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Francisco Salzillo y Alcaraz

Biografía

Salzillo y Alcaraz, Francisco. Murcia, 12.V.1707 baut. – 2.III.1783. Escultor.

Hijo del escultor de origen napolitano Nicolás Salzillo y de la murciana Isabel Alcaraz, nació en el seno de una familia de artistas de la que fue su miembro más destacado y en la que algunos de sus hermanos, especialmente José (1710-1744), y el clérigo Patricio (1722-1811), también practicaron esa actividad.

Educado en el taller paterno, inició su labor en solitario a la edad de veinte años, cuando, muerto su padre (1727), hubo de coger las riendas del obrador familiar, abandonando, según una tradición no confirmada, los estudios eclesiásticos en el Convento Dominico de Murcia para afrontar las responsabilidades artísticas que tanta fama le darían. La formación de Francisco habría de iniciarse por igual en los campos de la escultura y de la pintura, esta última aprendida con el clérigo pintor Manuel Sánchez, quien le enseñó los secretos de un arte que alcanzó sus mejores logros en las fantasías de la policromía. Coordinados estos estudios con los recibidos en el Colegio jesuítico murciano de la Anunciata, donde cursó Artes, Filosofía y Matemáticas, completó un notable bagaje cultural aumentado con el paso del tiempo y con la amistad surgida con algunos de sus más importantes valedores, como fueron los miembros de las familias Riquelme y Elgueta.

La vida de Francisco Salzillo transcurrió en los límites correspondientes a su ciudad natal y a los definidos por el viejo Reino de Murcia y diócesis de Cartagena, demarcaciones territoriales que en cierto sentido marcaron las fronteras de difusión de sus obras y aquéllas que por razones de vecindad, al sur de la actual provincia de Alicante, tenían como sede a la ciudad de Orihuela, un obispado desgajado en el siglo XVI de su primitiva jurisdicción cartaginense.

El ambiente artístico murciano en el que se forjó la personalidad del escultor era muy diferente al vivido durante el siglo XVII. A la mediocridad reinante durante aquella centuria, de la que sólo destaca un estimable conjunto de pintores, la escultura no alcanzó más que a satisfacer modestas demandas destinadas a la piedad doméstica y a solucionar las más elementales exigencias del culto. Pero en los últimos años de aquel siglo, cambió el panorama por la irrupción de artistas llegados de otras tierras con unas propuestas encaminadas a transformar las caducas formas de los retablos y las no menos estereotipadas imágenes, más importantes por la piedad que sugerían que por la calidad de la que estaban investidas. En el cambio de ciclo, fue Nicolás de Bussy, un escultor nacido en Estrasburgo y presente en Valencia desde 1662, el que asumió el protagonismo. La expresividad de sus esculturas marcadas por el profundo ascetismo que siempre alentó su vida, irrumpió con la fuerza de un torbellino en un escenario obligado a sucumbir durante mucho tiempo a los excedentes granadinos y a la demanda de obras salidas de los prestigiosos talleres de Alonso Cano y de Pedro de Mena. Bussy abrió los caminos de la escultura barroca murciana, al menos, entre 1688 y 1703, cuando retornó a Valencia, ciudad en la que moriría en diciembre de 1706.

La presencia de escultores extranjeros fue la primera señal del cambio experimentado en el primer tercio del siglo XVIII con la arribada, en momentos diferentes, de Nicolás Salzillo y del francés Antonio Dupar. A ambos estaba reservada muy diferente misión en la escultura murciana. Mientras el italiano, educado en el taller del napolitano Aniello Perrone, muestra las limitaciones de una formación elemental, unida a sus escasas prendas como escultor, el segundo sería un innovador. Sus obras reflejan el ambiente artístico de formación en una sensual mezcla de componentes italianos y franceses más el importante legado de los talleres de Marsella, especializados en la talla para los barcos reales, en los que se funden la rotunda silueta de las embarcaciones y el lujo y esplendor de la madera dorada poblada de quimeras y dioses marinos, protectores y mensajeros de la grandeza real.

