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Juan Pantoja de la Cruz

Biografía

Pantoja de la Cruz, Juan. Valladolid, c. 1553 – Madrid, 26.X.1608. Pintor de cámara de Felipe III.

Comenzó su primer aprendizaje, muy joven, en el taller de Alonso Sánchez Coello; en uno de sus testamentos —que proporciona multitud de datos sobre su vida y su trabajo— lo menciona como “mi maestro”. Pero no se quedó en Madrid, sino que debió marcharse poco después de la muerte de Isabel de Valois en 1568, a Francia, junto con Jorge de la Rúa —Jooris Van der Straaten—, colega de Sánchez Coello en la Corte. Rúa ejerció desde 1572 como “Peintre de la Reine”, de Isabel de Austria, hermana de Ana de Austria. Después de la muerte del marido de Isabel, Carlos IX de Francia, ella regresó a Viena. Pantoja, independizándose de Rúa, acompañó a la viuda, mientras que Rúa permaneció en Francia al servicio de Catalina de Médicis. Pantoja retrató a Isabel de Austria, alrededor de 1574 en Viena, vestida de viuda, con enana (Madrid, Ant. Colección Hoffmeyer, retrato perdido del que se conserva una fotografía), en un estilo que en todo recuerda al de Jorge de la Rúa. En Viena retrató también a Margarita de Cardona con una niña hija o nieta suya (República Checa, Castillo de Nelahozeves). Su marido Adan de Dietrichstein, que había acompañado en 1563 como preceptor a los archiduques Rodolfo y Ernesto a España, había vuelto en 1571 con ellos y su familia a Austria, donde ocupó puestos importantes al lado de Rodolfo. El retrato de Margarita debió de pintarse en torno a 1575, por lo que enlaza con el de Isabel de Francia. En 1585 Pantoja retrató a Adan de Dietrichstein en negro, a la española, con toisón y bastón de mando. El retrato lleva la inscripción “adamus a dietrichstein, rudolphi ii imperatoris supra aula prefectus 1585” (Buenos Aires, Museo de Arte Español Enrique Larreta).

Pantoja debió de volver a España hacia ese año de 1585, seguramente con la esperanza de que con motivo de la boda de la infanta Catalina surgiese más trabajo para los retratistas. En 1587 casó con Francisca de Huertos, huérfana de madre, que vivía en casa del licenciado Barrionuevo de Peralta en Valladolid. En 1588 nació su hija Mariana, a la que le siguió seis años después su hijo Juan Jacome. En este año de 1588 murió su maestro Sánchez Coello, y Pantoja pronto comenzó a trabajar en la Corte, aunque no fue nombrado pintor de cámara hasta 1596. Paralelamente seguía con una clientela relacionada con la suya de Viena.

Retrató a Margarita de Cardona, viuda (Buenos Aires, Museo de Arte Español Enrique Larreta) después de 1590, como pareja del retrato de su marido. Después del fallecimiento de Adan de Dietrichstein en 1590, Margarita había regresado a España uniéndose a sus hijas casadas. El retrato lleva la inscripción: “Margarita De Cardona Adami a Dietrichstein Uxor” y debajo, añadido “+ MDCIX”. De esta época debe de ser también el retrato de un Joven caballero armado (Colección duque del Infantado) y el retrato de una Dama, seguramente de la casa Aragón o Manrique de Lara (República Checa, Castillo de Nelahozeves), por proceder de la propiedad de los Pernstein, poderosa familia austrohispana emparentada con estas dos casas españolas. Con este último retrato Pantoja le hacía competencia al pintor de la casa de Aragón, Rolán Moys. Posteriormente, en 1591, un año antes de la muerte de Moys, Pantoja pintó el retrato de María Luisa de Aragón (República Checa, Castillo de Nelahozeves) y en 1595 el de sus hermanas, hijas de los duques de Villahermosa, nietas de María Manrique de Lara, casada con Wratislaw de Pernstein (en el mismo lugar, en muy mal estado).

