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Antonio Buero Vallejo

Biografía

Buero Vallejo, Antonio. Guadalajara, 29.IX.1916 – Madrid, 29.IV.2000. Dramaturgo.

Hijo de Francisco Buero, oficial de Ingenieros del Ejército, natural de Cádiz (donde en el siglo XVIII se establecieron sus antepasados genoveses), y de María Cruz Vallejo, de Taracena (Guadalajara). Desde su niñez, se sintió muy atraído por la pintura, leyó numerosos textos dramáticos de la biblioteca paterna y asistió con frecuencia al teatro. Estudió el bachillerato en su ciudad natal y en Larache y Tetuán (Marruecos), donde estuvo su padre destinado entre 1927 y 1929.

Por su cuento El único hombre recibió en mayo de 1933 el primer premio del Certamen Literario de la Federación Alcarreña de Estudiantes. De 1934 a 1936 realizó estudios en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid. Colaboró en tareas de difusión cultural organizadas por la Federación Universitaria de Estudiantes (FUE) y publicó en la Gaceta de Bellas Artes dos artículos firmados como “Nicolás Pertusato”.

Comenzada la Guerra Civil, participa con otros estudiantes de Bellas Artes en las labores de la Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Artístico.

Su padre (entonces teniente coronel) fue detenido en Madrid “en virtud de la Ley de Orden Público”, ingresó en la prisión provisional de hombres n.º 3 (calle General Porlier, n.º 54) el 17 de octubre de 1936 y fue fusilado el 7 de noviembre en Paracuellos del Jarama. Su hermano Francisco, militar, fue también encarcelado pero salvó la vida.

En 1937 fue movilizada su quinta y sirvió a la República en varios destinos. Escribió y dibujó en las sucesivas etapas del periódico del frente La Voz de la Sanidad y participó en diversas actividades culturales; se afilió al Partido Comunista durante la contienda. Al finalizar ésta, se encuentra en Valencia y es recluido en un campo de concentración en Soneja (Castellón).

Una vez liberado, marchó a Madrid, donde realizó actividades clandestinas de falsificación de documentos de identidad; por ello fue reducido a prisión, según consta en su expediente carcelario, el 4 de agosto de 1939 y en un consejo de guerra con procedimiento sumarísimo, celebrado en enero siguiente, se le condena a muerte por “adhesión a la rebelión”. La sentencia se hace ejecutiva el 12 de marzo de 1940. La pena capital se le conmuta por la inferior en grado, treinta años de reclusión mayor, el 10 de octubre de 1940, mientras que son ejecutados cuatro de los compañeros enjuiciados. Sufre reclusión en diversas prisiones (Conde de Toreno, Yeserías, El Dueso, Santa Rita y Ocaña); en la de Conde de Toreno dibuja el difundido retrato de Miguel Hernández (al que ha conocido en un hospital de Benicasim) y los de muchos compañeros, algunos de los cuales, junto a otros de infancia y juventud, se publican en Libro de estampas.

En octubre de 1944, se le comunica la conmutación de la pena por la de veintiún años y un día. El 17 de febrero de 1946 se le concede la libertad condicional con destierro de Madrid (reside en Carabanchel Bajo) y el 9 de abril de 1947 es indultado y puede fijar de nuevo su residencia en Madrid (el certificado de liberación definitiva está fechado y firmado en Ocaña el 10 de noviembre de 1959).

Ya en libertad, publica algún dibujo, se propone componer una novela y con sus amigos Antonio Pérez Sánchez y José Romillo Fernández (con los que luego firmará el guión de Historia de una escalera) prepara unos guiones cinematográficos que no llega a rodarse.

El progresivo abandono de la pintura coincidió con el comienzo de la escritura dramática: “Llevaba dentro al autor teatral, aunque yo no lo supiera entonces”, dice después, aunque no dejará de proyectar en sus textos una mirada de pintor y en ella se fundamentan algunos de sus símbolos más frecuentes, como los de “luz-oscuridad”. El enfrentamiento de la lucha cainita y su proceso y cárcel dejan en el joven Buero una huella indeleble que se advierte en su obra dramática.