Éstos fueron los componentes esenciales en los que se cimentó la educación artística de Francisco Salzillo y el ambiente que vio triunfar su obra en unos momentos de esplendor económico en el Reino de Murcia, cuya prosperidad promovió importantes cambios en su fisonomía urbana, levantó o reformó parroquias, grandes retablos y obras públicas, especialmente en la ciudad portuaria de Cartagena, y culminó un floreciente proceso artístico en el noble rostro de la fachada principal de su Catedral, obra del arquitecto y escultor Jaime Bort Miliá.

La fama que pronto rodeó su obra creó una leyenda basada en el aislamiento del escultor, supuestamente desvinculado de influencias foráneas y de renuncias como la negativa a completar su formación en Italia (conde de la Viñaza) y a participar en el inmenso taller creado en torno al nuevo Palacio Real de Madrid (Luis Santiago Bado y Ceán Bermúdez). Pero esa romántica visión de genio aislado “en una ciudad en que no había modelos que imitar, ni maestros que enseñasen” (Ceán Bermúdez) no fue posible tanto por las sugerencias mediterráneas, napolitanas y genovesas (Pérez Sánchez), conocidas en el taller paterno, como por el conocimiento de las aspiraciones de los artistas deseosos de ser contados entre los privilegiados miembros de una sociedad jerarquizada, dotada de privilegios fiscales y del público reconocimiento que acreditaba la práctica de un arte ingenioso y liberal.

En efecto, cuando en 1743 fue el escultor inscrito en las listas previas a los sorteos para las milicias nacionales, redactó un memorial en el que se recogían las viejas declaraciones del pasado propias de quienes habían defendido la excepcionalidad de las artes y su origen intelectual. En el decálogo de razonamientos, inspirados en la doctrina del siglo XVII, Salzillo declaró su doble condición de escultor y pintor y esa circunstancia, avalada por una tradición jurídica inapelable, bastaba para que su nombre fuera tildado de las listas de soldados milicianos.

En 1755 Salzillo pretendió el título de escultor de la ciudad en los momentos de la gran actividad dedicada a tallar los pasos procesionales de Viernes Santo para la cofradía de Jesús en Murcia (1752-1777). La dilación mostrada por el municipio obligó a Salzillo a reiterar su petición, obtenida gracias al crédito logrado por su obra, la que asimismo le abrió las puertas de la Inquisición para ocupar el cargo de Familiar con las prerrogativas fiscalizadoras correspondientes a quien había de velar por el decoro en las imágenes.

En los años finales de su vida, abrió en su obrador una academia doméstica destinada a la enseñanza del Dibujo (1765), mezclando los viejos modos del aprendizaje tradicional con los inspirados en la renovación emprendida por las academias oficiales. Primer director de la Escuela Patriótica de Dibujo, abierta en la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Murcia, murió el día 2 de marzo de 1783, y fue enterrado al día siguiente en el desaparecido Convento de Capuchinas de su ciudad natal. La obra de Salzillo abarcó todas las formas posibles de la imagen religiosa desde la menuda expresión de esculturas devocionales y domésticas a las que poblaban los retablos. Acaso fueron los grupos procesionales realizados para la mañana de Viernes Santo y el famoso Belén de Jesualdo Riquelme las que le hicieron más popular.