En 1590 Pantoja obtuvo en Simancas su primer encargo oficial, posiblemente con ayuda de sus conexiones familiares en Valladolid. Debía pintar trece lienzos de retratos de los antiguos reyes españoles para las puertas de trece “caxones“ o armarios de documentos. Aún existe un croquis en Simancas que muestra la distribución de los armarios en una sala rectangular y un bosquejo de uno de los reyes de los “caxones” en traje romano.

Poco después de la muerte de Sánchez Coello en 1588, Pantoja fue llamado a retratar al heredero de la corona, el Infante Felipe (III). Un primer retrato del infante de cuerpo entero con unos diez-once años se conserva sólo en fotos. Le siguieron, hacia 1591, uno hoy recortado (Barcelona, Palacio de la Vierreina), otro en 1592 (Viena, Kunsthistorisches Museum), y un tercero fechado en 1594 (en el mismo Museo vienés). Aparte de pintar al príncipe, también retrató en esta primera época cortesana, sobre 1597, a la Infanta Isabel Clara Eugenia (Pethworth Sussex, Pethworth House) y en el mismo año hizo “las obras de su oficio” para “los funerales de la Infanta Catalina Micaela”. En el año anterior, 1596, había pasado de “pintor estante en corte” al cargo oficial de pintor de cámara.

Por esta fecha, al temer Felipe II morir antes de ver terminados los cenotafios o “entierros” de su padre y el suyo, de Pompeo Leoni, se hicieron unos “vaciados de yeso de los entierros”. Estas copias de yeso, instaladas en alto a derecha e izquierda del altar mayor de la Basílica del Escorial, en el lugar donde irían los originales de bronce, fueron coloreadas por Pantoja, cooperando con él Nicolás Granello y Fabricio Castello. También pintó, junto con el último, “los escudos de armas, o genealogías” (Monasterio de El Escorial) para estos entierros. Al final Pantoja “copió los yesos en dos tablas” (Monasterio de El Escorial, habitaciones de Felipe II) que se colocaron en la Iglesia Vieja para que los “entierros” también estuviesen presentes allí. En 1599 terminó un “retrato de Carlos V armado, según Tiziano” (El Escorial, Sala de Audiencias), también destinado a la Iglesia Vieja como compañero de uno de Felipe II todavía joven y también armado, por otro pintor. Después de la muerte de Felipe II en 1598, inmediatamente se comenzó con el inventario de los bienes artísticos del Rey Viejo, que se fue alargando hasta 1610. En 1600 Pantoja hizo juramento de “tasar fielmente las pinturas”. Con esta labor terminó su trabajo relacionado con el Rey Viejo.

En 1599 comenzó la corta pero intensa vida profesional de Pantoja como pintor de cámara de Felipe III, que duró hasta la muerte del pintor en 1608. Un primer Retrato de Felipe III como Rey lo ejecutó en el mismo año de 1599 (Viena, Kunsthistorisches Museum). Al celebrarse en ese mismo año, en Valencia, las bodas de los dos hijos de Felipe II —la de Felipe III y la de la infanta Isabel Clara Eugenia— pintó los Retratos de Isabel Clara Eugenia y del archiduque Alberto (Múnich, Alte Pinakothek). Los retratos de Pantoja de la nueva pareja real, Felipe III y Margarita de Austria, y sus hijos, fueron muchos más de los que Sánchez Coello había pintado para Felipe II y su familia.