Participa en la tertulia del Café de Lisboa (con Francisco García Pavón, Vicente Soto, Arturo del Hoyo, Isabel Gil de Ramales...), en uno de cuyos concursos privados premian en 1948 su narración Diana; ese mismo año obtiene el Segundo Premio del III Certamen Artístico del Ayuntamiento de Guadalajara en el apartado de Pintura.

Animado por su amigo de la infancia, el poeta Miguel Alonso Calvo (Ramón de Garciasol), presenta En la ardiente oscuridad (el primero de sus dramas, redactado en 1946) e Historia de una escalera al Premio Lope de Vega, que el Ayuntamiento de Madrid convoca en 1948, por vez primera después de la Guerra Civil. Historia de una escalera recibe el galardón “por unanimidad” y, al conocerse la identidad y la biografía del ganador, la sorpresa es grande y el estreno padece algunas dificultades, si bien tiene por fin lugar en el Teatro Español de Madrid el 14 de octubre, dos semanas antes de la prevista y habitual representación de Don Juan Tenorio. La obra consiguió tan excelente acogida de la crítica y éxito de público que determinó la suspensión ese año del drama de Zorrilla y se mantuvo en cartel hasta el 22 de enero de 1950, con casi doscientas representaciones; el 19 de diciembre de 1949 dejó paso por una noche en el escenario del Español a la única pieza breve de Buero, Las palabras en la arena, primer premio de la Asociación de Amigos de los Quintero. Varias compañías privadas realizan montajes de Historia de una escalera que hacen gira por España y en 1951 se repone en el Teatro Español de Madrid.

Buero recibe abundantes reconocimientos en su dilatada trayectoria, que cuenta con más de una treintena de obras que, salvo en tres casos, han pasado a la escena. Entre los más significativos figuran el Premio Nacional de Teatro, obtenido cuatro veces (1956, Hoy es fiesta; 1957, Las cartas boca abajo; 1958, Un soñador para un pueblo; 1980, por el conjunto de su producción), el Premio Miguel de Cervantes en 1986, y el Premio Nacional de las Letras Españolas en 1996, estos últimos otorgados por vez primera a un dramaturgo.

Además, los Premios María Rolland, de la Fundación Juan March, de la Crítica de Barcelona, Larra, Leopoldo Cano, El Espectador y la Crítica, Mayte, Foro Teatral, Long Play, Ercilla, Pablo Iglesias, Max..., y numerosas distinciones dentro y fuera de España, como las de miembro de honor de la Hispanic Society of America (1971) y homenaje de la Modern Language Association (1978), oficial de las Palmas Académicas de Francia (1983), la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes (1993), la Medalla de Honor de la Sociedad General de Autores de España (1994) o la Banda de Honor de la Orden de Andrés Bello de la República de Venezuela (1997). Mientras vivió, fue presidente de honor de la Asociación de Autores de Teatro desde que se fundó en 1991.

En 1959 contrajo matrimonio con la actriz Victoria Rodríguez, con la que había intimado en los ensayos de Hoy es fiesta; tuvieron dos hijos, Carlos (1960) y Enrique (1961, fallecido en accidente de tráfico en 1986). En 1972 ingresó en la Real Academia Española con el discurso García Lorca ante el esperpento.

En 1994 la Editorial Espasa Calpe publicó los dos volúmenes de su Obra completa, preparados por Luis Iglesias Feijoo y Mariano de Paco. Sus textos han sido traducidos a más de veinte idiomas y se han representado en importantes teatros de todo el mundo. El primer estreno en el extranjero fue en marzo de 1950 con Historia de una escalera en el Teatro Abreu de ciudad de México, al que siguió En la ardiente oscuridad en el Riviera Auditorium de Santa Bárbara (California) en 1952; después, cabría destacar, entre otros muchos, los de El concierto de San Ovidio en el italiano Festival de San Miniato (1968); El sueño de la razón en Varsovia, con dirección de Andrzej Wajda (1976); La Fundación en el Dramaten de Estocolmo (1977), en el Theater for the New City de Nueva York (1989) y en el Trilogy Theatre de Nueva York (2002); o Historia de una escalera en el Teatro Yifu de Pekín (2004). La bibliografía dedicada a su teatro es amplísima, como puede verse, hasta el momento de su publicación, en el libro de Marsha Forys y en la Obra completa.