Aunque las primeras obras de Salzillo estuvieron dedicadas a concluir los encargos inacabados del taller paterno y los destinados al Convento Dominico de Murcia, su verdadera aparición viene conectada con la presencia en la ciudad de los maestros de hacer retablos oriolanos con los que colaboró a lo largo de toda su vida. La primera de tales intervenciones (c. 1730) estuvo destinada a renovar el retablo mayor de la ermita de San Antón (desapar.), del que sólo se conserva la imagen titular, realizada años después (1746). Pero el nuevo lenguaje introducido en unos modelos calculados para valorar el efecto de sorpresa de la calle central, destacó la importancia de los camarines como grandes huecos a los que se asomaban esas nuevas esculturas capaces de condicionar la arquitectura e introducir una forma diferente de contemplación basada en el poder dominante de la escultura. Esa entidad, solventada por medio de grandes masas esculpidas a las que se subordinaba el retablo, permitió la convivencia en términos de igualdad a los elementos propios de la arquitectura —columnas, entablamentos, áticos— y a los que definían su lenguaje plástico —esculturas y relieves—. Tal ensayo alcanzó su forma más monumental en el retablo mayor de la iglesia parroquial de San Miguel de Murcia, realizado juntamente con el tracista oriolano Jacinto Perales a partir de 1731. La serie de arcángeles hechos por Salzillo presentan los primeros rasgos conocidos de sus obras: movidas siluetas, mórbidas anatomías, entidad propia, cuya presencia enriquece el diseño arquitectónico, y grandes superficies cromáticas de tonos claros combinados con oros y polícromas flores al óleo.

No puede sustraerse Salzillo a los efectos de estas obras en el San Rafael de la iglesia de San Juan de Dios de Murcia como a los influjos ejercidos por el ambiente artístico local (Antonio Dupar) o al legado napolitano heredado de su padre. La llamada Inmaculada de Isabelas (en razón de su procedencia del desaparecido Convento Franciscano de Santa Isabel de Murcia), hoy conservada en el Monasterio de Santa Clara la Real, coronaba un retablo del siglo XVII. El escultor tuvo que situar a gran altura una imagen que habría de producir la sensación de una súbita aparición, motivo que exigía no sólo la deformación propia de la forzada perspectiva en que se había de contemplar sino los efectos de un manto en vuelo como evocación ingrávida de una visión celestial inesperada. El recuerdo de la desaparecida Inmaculada de Antonio Dupar (trascoro de la Colegiata de Lorca) es evidente, como los delicados ademanes, fina policromía y frágil silueta del Ángel de la Guarda de la iglesia parroquial de San Nicolás de Bari en Murcia, conocido por una vieja fotografía, sugieren las sutiles creaciones napolitanas. Estos lazos con la reciente tradición escultórica murciana experimentaron un giro considerable a lo largo de la década de 1730 hacia formas más personales llamadas a convertirse en los verdaderos paradigmas de su obra. Van a quedar definidos los tipos escultóricos, la importancia de la policromía basada en la oposición de grandes manchas de color (azul, rojo, verde, pardo) combinadas con el poder dominante de los ojos rasgados sobre unas superficies cromáticas intensas en grandes ramos floreados y delicadas orlas bruñidas. Es el momento del San José del Monasterio de Santa Clara la Real, modelo repetido en obras de su etapa final (iglesia parroquial de Santiago de Orihuela y Belén del Museo Salzillo) en vivo contraste con la coetánea Sagrada Familia de San Miguel de Murcia, grupo sorprendido en íntima y sagrada conversación al modo de las composiciones clásicas.

Es fácil comprender que el éxito de estas creaciones despertara el interés por conseguir la colaboración del escultor en las iniciativas en curso concebidas como verdaderos programas de renovación de los espacios sagrados, seriamente dañados desde que la famosa riada de San Calixto en el siglo anterior arruinara la ciudad y gran parte de sus monumentos civiles y religiosos. En 1736 realizó el primer paso procesional para Viernes Santo, vendido a la ciudad de Orihuela en 1763. Pero este ensayo causó el primer fracaso de su vida como artista, luego recuperado al renovar la serie pasionaria hacia los años centrales del siglo XVIII. La confirmación de su prestigio como escultor tuvo en el maestro de hacer retablos, José Ganga, una de sus primeras afirmaciones. Comprometido el retablo mayor del Convento de Santa Ana de Murcia en 1738 para consolidar las reformas introducidas en el cenobio dominico, una estratagema del tracista introdujo al escultor como autor de todas las imágenes en detrimento del valenciano Antonio Salvador, el Romano, designado originariamente para este trabajo. Salzillo talló todo el repertorio plástico (San José, San Juan Bautista y los santos dominicos del coronamiento), incluyendo la imagen titular, una Santa Ana enseñando a leer a la Virgen, en consonancia con la atmósfera dominante en el adorno del retablo, ornamentado con delicados motivos propios de una pieza de orfebrería. Se ha producido un cambio de lenguaje en la armoniosa relación entre arquitectura y escultura. La tridimensionalidad del retablo de San Miguel ha dado paso a la bidimensionalidad del de Santa Ana, lo constructivo a lo caligráfico y lo monumental a lo pictórico. Éstas son algunas de las claves que explican la transformación artística experimentada en la escultura para retablos y las innovaciones introducidas por Salzillo.