Su lista casi completa consta en las dos cuentas que sus herederos presentaron después de su muerte. Hoy todavía existen seis retratos del rey Felipe III, siete de la reina Margarita y ocho de los infantes. Entre ellos destacan los de la pareja real en el Museo del Prado y el de la Reina en Houston (S. H. Kress Foundation); los retratos de la Infanta Ana Mauricia en las Descalzas Reales, en la Colección Villagonzalo y el de Viena (Kunsthistorisches Museum); así como el Retrato doble de Ana con su hermano Felipe (IV) en el mismo lugar. En las cuentas también se anotan tres retratos “para enviar a Inglaterra”: los de los Reyes y el de la infanta Ana, sin duda para afianzar el tratado de paz de 1604 del Somerset House. También pintó retratos de los enanos de los Reyes, como el perdido grupo de los enanos Bonamie y don Antonio, acompañados de varios perros, entre ellos Baylan, el perro favorito de los Reyes. Pantoja era famoso por sus representaciones de animales, entre ellas la del macaco de la Reina.

Aparte de los retratos de representación para la Familia Real, Pantoja realizó para ella varias veces el retrato “a lo divino”. Este género, los llamados retratos de disfraz, aunque no inusual desde la Edad Media para representar a una persona como un santo de su devoción, no se solía aplicar tan abiertamente como lo hizo el pintor. En 1603 pintó La Adoración de los pastores (Barcelona, Palacio de Pedralbes); en la misma fecha, El Nacimiento de la Virgen (Madrid, Museo del Prado); en 1605, La Anunciación (Viena, Kunsthistorisches Museum), en los que todos los personajes pertenecen a la Familia Real, incluida la Virgen, representada por la Reina.

De los muchos retratos suyos de los grandes cortesanos, que se notifican en su testamento, se conserva el del omnipotente Francisco de Sandoval, duque de Lerma de 1602 (Fundación Lerma, Toledo), de su mujer, La duquesa de Lerma (c. 1602, Sevilla, duques de Medinaceli), y el de su hijo Diego Gómez de Sandoval (c. 1600, Nueva York, Duveen Brothers); además, el de Diego de Valmayor (1605, Leningrado, Hermitage); los de Ana de Velasco y Girón, duquesa de Braganza y Mariana de Velasco Yvarra (ambos 1603, Madrid, Colección duques de Frias); el de una Dama desconocida (1600-1603, Madrid, marqués de Viana), el de una Dama con niño (1605, Madrid, colección particular); así como multitud de miniaturas, entre ellas, seguramente, las que sirvieron para pintar los retratos de los dos participantes españoles en el cuadro de grupo de la conferencia del Somerset House, con la firma de Juan Pantoja de la Cruz (Londres, National Gallery): Don Juan de Velasco, duque de Feria, condestable de Castilla —cuya familia era cliente de Pantoja—, y el de Don Juan de Tassis, duque de Villamediana; por lo demás, el grupo es claramente de mano flamenca.

En estos años de pintor real también retrató a personas particulares, no cortesanas: en 1595 al Canónigo Pedro González de Castillo (Logroño, Concatedral de Santa María la Redonda); en el mismo año, a Fray Hernando de Rojas, rector del Colegio de Doña María de Aragón (Madrid, marqués de Espeja) y a Don Fernando Pacheco de Toledo (Illescas, Hospital de la Caridad); en 1601 a Un Santiaguista (Madrid, Prado); y de alrededor de 1600 se conserva un busto de Dama desconocida (Madrid, Prado).

Aparte de los retratos “a lo divino”, todos los retratos de Pantoja de la Familia Real y de los grandes nobles son retratos de representación que siguen un esquema de cuerpo entero y tres cuartos nórdico, introducido en España por Antonio Moro y Jakob Seisenegger. Este tipo de retrato fue transformado por Sánchez Coello en el retrato oficial español, en el que la severidad de la postura contrasta con la viveza y la sensibilidad de la cara. Jorge de la Rúa, su colega, pone el énfasis, por el contrario, en el lujo de la vestimenta, dándole más importancia que al rostro. Pantoja lleva ambas influencias al extremo. Por un lado, transforma el cuerpo en puro soporte de la cabeza, y, por otro, trabaja la cara de un modo muy plástico, vivo y realista, aunque en los retratos reales, con expresión distanciada e impenetrable. En sus retratos de busto y sus miniaturas, la vestimenta se va reduciendo a un mero marco del rostro. También en los retratos de particulares se nota esta tendencia, aunque no tan acentuada como en la de los cortesanos.