Desde sus primeros dramas se advierte buena parte de las constantes temáticas y de las preocupaciones formales de su dramaturgia. Buero se situó frente al teatro evasivo que predominaba en España durante la década de los años cuarenta. La crítica de la prensa diaria señaló ya, a propósito de Historia de una escalera, la firme valía y el prometedor futuro de su autor y la originalidad de esta obra, hito ineludible al trazar la historia del teatro español de posguerra, al margen de su valoración respecto a otras del mismo autor. Los sucesos que en ella ocurren, a primera vista particulares, y el mismo espacio escénico gozan de un valor simbólico innegable y, a la par que las dimensiones ética y social, es de suma importancia la metafísica o existencial, que se manifiesta en lo que se refiere al tiempo y a los condicionantes vitales que establece.

En éste y en los siguientes estrenos (En la ardiente oscuridad, 1950; La tejedora de sueños, 1952) se observa una profunda preocupación por los problemas del hombre de nuestro tiempo, eje y centro del teatro bueriano, y el propósito de llevar a cabo una reinstauración de la tragedia como la forma más elevada de expresión dramática, al igual que en el teatro norteamericano estaban haciendo, con O’Neill al fondo, Clifford Odets, William Saroyan, Tennessee Williams y Arthur Miller. La permanencia de esos temas y la continuidad de la cosmovisión trágica configuran la unidad esencial de un teatro que se fue enriqueciendo con nuevas perspectivas y elementos y cuyo “propósito unificador”, con palabras del autor, ha sido el de “abrir los ojos” a la verdad.

Esta condición del teatro bueriano hace difícil su clasificación, a pesar de las numerosas veces que se ha intentado desde distintos presupuestos. Hay, con todo, un momento en la evolución de la obra dramática de Buero Vallejo en el que tiene lugar un apreciable cambio: el estreno, en 1958, de Un soñador para un pueblo. Hasta entonces, había manejado unas estructuras teatrales realistas, de origen ibseniano, con diversos aspectos simbólicos. Estos elementos son para Buero otro modo de manifestación de lo real, como lo son asimismo las visiones y los sueños u otras parcelas de la realidad, menos conocidas como la locura y las deficiencias físicas (sobre todo, la ceguera) que con frecuencia aparecen en sus personajes. El realismo estructural es principio de construcción en obras de significado y forma distintos, como Historia de una escalera y En la ardiente oscuridad, Irene, o el tesoro (1954) y Las cartas boca abajo (1957). Buen ejemplo de esta dualidad es el caso de Madrugada (1953), que responde al modelo de la “pieza bien hecha” y que, sin embargo, posee una dimensión simbólica que excede totalmente la convención teatral con el público que es habitual en tales obras.

En la ardiente oscuridad, su primer drama escrito, muestra el comienzo de la utilización de los llamados “efectos de inmersión”, con los que se consigue un modo de participación psíquica que introduce al espectador en la acción representada. Entre ellos se encuentran el apagón del acto tercero de esa obra, la alucinación de Víctor en El terror inmóvil, el sueño colectivo de Aventura en lo gris y las visiones de la protagonista en Irene, o el tesoro. Casi la mitad de los dramas de Buero pertenecen a esta época, aunque se publiquen (El terror inmóvil en 1979; Una extraña armonía en 1994) o se estrenen (Aventura en lo gris en 1963) después; el desarrollo de nuevos caminos trazados en Un soñador para un pueblo significa, más que un cambio radical, un enriquecimiento a partir de una evolución de carácter integrador. Este texto supone, en efecto, un renovado enfoque de los temas: el de la reflexión histórica entendida de forma que la consideración crítica del pasado ilumine y esclarezca situaciones actuales. Buero había llevado a cabo con anterioridad una labor de recreación y reinterpretación en piezas como Las palabras en la arena (inspirada en el episodio evangélico de la mujer adúltera), La tejedora de sueños (en el mito helénico de Penélope y el retorno de Ulises) y Casi un cuento de hadas (en un cuento de Perrault). Pero en Un soñador para un pueblo se dirige a la historia, en la que encuentra personajes o sucesos conflictivos susceptibles de ser interpretados con libertad a partir de su realidad pasada. En esta investigación interesan más a Buero los aspectos internos o “intrahistóricos” que los externos u oficiales, heredando una perspectiva que comenzó a darse en Galdós y tuvo pleno desarrollo en los autores del 98, sobre todo en Unamuno.