Desde 1740 hasta, al menos, 1776-1777, se abre la etapa más fecunda para el maestro. Las incertidumbres sobre la composición de grandes grupos quedaron sometidas al rigor de una contemplación que, si bien ha definido un modelo de escultura basado en unas proporciones menudas, se combinarán con la monumentalidad de otras, ofreciendo, acaso, la imagen más acabada de la función representada por Salzillo en la escultura española de su tiempo. Fue, sin duda, el grupo de la Virgen de las Angustias (1741) destinada a la Cofradía de Servitas de San Bartolomé de Murcia, la obra que inauguró tal período. A modo de Piedad, la Virgen exhibe en su regazo el cuerpo inerte de Jesús, combinando la expresión dolorida, acrecentada por menudos angelitos que besan y lloran sobre las heridas de Cristo, la perfecta demostración de sus dotes de escultor en el tratamiento de la anatomía, en el valor del gesto y en la armoniosa composición, doblemente valorada por su condición de imagen de altar y de paso procesional. Tal resonancia alcanzó esta versión que, con ligeras variantes hubo de repetirla Salzillo en diferentes momentos de su vida para la iglesia de San Mateo el Viejo de Lorca (1746), parroquial de Dolores en Alicante (posterior a 1752), capuchinas de la ciudad de Alicante (1762) y, finalmente, para los franciscanos de Yecla (1763).

A medida que esas obras fueron definiendo la personalidad de Salzillo como escultor, otras fijaron determinados cánones escultóricos propios —Inmaculadas y San José— con un mayor movimiento envolvente y sentido dinámico. En el caso de las Inmaculadas el abandono de los mantos en vuelo duparianos se rinde ante una silueta fusiforme, sin duda, aprendida de Alonso Cano —Inmaculada de Madre de Dios de Murcia (1744)— y en el San José de Ricote se ensayan las sensaciones del “paso” salzillesco en la forma de adelantar las piernas y de trazar los mantos en diagonal por la espalda para acentuar el ritmo andante que triunfaría en el conocido San Juan de Viernes Santo. Esa sensación de movimiento vuelve a estar presente en la forma con que Salzillo dispone la armonía compositiva en el San Roque realizado para el gremio de alpargateros, hoy en la parroquial de San Andrés de Murcia, bajo la conocida fórmula de un balanceo corporal inserto en una escultura de ejes abiertos y grandes diagonales marcadas por la dirección de manos y piernas. Aquellos modelos pensados para el reposado ámbito del camarín quedaron definidos como contundentes creaciones dispuestas sobre bases que alternaban una superficie uniforme, enriquecida por la dorada talla de la peana, o rocosos e irregulares basamentos sobre los que la escultura había de reposar en bien calculados ejes —San Isidro Labrador de San Juan Bautista de Murcia— cuyas líneas de gravedad exigían un conocimiento profundo del cuerpo humano en quietud y movimiento, como genialmente solucionó en el paso de Los Azotes (Museo Salzillo) y en la escultura ecuestre de San Jorge (1742) de la parroquial de Golosalbo en la provincia de Albacete.