En 1604, la famosa Galería de Retratos del Pardo, con las obras de Tiziano, Moro y Sánchez Coello, se quemó y Felipe III le ordenó a Pantoja que la rehiciese. Se le encargaron todos los retratos y parte del fresco del techo. Este último, según lo notifica en su testamento, lo compartía con Francisco López; hoy se aprecia en los restos del fresco La rendición de Granada. Estuvo trabajando en este encargo hasta su muerte, quedando algunos retratos sin terminar. Esta nueva Galería de Retratos del Pardo desde el principio no estuvo concebida como una copia de la antigua, que reunía retratos de familia y de los cortesanos allegados a Felipe II, sino como un conjunto de retratos de la Real Casa de Austria. Así lo expresan los herederos de Pantoja en la memoria que presentan después de su muerte. También la cantidad cambió, en vez de los 45 retratos que tenía la antigua galería, se le encargaron sólo 35. Comienza la lista con Fernando el Católico —mientras la antigua lo hacía con Carlos V— y termina con Felipe III. Comprendía sólo tres retratos originales del pintor: el de Felipe III, el de la reina Margarita y el del príncipe Victorio de Saboya. Todos los demás eran copias de retratos existentes. De la calidad de las copias da una idea la conservada de Felipe II según Moro (Madrid, colección particular) y el retrato original de Victorio de Saboya, el de su hermano fallecido, Felipe Manuel de Saboya (Bilbao, Museo de Bellas Artes). Ambos retratos conservados, aparte de su gran calidad, muestran con sus fondos de amplias cortinas rojas un matiz nuevo, ajeno al de la antigua galería, un sabor barroco.

Los retratos incompletos los debió de terminar Bartolomé González, alumno del pintor. González también fue el encargado de la ampliación de la galería con los retratos de los hijos de Felipe III. Bajo este nuevo concepto se retiraron siete retratos de Pantoja, con lo que el carácter de la galería cambió de nuevo.

En 1605 Pantoja también obtuvo el encargo de pintar para la Biblioteca del Monasterio de El Escorial los retratos de Carlos V y de Felipe III para unirlos al de Felipe II que ya se encontraba allí. Este retrato del Rey Viejo, por error, también se le ha querido atribuir a Pantoja, aunque es el único de los tres que no esta firmado por él. Sin duda, el retrato de Felipe II es anterior a 1588 —en esta fecha ya existe una copia de él— y según esto y el estilo del retrato, es del viejo pintor de cámara, de Sánchez Coello; Pantoja en esta fecha aún no había trabajado para la Corte. En cuanto al retrato del Emperador según Tiziano, Pantoja recompuso el retrato original de cuerpo entero. Éste había sido recortado por Sánchez Coello para adaptarlo al tamaño de cuerpo tres cuartos de la antigua Galería de Retratos del Pardo, desde luego guardándose la parte de las piernas en el Alcázar. Antes de que el ejemplar del Pardo se quemara, Pantoja había hecho en 1599 su ya mencionada copia de cuerpo tres cuartos. Para la recomposición, Pantoja copió ahora, en 1605, la suya de 1599 y la unió a una copia del trozo guardado de las piernas. Esta primera versión de su Retrato de Carlos V (Toledo, Museo de Santa Cruz), resultó demasiado grande para el sitio disponible en la biblioteca y tuvo que pintar en 1607 una réplica, que hoy se encuentra en ella. El retrato de Felipe III de la biblioteca Pantoja también lo pintó en 1605.