Un soñador para un pueblo es la versión libre del motín de Esquilache; Las Meninas (1960), “fantasía velazqueña”, se centra en la figura del genial pintor, enfrentado a la hipocresía general de la Corte de Felipe IV; en El concierto de San Ovidio (1962) se ocupa Buero de un suceso acaecido en la Francia prerrevolucionaria; El sueño de la razón (1970) y La detonación (1977) son dos nuevas “fantasías”, situadas en la primera mitad del siglo XIX, que tienen a Goya y a Larra, respectivamente, como protagonistas.

Inicia también en Un soñador para un pueblo el empleo de otros modos de organización del drama porque la índole de este teatro histórico exige una ampliación de las posibilidades formales, que se aprovechan con posterioridad en obras no históricas. Las modificaciones espaciales (disposición de la escena en varios planos que permitan acciones simultáneas) y temporales (distorsión de la linealidad en la ordenación de los acontecimientos) son los más visibles aspectos, aunque no los únicos, de esa técnica abierta no abandonada después. Desde esta obra se acentúan igualmente la experimentación formal, la condición del autor como director de escena implícito y se hace más ostensible la dimensión espectacular.

En 1960 tiene lugar en las páginas de la revista teatral Primer Acto la polémica sobre el posibilismo y el imposibilismo con el dramaturgo Alfonso Sastre; afirma Buero la obligación que tiene el creador de buscar modos de expresarse en una sociedad constreñida por condicionamientos censoriales. En 1963 consigue estrenar Aventura en lo gris, que había sido prohibida por la censura en 1954 y que dirige el mismo autor. La de los años sesenta es una década de contradictorio sentido para Buero Vallejo. Su figura se consolida como la del autor más notable del teatro español de posguerra, pero las dificultades se acrecientan. La firma, con otros cien intelectuales, de una carta de protesta por los malos tratos de la policía a algunos mineros asturianos, le causa “el desvío de editoriales y empresas” y se ve obligado para subsistir a viajar a Estados Unidos con el fin de pronunciar conferencias en distintas universidades. La doble historia del doctor Valmy es presentada dos veces a la censura, sin conseguir autorización para su estreno, que ha de hacerse, en versión inglesa, en Chester (1966).

José Tamayo pone fin a su separación de los escenarios españoles al encargarle la versión de Madre Coraje y sus hijos, de Bertolt Brecht (1966), y en su Teatro Bellas Artes se estrena en 1967 El tragaluz, “experimento” en el que el autor dramatiza sucesos de nuestro tiempo mediante la recuperación que de ellos hacen unos personajes del futuro, y que obtiene un gran éxito de público y crítica. En 1968 tiene lugar en el Teatro Marquina de Madrid la reposición de Historia de una escalera, dirigida por José Osuna.

A partir de El sueño de la razón aumenta lo que el autor denominó “interiorización del público en el drama”, desarrollo de los “efectos de inmersión”. Los espectadores ven parte de los sucesos representados desde la mente o la conciencia de alguno de los personajes y, por lo tanto, perciben la realidad matizada por su mediación; es lo que ocurre con Goya en esa obra, con Julio en Llegada de los dioses (1971), con Tomás en La Fundación (1974) o con Larra en La detonación. El dramaturgo procura de modo sistemático trascender la supuesta objetividad del teatro para obligar al espectador a compartir las limitaciones de los personajes.

En La Fundación, última obra estrenada durante la dictadura, Buero entrelaza los problemas individuales de cada personaje, los de una sociedad sumergida en esa situación opresiva y los existenciales de la propia condición de nuestras vidas, estableciendo una clara relación con la tradición española de Cervantes y Calderón.