En los años centrales de la década de 1740 Salzillo realizó algunas de sus más estimables obras. Concluyó el San Antón (c. 1746) para el retablo iniciado en 1730 de su ermita murciana, completó el retablo de capuchinas de Murcia (1745) y colaboró en la ornamentación escultórica del baldaquino de Santa Clara la Real (1746). Ambas intervenciones preludiaron los momentos del ciclo pasionario y se revelaron como las más geniales creaciones del escultor. Los franciscanos San Francisco y Santa Clara adoradores del Sacramento en el retablo mayor de capuchinas llevaron a Salzillo a la cumbre magistral de su poder como artista. Únicos existentes de un convento tan íntimamente ligado a la vida del escultor, aparecen arrodillados en la contemplación de la Eucaristía. La rica paleta que convertía sus obras en campo adecuado para las fantasías de la policromía ha dado paso a la intensidad cromática del pardo hábito mendicante, la menuda textura de quebrados perfiles a la talla en amplios planos, la cándida expresión de unos rostros aureolados de místicas expresiones, a la sensación corpórea y tridimensional de la escultura, como si el artista, consciente del poder evocador de los fundadores, recordara que la plástica ha de resolverse en los términos propios del volumen relegando los efectos de la pintura a las asombrosas transparencias y luminosas carnaciones de los rostros.

El año 1752 debe ser recordado como el pórtico que abrió a Salzillo los umbrales del arte procesional al servicio de una cofradía, la de Nuestro Padre Jesús de Murcia, comprometida desde su instante fundacional (1600) a celebrar una procesión matinal en la madrugada de Viernes Santo. A lo largo del siglo XVII el carácter ascético del cortejo escenificaba los momentos decisivos de la pasión por medio de inanimadas representaciones —imágenes de vestir o de papelón— y de un espontáneo teatro callejero. El primero de estos nuevos pasos fue el de La Caída, origen de toda la serie. A él siguieron La Oración en el Huerto (1754), La Dolorosa, San Juan y La Verónica, todos entre 1755 y 1756, La Última Cena (1761), El Prendimiento (1763) y La Flagelación (1776-1777). Salzillo tenía ante sí la posibilidad de calcular los diferentes ritmos e intensidades emocionales de un desfile que ordenaba cronológicamente los episodios. La composición de grandes grupos e imágenes aisladas, vistos en el movimiento cadencioso de una procesión, exigía recursos escenográficos diversos y un entendimiento completo de los mecanismos teatrales del gesto, tradicionalmente aliado con los recursos de la fisiognomía moralizada. La representación episódica, mediante cuadros escénicos alusivos a la pasión, imponía una unidad narrativa y una clara visión de los protagonistas insertos en ambientes seductoramente naturales. A la visión lateral de La Caída opuso los retóricos artificios de La Oración en el Huerto confrontando la belleza luminosa y delicadamente sonrosada del Ángel con la vencida imagen de Jesús, sometido al trágico destino de los héroes de la tragedia antigua. Si en la Última Cena recuperó el viejo motivo de la traición de Judas para convertir el grupo en un inmenso estudio de caracteres y comportamientos, el Prendimiento valoró la entidad moral de cada protagonista convirtiendo a los actores principales, Cristo y Judas, en depositarios de sentimientos contradictorios, la dignidad ética del altivo rostro de Jesús frente a la faunesca y torva expresión de Judas. Un dinámico san Pedro arremete contra Malco en una esquina del paso.

Todos esos grupos desfilaban junto a imágenes aisladas —Dolorosa, Verónica y San Juan— además del enigmático titular, un Nazareno de principios del siglo XVII conservado como el testimonio que recordaba a la cofradía sus auténticos orígenes. De todas ellas, acaso, sea San Juan la obra que mejor define el concepto dinámico de imagen en movimiento. La nobleza y elegancia del santo se aleja del sentimiento trágico dominante para convertirse en una verdadera definición de la escultura como arte del volumen y del color. Generador de una atmósfera propia sugerida por los amplios planos de su manto y por la forma de adelantar las piernas, en gesto a la vez delicado y varonil, recuerda cómo muchos modelos de la Antigüedad se adaptaron a las necesidades de la plástica barroca para equilibrar la condición de su mundana belleza juvenil con los ideales de la religión sin ocultar sus valores propiamente artísticos.

