina por las onomásticas de Mariana de Austria y María Luisa de Orleans, Nápoles, 1683-1685; Peritaje para la cubrición de la Chiesa del Santissimo Salvatore, Capri, 1685; Festejos y cucaña por la reconquista de Buda en Largo di Palazzo, Nápoles, 1686; Varios aparatos efímeros de Miércoles Santo en la Sala dei Vicerè del Palazzo Reale, Nápoles 1687-1696; Apartamento nupcial para Tommaso d’Aquino, príncipe de Feroleto, Nápoles, 1686- 1687; Diseño de “fascie ricamate” para Su Santidad (Alejandro VIII Ottoboni), 1690; Aparatos para la procesión de los “preti inghirlandati” en el Seggio di Nido, Nápoles, 1691-1697; Monumento de Jueves Santo en el Palazzo Reale, Nápoles, 1692; con G. del Po y F. de Grado, Grabados de la obra de Raffaelle Maria Filamondo “Il genio bellicoso di Napoli”, Nápoles, 1694; Trabajos de mejora y reparación en la fortaleza, Barletta, Puglia, 1695; con C. Schor, Aparato fúnebre por Mariana de Austria en la capilla del Palazzo Reale, Nápoles, 1696; con C. Schor, N. Russo y G. Brandi, Aparato escénico para la fiesta musical “Il Trionfo delle Stagioni” celebrada por la onomástica de la reina Mariana de Neoburgo en Largo di Palazzo, Nápoles, 1696; con Christoph Schor, Aparato fúnebre por Catalina Antonia de Aragón y Sandoval, duquesa de Segorbe, en el Carmine Maggiore, Nápoles, 1697; con L. Giordano, Monumento de Jueves Santo para la capilla del Alcázar, Madrid, 1698; con T. Ardemans, Obras varias en el Alcázar, Madrid, c. 1697-1702; con F. Sánchez, Cuerpo de campanas y remate de la torre de la colegiata de Nuestra Señora de la Asunción, Medinaceli (Soria), c. 1705 (?); Tasación de la colección de pinturas de José Fernández de Velasco y Tovar, IX condestable de Castilla, Madrid, 1713.

 

Fuentes y bibl.: Archivio del Vicariato di Roma, Stati d’anime, Sant’Andrea delle Fratte, vol. 73 (1686-1687), fol. 45v., y vol. 74 (1688-1689), fols. 1v. y 40v.

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Jorge Fernández-Santos Ortiz-Iribas

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