En los primeros momentos de la transición (enero de 1976) se autorizó el estreno en España de La doble historia del doctor Valmy, drama que cuestiona con dureza el empleo de la tortura policial. Siguen los de La detonación, Jueces en la noche (1979), Caimán (1981), Diálogo secreto (1983), Lázaro en el laberinto (1986), Música cercana (1989), Las trampas del azar (1994) y Misión al pueblo desierto (1999).

Estos textos constituyen la obra de Buero durante la democracia; en ellos mantiene su actitud crítica y su investigación estética. Prueba de ello es Jueces en la noche, pieza formalmente muy compleja estrenada en momentos difíciles desde el punto de vista social y político, que aborda el desajuste sufrido por los individuos y la sociedad de la transición, que concedía un lugar a los que estuvieron desterrados o condenados por disidentes y, a la vez, permitía mantenerse a quienes no se resignaban a perder sus privilegios del régimen pasado.

El centro de la dramaturgia de Buero Vallejo es el hombre, tratado como susceptible de transformación y mejora moral, capaz de salir victorioso de sus más intrincados laberintos. Pero el ser humano está determinado por su propia naturaleza y por el mundo concreto en el que vive. De ahí que, a pesar de su innegable fundamento ético, sean tres los planos que perfilan al combinarse la totalidad de este teatro: el de los hechos precisos que suceden en la representación y que, como tales, ya no admiten cambio, de los que participa el espectador como individuo que ha de tomar decisiones también individuales (plano ético); el de los personajes y espectadores en cuanto miembros de una colectividad muchas veces opuesta a ellos en la que, aun a costa de su integridad personal, deben influir (plano social-político); y un nivel metafísico que expresa las esenciales limitaciones del ser humano y hace visibles las ansias de superación frente a ellas y la relación con el misterio que rodea el mundo.

La presencia de estos tres aspectos en sus textos así como la riqueza formal de su construcción han hecho de Antonio Buero Vallejo un clásico de nuestro teatro que ha dejado tras de sí una consistente “huella” en los autores que lo han seguido en el tiempo.

El más adecuado modo dramático de poner a la vista la lucha del hombre con sus limitaciones y la imprescindible búsqueda de la verdad es, según Buero Vallejo, la tragedia, “medio estético de conocimiento, de exploración del hombre; la cual difícilmente logrará alcanzar sus más hondos estratos si no se verifica precisamente en el marco de lo trágico”. La tragedia expresa el conflicto entre la necesidad (los condicionamientos impuestos) y la libertad (las posibilidades de reacción individual), entre la decisión personal y las limitaciones sociales y existenciales, manifestación actual del destino.

En tiempos de una acusada desesperanza Buero defendió, como elemento esencial de la tragedia, una apertura que le confiere su auténtico sentido (“el meollo de lo trágico es la esperanza”). Su “tragedia esperanzada” niega la existencia de un destino o de un azar que condicionen por completo la suerte del hombre y, por lo tanto, de la sociedad. A veces, la situación final de una obra aparece para algunos personajes cerrada y sin solución; otras, sin embargo, la simbolizan; en cualquier caso, el espectador puede considerar catárticamente “las formas de evitar a tiempo los males que los personajes no acertaron a evitar”. Buero Vallejo, que con su teatro se ha comportado como conciencia crítica de nuestra sociedad, plantea insistentemente el problema fundamental del desvelamiento personal de la verdad trágica de los personajes en el escenario y de los miembros de la sociedad fuera de él. La justicia poética que impera en sus dramas permite que éstos se configuren a veces, total o parcialmente, como una investigación con el consiguiente juicio, que ha de encontrar la respuesta conveniente en la mente de cada espectador. El juicio debe darse en el interior de la persona, pero los seres del futuro (investigadores de El tragaluz o visitantes de Mito) también nos juzgarán. Esos habitantes de tiempos venideros han conseguido ya en el suyo una superación de muchas de nuestras deficiencias; el “perspectivismo histórico”, que configura tales obras, manifiesta una esperanza cumplida a pesar de que para el autor no deje ésta de ser problemática.