La intensidad de los encargos pasionarios no impidió a Salzillo atender otras demandas. En 1754 inició, a instancias del concejo de Cartagena, las esculturas de Los Cuatro Santos, patronos de la ciudad, únicos en los que el artista reveló su concepto de la imagen procesional y en los que puso a prueba las condiciones dimensionales de un canon empírico de seis módulos y su capacidad para reproducir por medio de la policromía la calidad de las telas. Tanto este conjunto como el similar en tratamiento, conocido como El milagro de san Blas para la ciudad de Lorca, el color se convierte en el instrumento persuasivo de mayor fuerza.

Y esas condiciones pictóricas basadas en la combinación de tonalidades dominadas por el oro evocan nuevamente la fascinación de la pintura al trasponer un modelo procedente de Correggio en la delicada superficie del relieve de la Virgen de la leche (c. 1755) de la Catedral de Murcia. Ese mismo año, firmó el escultor su famoso San Jerónimo, hoy en la Catedral. Al orgullo del artista que firma su obra sobre la cubierta de un libro del santo asceta se une la resuelta composición anatómica en la hiriente delgadez de un cuerpo que contempla un crucificado, seguramente de los más afortunados de Salzillo. El crucificado fue otro de sus temas preferidos, encontrándose en el llamado del Facistol (antiguo Cristo de la Inquisición, hoy en la Catedral de Murcia) y en el de la Expiración de Cartagena, los modelos más acabados fruto de las experiencias en el campo pasionario.

Las ciudades de Cartagena y de Orihuela fueron otros de los destinos preferentes de las obras de Salzillo. Conocido en la primera el escultor por el famoso Crucificado, hoy conservado en el Santo y Real Hospital de la Caridad, y por los cuatro santos patronos de la milenaria urbe, las cofradías procesionales —californios y marrajos— encargaron sus grupos al escultor, lamentablemente desaparecidos durante la pasada Guerra Civil Española. Para Orihuela realizó diversas obras con destino a los cortejos procesionales y a iglesias y conventos de la localidad. La Sagrada Familia de la parroquial de Santiago, representada como Trinidad de la Tierra fue tallada en 1765. La reiteración de modelos anteriores y el valor de la policromía como efecto dominante, acaso tengan en este grupo uno de los más afortunados de Salzillo tanto por la belleza y encanto de la escena como por la forma de fundir distintas figuras en un solo ambiente, capaz de sugerir los sentimientos inspirados por san Francisco de Sales, como por evocar la transmisión de unos modelos heredados de Rubens y popularizados por pinturas y grabados. Hoy acompañan al grupo las efigies de San Luis Beltrán y San Vicente Ferrer, ambos de 1775, realizados para otro retablo de esa misma parroquial. Junto a este conjunto el escultor atendió el requerimiento de los franciscanos de la localidad alicantina con la realización del Crucificado de la Venerable Orden Tercera (1773-1774), originariamente acompañado de una Magdalena que, arrodillada, abrazaba la cruz. Salzillo dejó en Orihuela otras obras: Una Estigmatización de san Francisco, una Dolorosa arrodillada y un Cristo yacente, todas en el Monasterio de Clarisas de San Juan de la Penitencia. La Virgen del Carmen del Convento Carmelita fue la última de las obras destinadas a la ciudad de Orihuela.