Pantoja no se limitó principalmente, como Sánchez Coello, a los retratos. Sus cuadros religiosos fueron muy apreciados en la Corte y no dejan de tener importancia dentro de su obra y dentro del primer tenebrismo respañol. En 1599 estaba terminando “un retablo para el Hospital de la Misericordia, fundación de doña Juan de Portugal, con la historia principal de la Asunción de la Virgen”. Hacia 1600 se le certificó el derecho de hacer “los retablos para diveros pueblos del obispado de Toledo”. En 1601 pintó las figuras de dos santos para los agustinos del Colegio de Doña María de Aragón, San Agustín y San Nicolás de Tolentino (Madrid, Museo del Prado), que siguen los modelos de los santos de El Escorial de su maestro Sánchez Coello y de Carvajal. Sus escenas de la Adoración de los Pastores (Lisboa, Embajada Española), su Anunciación (Madrid, Palacio de Santa Cruz), modelos para los grupos a lo divino, recuerdan al mismo tiempo el naturalismo de Ribalta y los maestros de El Escorial como Zuccaro y El Mudo. Sus grandes escenas: La entrega de la casulla a san Ildefonso (Lugo, Seminario Diocesano) y La aparición de santa Leocadia (Córdoba, Catedral), ambas hechas en 1603, otras vez para los agustinos, para su Convento en Madrigal, así como La Resurreción de 1605 (Valladolid, Hospital General), también parten del arte escurialense, aunque muestran una mayor fuerza propia. Maria Tota Pulchra (Valladolid, Convento de Jesús y María), de 1603, significa un eslabón iconográfico entre la de Juanes y las Inmaculadas de Roelas y Pacheco.

En 1605 pintó para el oratorio de la Reina “un cuadro de las Once Mil Vírgenes” (perdido). Su obra más convicente es la de San Agustín fundador (1606, Toledo, Catedral), seguramente la representación principal del retablo del altar mayor de la iglesia de los agustinos en Valladolid, cuyo encargo tenía junto con Bartolomé Carducho. En la escena de san Agustín rodeado de santos, de caballeros y de monjes, combina su arte de retratar con el de sus obras religiosas; el rostro de san Juan Bono, el único que se vuelve al público, y que está completamente iluminado, podría ser un autorretrato del pintor. En 1608, año de su muerte, aún pintó el retablo de la capilla del entierro de Francisco Guillaumas Velázquez, maestro de la cámara de Felipe III (Ávila, Convento de San José de las Carmelitas).

Pantoja murió el 26 de octubre de 1608 en Madrid, con unos cincuenta y cinco años de edad, después de haber testado por última vez el 7 de ese mes. Fue enterrado en la parroquia de San Ginés. Dejó como testamentarios a su mujer, Francica de Huertos, a su madre Ana Pantoja y a su yerno Miguel de Reynalte, cuñado de Alonso Sánchez Coello. Sus retratos no tienen la finura psicológica de los de Sánchez Coello, ni su fuerza realista, pero no por esto la intensidad de sus rostros es menor. Aunque los cuerpos, por su inmovilidad y su falta de volumen, se convierten en meros portadores ornamentales de la cabeza, los rostros —por cierto, mucho más amables que los de su maestro— resaltan con enorme plasticidad y les dan sorprendente vida a los retratados. Especialmente atractivos son sus retratos de niños, en los que introduce, posiblemente influido por los de Seisenegger, una mayor naturalidad y simpatía. Para Lope de Vega y Quevedo, sus rostros son la quintaesencia del retrato.

Obras de ~: Margarita de Cardona con una niña,,1575; Adán de Dietrichstein y su mujer Margarita de Cardona, 1585, 1590; María Luisa de Aragón, 1591; Fernando Pacheco de Toledo, 1595; Fray Fernando de Rojas, 1595; Felipe III, 1599; Infanta Isabel Clara Eugenia y el archiduque Alberto, 1599; Caballero de Santiago, 1601; El duque de Lerma y la duquesa de Lerma, 1602; Ana de Velasco y Girón, duquesa de Braganza, 1603; La imposición de la casulla a san Ildefonso, 1603; Margarita de Austria, 1604; San Agustín fundador, 1606; Infanta María, 1607; Infantes Felipe y Ana, 1607.