La tensión producida en el ser humano por la natural resistencia al cambio y al sacrificio está presente en el teatro bueriano en la constante lucha entre el “soñador” y el “hombre de acción”, personificaciones de modos opuestos de ver la realidad. Este conflicto, de raíz unamuniana, suele estar representado en seres distintos, pero tiene un punto de partida individual.

De ahí que, aun admitiendo la más negativa condición de los activos, quienes los encarnan no tienen toda la razón, ni toda la culpa, en sus actitudes y en su comportamiento. En cada obra se presenta esta oposición de manera diferente, pero sueño y acción exigen siempre una síntesis dialéctica que consiga el “sueño creador”, que es el ideal que se ha de conseguir; por eso algunos personajes (que no llegan a aparecer en escena) simbolizan el equilibrio perfecto y quedan como una esperanzada meta.

Buero Vallejo ha expresado muchas de estas ideas que se dramatizan en su teatro en numerosas entrevistas, en “Comentarios” a sus primeras piezas y en artículos de carácter teórico; se ha ocupado de la obra de otros dramaturgos, especialmente de Bertolt Brecht, de Valle-Inclán y de García Lorca; ha publicado algunos poemas y dos cuentos de sus primeros años de escritor. Además de la de Madre Coraje y sus hijos, se han estrenado sus versiones de Hamlet, de Shakespeare (1961), y de El pato silvestre, de Ibsen (1982); en 1952 realizó la de El puente, de Carlos Gorostiza, que la censura prohibió.

De sus obras se han hecho las siguientes versiones cinematográficas: Historia de una escalera, dirigida por Ignacio F. Iquino (1950); Madrugada, dirigida por Antonio Román (1957); una película argentina basada en En la ardiente oscuridad, dirigida por Daniel Tynaire (1956; en España se distribuyó en 1962 con el título Luz en la sombra); y la adaptación de Un soñador para un pueblo titulada Esquilache, dirigida por Josefina Molina (1988). Para televisión se han llevado a cabo grabaciones de muchos de sus textos.

En 1986 se realizó un nuevo montaje de El concierto de San Ovidio, con dirección de Miguel Narros; en 1997 Manuel Canseco puso en escena El tragaluz; y Juan Carlos Pérez de la Fuente, en el Centro Dramático Nacional, dirigió en 1998 La Fundación, que viajó por distintos lugares de España e Hispanoamérica, y en 2003 Historia de una escalera. La última obra de Buero, Misión al pueblo desierto, subía al escenario del Teatro Español de Madrid el 8 de octubre de 1999, cincuenta años después de que se representase en el mismo lugar su primera pieza estrenada.

Dos días antes de su presentación afirmó el autor que en ella estaban todas sus obras anteriores y, como en ninguna otra, se refiere directamente a un suceso de la lejana Guerra Civil española recuperando con ponderación y equilibrio la memoria histórica. Testigo lúcido de la sociedad en la que transcurrió su vida, Antonio Buero Vallejo conformó una producción cuya imagen emerge en la escena española contemporánea y se inscribe con brillantez en la historia de nuestra cultura y del teatro occidental.

 