Desde 1776 el escultor se dedicó al modelado del Belén encargado por el noble murciano Jesualdo Riquelme, un personaje culto, inspirador de muchos motivos. La identidad de mecenas y artista produjo felices resultados en la forma elegante de concebir las figuras, en las novedades introducidas en su elegante tratamiento y en una apuesta decidida hacia la modernidad basada en sentimientos del rococó y en la forma de renovar una tradición artesanal, irremediablemente abocada hacia ámbitos culturales obsesionados por la Antigüedad, la nostalgia de la ruina, el pintoresquismo, la pintura de costumbres y la exaltación de la vida natural. Si el Belén español, decididamente abandonaba los espacios conventuales originarios para invadir los rincones de la casa, sus resultados habrían de investirse de la atmósfera elegante y rica de sus nuevos propietarios, asombrados de la fastuosidad que el rey Carlos III había introducido con el monumental Belén de Príncipe en el Palacio Real de Madrid. Los ecos del mundo napolitano difundidos por toda Europa bajo la forma clásica del presepe, eran referencias inevitables para comprender los valores escenográficos y los puntos de partida. Pero el escultor, conocedor de aquellos logros, en razón de su origen familiar, transformó la realidad laica del presepe en un repertorio de motivos religiosos portadores de la técnica escultórica hispánica, de sus brillantes policromías, del sentido narrativo propio de un relato continuo y de la evocación arcádica del campo español, dando lugar al denominado belén de misterios, escénico y secuencial, que funde sus fuentes de inspiración para ofrecer un marco de referencias históricas en las que el motivo dominante —el nacimiento de Cristo— no quede diluido entre la muchedumbre de acompañantes habituales del presepe sino que constituya obligadas presencias ambientales del mensaje universal que transmite. La originalidad de este Belén y, por tanto, de su consideración como paradigma del Belén español, debe invocar estos componentes estéticos y culturales para valorar la importancia de un motivo artesanal elevado a la consideración de obra de arte.

El Belén de Salzillo rebasaba con generosidad las quinientas cincuenta y seis figuras y estaba dotado de arquitecturas como marco escénico para cada etapa del relato, inspiradas en los modelos domésticos murcianos y en la arquitectura palatina de la Corte. Su ejecución abarcó distintas etapas desde 1776 hasta 1783 —año de la muerte del escultor— en la que quedó definido el conjunto y trazadas las líneas de homogeneidad presentes en el mismo. A Salzillo corresponden los grupos fundamentales, Anunciación, Sueño de san José, Visitación, Posada, Lectura del Romance, Ángel del anuncio a los pastores, Nacimiento, cortejo de los Reyes Magos, Camino del Templo, Purificación y Huida a Egipto y las figuras del Ciego de la zanfona y La vieja huevera, entre otros. A su muerte, el más genuino de sus discípulos, Roque López, realizó, entre 1783 y 1800, Herodes y su guardia y La matanza de los inocentes. Otros colaboradores modelaron los pastores, rebaños, determinadas figuras ambientales y costumbristas, en las que se impuso el canon salzillesco como forma de unificar todo el conjunto. Esta obra debió quedar concluida, al menos, en los numerosos animales, hacia 1844 en que se redacta el último inventario familiar de los Riquelme. Hoy puede contemplarse en el Museo Salzillo de la ciudad de Murcia.

 