Bibl.: A. Ceán Bermúdez, Diccionario histórico de los Profesores más ilustres de las Bellas Artes en España, vol. IV, Madrid, Viuda de Ybarra, 1800, pág. 45; C. Pérez Pastor, Noticias y Documentos relativos a la Historia y Literatura Española, t. II, Madrid, Sucesores de Hernando, 1914 (Memorias de la Real Academia Española XI) [testamentos, escrituras, etc.]; J. Martí y Monzó, Estudios histórico-artísticos principalmente referentes a Valladolid, Valladolid-Madrid, Leonardo Miñón, 1914 [escritura sobre el retablo de los agustinos en Valladolid]; J. Agapito Revilla, “Juan de la Cruz en Valladolid”, en Boletín de la Sociedad Española de Excursiones (BSEE) (Madrid) (1922), pág. 81; R. de Aguirre, “Documentos relativos a la pintura en España: Juan Pantoja de la Cruz”, en BSEE, XXX (1922), págs. 17-22 [Archivo de Palacio, Cuentas a Felipe IIl y Doña Margarita]; “Documentos relativos a la pintura en España: Juan Pantoja de la Cruz”, en BSEE, XXXI (1923), pág. 201 [Memoria de los retratos para el Pardo]; F. J. Sánchez Cantón, Fuentes Literarias para la Historia del Arte Español, Madrid, Imprenta Clásica Española, 1923-1941; A. Plaza, “Juan Pantoja de la Cruz y el Archivo de Simancas”, en Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (Valladolid) (1935), págs. 259 y ss.; F. J. Sánchez Cantón, “Sobre la Vida y Obra de Juan Pantoja de la Cruz”, en Archivo Español de Arte (AEA) (Madrid), n.º 78 (1947), págs. 95-120 [primeros trazos de una biografía]; D. Angulo Íñiguez, Pintura del Renacimiento, en M. Almagro Basch et al., Ars Hispaniae: historia universal del arte hispánico, XII, Madrid, Plus Ultra, 1954, pág. 309; M. Kusche, Juan Pantoja de la Cruz, Madrid, Editorial Castalia, 1964 [biografía con lista de todos los documentos conocidos, transcripciones de los más importantes documentos e ilustraciones de la obra conocida entonces]; S. Schroth, The picture Collection of the Duque of Lerma, tesis doctoral, New York, University, 1990 (trad. esp., A. E. Pérez Sánchez, Pintura Barroca en España, Madrid, Manuales Cátedra, 1992, pág. 77); M. Kusche, “La juventud de Juan Pantoja de la Cruz y sus primeros retratos. Retratos y miniaturas desconocidas de su madurez”, en AEA, n.º 274 (1996), págs. 137-155; F. Marías, “Juan Pantoja de la Cruz y el arte cortesano de la imagen y las devociones femeninas”, en La Mujer en el Arte Español (VII Jornadas de Arte), Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Departamento de Historia del Arte Diego Velázquez, 1997, págs. 103- 116; M. Kusche, “La Nueva Galería del Pardo: J. Pantoja de la Cruz, B. González y F. López”, en AEA, n.º 286 (1999), págs. 120-132; Retratos y Retratadores. Alonso Sánchez Coello y sus competidores: Sofonisba Anguissola, Jorge de la Rúa y Rolán Moy, Madrid, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2003; “El Caballero Cristiano y su Dama. El Retrato de Representación de cuerpo entero”, en Cuadernos de Arte e Iconografía, Madrid, Fundación Española Universitaria, 2005 (Cuadernos de Arte e Iconografia); G. Ungerer, “Juan Pantoja de la Cruz and the circulation of Gifts between the English and Spanish courts 1604/5”, en Sederi (Alcalá de Henares), n.º 9 (2005), págs. 59-78; M. Kusche, Juan Pantoja de la Cruz y sus seguidores: B. González, R. de Villandrando y A. López, Madrid, Fundación Arte Hispánico, 2007.

 

María Kusche