Obras de ~: Historia de una escalera (estreno 14 de octubre de 1949, dir. de C. Luca de Tena), Barcelona, José Janés, 1950; Las palabras en la arena (estreno 19 de diciembre de 1949, dir. de A. Martos de la Escosura), Madrid, Alfil, 1952; En la ardiente oscuridad (estreno 1 de diciembre de 1950, dir. de L. Escobar y H. Pérez de la Ossa), Madrid, Alfil, 1951; La tejedora de sueños (estreno 11 de enero de 1952, dir. de C. Luca de Tena), Madrid, Alfil, 1952; La señal que se espera (estreno 21 de mayo de 1952, dir. de A. Vico), Madrid, Alfil, 1952; Casi un cuento de hadas (estreno 10 de enero de 1953, dir. de C. Luca de Tena), Madrid, Alfil, 1953; Madrugada (estreno 9 de diciembre de 1953, dir. de C. Luca de Tena), Madrid, Alfil, 1954; Aventura en lo gris (estreno 1 de octubre de 1963, dir. de ~), en Teatro, 10 (1954) (2.ª redacción, Madrid, Alfil, 1964); Irene, o el tesoro (estreno 14 de diciembre de 1954, dir. de C. de la Torre), Madrid, Alfil, 1955; Hoy es fiesta (estreno 20 de septiembre de 1956, dir. de C. de la Torre), Madrid, Alfil, 1957; Las cartas boca abajo (estreno 5 de noviembre de 1957, dir. de F. Granada), Madrid, Alfil, 1958; Un soñador para un pueblo (estreno 18 de diciembre de 1958, dir. de J. Tamayo), Madrid, Alfil, 1959; Las Meninas (estreno 9 de diciembre de 1960, dir. de J. Tamayo), en Primer Acto, 19 (1961); El concierto de San Ovidio (estreno 16 de noviembre de 1962, dir. de J. Osuna), en Primer Acto, 38 (1962); El tragaluz (estreno 7 de octubre de 1967, dir. de J. Osuna), en Primer Acto, 90 (1967); La doble historia del doctor Valmy (vers. ingl., estreno 22 de noviembre de 1968, dir. de J. Oldfield; texto original, estreno 29 de enero de 1976, dir. de A. González Vergel), en Artes Hispánicas- Hispanic Arts, I, 2 (1967); Mito (no estrenada), Madrid, Alfil, 1968; El sueño de la razón (estreno 6 de febrero de 1970, dir. de J. Osuna), en Primer Acto, 117 (1970); Llegada de los dioses (estreno 17 de septiembre de 1971, dir. de J. Osuna), Madrid, en Primer Acto, 138 (1971); La Fundación (estreno 15 de enero de 1974, dir. de J. Osuna), en Primer Acto, 167 (1974); La detonación (estreno 20 de septiembre de 1977, dir. de J. Tamayo), en Estreno, IV, 1 (1978); El terror inmóvil (no estrenada), ed. de M. de Paco, Murcia, Universidad, 1979; Jueces en la noche (estreno 2 de octubre de 1979, dir. de A. González Vergel), pról. de M. Ruggeri Marchetti, Madrid, Vox, 1980; Caimán (estreno 10 de septiembre de 1981, dir. de M. Collado), Madrid, Espasa Calpe, 1981; Diálogo secreto (estreno 6 de agosto de 1984, dir. de G. Pérez Puig), introd. de L. Iglesias Feijoo, Madrid, Espasa Calpe, 1985; Lázaro en el laberinto (estreno 18 de diciembre de 1986, dir. de G. Pérez Puig), ed. de M. de Paco, Madrid, Espasa Calpe, 1987; Música cercana (estreno 18 de agosto de 1989, dir. de G. Pérez Puig), introd. de D. Johnston, Madrid, Espasa Calpe, 1990; Obra completa, ed. crít. de L. Iglesias Feijoo y M. de Paco, Madrid, Espasa Calpe, 1994, 2 vols. [I. Teatro; II. Poesía, narrativa, ensayos y artículos (ed. de las obras de las que se indica la 1.ª ed. más arriba, más Una extraña armonía, sin estrenar; no se incluyen las versiones de Hamlet [Príncipe de Dinamarca], estreno 15 de diciembre de 1961, dir. de J. Tamayo, Madrid, Alfil, 1962, Madre Coraje y sus hijos, estreno 6 de octubre de 1966, dir. de J. Tamayo, Madrid, Alfil, 1967, y El pato silvestre, estreno 26 de enero de 1982, dir. de José Luis Alonso, en Canente, 8 [1990]; ni Libro de estampas, ed. de M. de Paco, Murcia, Fundación Cultural CAM, 1993); Las trampas del azar (estreno 23 de septiembre de 1994, dir. de J. Vida), ed. de M. de Paco, Madrid, Sociedad General de Autores, 1994; Misión al pueblo desierto (estreno 8 de octubre de 1999, dir. de G. Pérez Puig y M. Recatero), ed. de V. Serrano y M. de Paco, Madrid, Espasa Calpe, Austral, 1999.

 

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Mariano de Paco