Obras de ~: Renovación del retablo mayor, ermita de San Antón, c. 1730 (desapar.); con J. Perales, Retablo mayor, iglesia parroquial de San Miguel (Murcia), 1731; San Rafael, iglesia de San Juan de Dios (Murcia); Inmaculada de Isabelas, hoy en el Monasterio de Santa Clara la Real (Murcia); Ángel de la Guarda, iglesia parroquial de San Nicolás de Bari (Murcia) (desapar.); San José, Monasterio de Santa Clara la Real (Murcia); Sagrada Familia, iglesia parroquial de San Miguel (Murcia); primer paso procesional para Viernes Santo, 1736; imágenes en el retablo mayor del Convento de Santa Ana (Murcia), 1738; Virgen de las Angustias, cofradía de Servitas de San Bartolomé de Murcia, 1741; San Roque, iglesia parroquial de San Andrés (Murcia); San Isidro Labrador, San Juan Bautista (Murcia); el paso de Los Azotes, Museo Salzillo (Murcia); escultura ecuestre de San Jorge, iglesia parroquial de Golosalbo (Albacete), 1742; el retablo de capuchinas (Murcia), 1745; Virgen de las Angustias, iglesia de San Mateo el Viejo de Lorca, 1746; San Antón, ermita de San Antón (Murcia), c. 1746; colaboración en la ornamentación escultórica del baldaquino de Santa Clara la Real (Murcia), 1746; San Francisco y Santa Clara, retablo mayor de capuchinas (Murcia); Virgen de las Angustias, iglesia parroquial de Dolores en Alicante, 1752; el paso de La Caída, 1752; La Oración en el Huerto, 1754; Los Cuatro Santos, patronos de Cartagena, 1754; Virgen de la leche, Catedral de Murcia, c. 1755; San Jerónimo, Catedral de Murcia, 1755; La Dolorosa, San Juan y La Verónica, 1755- 1756; El milagro de san Blas, Lorca; La Última Cena, 1761; Virgen de las Angustias, capuchinas de Alicante, 1762; Virgen de las Angustias, franciscanos, Yecla, 1763; El Prendimiento, 1763; Sagrada Familia, iglesia parroquial de Santiago, 1765; Crucificado, Venerable Orden Tercera, 1773-1774; San Luis Beltrán y San Vicente Ferrer, franciscanos, Orihuela, 1775; La Flagelación, 1776-1777; Estigmatización de san Francisco, Dolorosa arrodillada y Cristo yacente, Monasterio de Clarisas de San Juan de la Penitencia (Orihuela); Virgen del Carmen, Convento Carmelita (Orihuela); grupos de la Anunciación, Sueño de san José, Visitación, Posada, Lectura del Romance, Ángel del anuncio a los pastores, Nacimiento, cortejo de los Reyes Magos, Camino del Templo, Purificación y Huida a Egipto y las figuras del Ciego de la zanfona y La vieja huevera, para el Belén de Jesualdo Riquelme, Museo Salzillo (Murcia), 1776-1783.

 

Bibl.: J. A. Ceán Bermúdez, Diccionario Histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, Madrid, 1800, vol. VI, págs. 25-32; Conde de la Viñaza, Adiciones al diccionario Histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España de Juan Agustín Ceán Bermúdez, vol. III, Madrid, 1894, págs. 337-343; J. Fuentes y Ponte, La colección Riquelme. Catálogo de los modelos edificios, los accesorios, las estatuas, los grupos y cuanto accidentes artísticos constituyeron al final del siglo xviii el magnífico Panorama del Nacimiento de N. S. J., Murcia, 1897; A. Baquero Almansa, Los profesores de las Bellas Artes murcianos, Murcia, 1913; J. Sánchez Moreno, Vida y obra de Francisco Salzillo, una escuela de escultura en Murcia, Murcia, 1947; J. Torres Fontes, El Museo Salzillo, Madrid, 1959; E. Gómez Piñol y C. Belda Navarro, Francisco Salzillo (1707-1783). Exposición Antológica, Madrid, 1973; J. L. Morales y Marín, El arte de Francisco Salzillo, Murcia, 1975; E. Pardo Canalís, Francisco Salzillo, Madrid, 1983; VV. AA., Francisco Salzillo y el reino de Murcia en el siglo XVIII, II Centenario de la muerte de Francisco Salzillo, Murcia, 1983; VV. AA., Francisco Salzillo. Imágenes de culto, Madrid, 1998; VV. AA., El Belén de Salzillo. Fantasía hispánica de la Navidad, catálogo de la exposición celebrada en el Braccio di Carlomagno, Ciudad del Vaticano, febrero-marzo, 1999; C. Belda Navarro, Francisco Salzillo. La plenitud de la escultura, Murcia, 2001; I. Gómez de Rueda, El belén español en el siglo XVIII: Francisco Salzillo, su belén y otros belenes murcianos, tesis doctoral, Murcia, 2003 (inéd.).

 

Cristóbal Belda Navarro