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Alonso de Covarrubias

Biografía

Covarrubias, Alonso de. ¿Torrijos? (Toledo), 1486 o 1488 – Toledo, 11.III.1570. Arquitecto, maestro mayor de obras de la catedral de Toledo y arquitecto real.

La exactitud en la datación del lugar y año de nacimiento de Alonso de Covarrubias no es posible a la luz de los documentos conocidos. Eugenio Llaguno y Amírola le hacen nacer en Covarrubias (Burgos).

Verardo García Rey, tras estudiar el expediente de “Información de las calidades del Licenciado Antonio de Covarrubias hecha por comisión de los muy ilustrísimos señores deán y cabildo de la Sancta Yglesia de Toledo”, llega a la conclusión de que nació en Torrijos (Toledo) y por otro documento colige que el feliz acontecimiento ocurrió en 1488, pues el propio Covarrubias declara el 15 de febrero de 1558 ante el escribano y el alcalde ordinario de la ciudad, en una información donde actúa, entre otros maestros de obras y clérigos, como testigo técnico en la venta de un edificio, que “es de edad de setenta años poco más o menos”. Sin embargo, pudiera muy bien haber nacido dos años antes, es decir, en 1486, pues en otro documento fechado en Madrid el 4 de mayo de 1536 sobre la denuncia que Juan de Vozmediano, secretario de Su Majestad, hace contra la edificación de una casa por parte de Bernardino de Mendoza frente a la suya, con la subsiguiente petición de que se le prohíba edificarla, en que Alonso de Covarrubias actúa de testigo, entre otros, y tras su declaración se dice “y que será de edad de cincuenta años poco más o menos”.

Por lo tanto, como los términos de los dos documentos son idénticos, no se puede afirmar con rotundidad que naciera en un año u otro. Por su parte, Juana Quílez Martí expone la posibilidad de que nuestro arquitecto fuese natural del lugar de Valbueno (Guadalajara), pero no aporta documentación precisa, sólo conjeturas y pruebas circunstanciales. En definitiva, y a la luz de los aportes documentales existentes hasta la actualidad, aún con sus insuficiencias y contradicciones, y sin afirmarlo con total rotundidad, se puede afirmar que Alonso de Covarrubias, maestro de obras de la catedral de Toledo y de los alcázares de su majestad el Emperador, nació en Torrijos (Toledo) entre los años 1486 y 1488.

Fue hijo de Sebastián Martínez de Covarrubias de Leiva, natural de Torrijos, y de María Rodríguez Leiva, también conocida por María de Covarrubias, originaria de Gerindote (Toledo); casó con María Gutiérrez de Egas, hija de Miguel Sánchez de Toledo y Margarita Gutiérrez Egas, nieta de Egas Cueman (hermano de Hanequín de Bruselas) y sobrina de los arquitectos Antón y Enrique Egas. Tuvo Alonso de Covarrubias dos hermanos, Juan, racionero de la Iglesia de Salamanca, y Marcos, renombrado bordador, que trabajó principalmente para la catedral primada.

El matrimonio Covarrubias tuvo dos hijos varones: Diego y Antonio. El primero llegó a ser obispo de Ciudad Rodrigo y de Segovia, arzobispo de Santo Domingo (América), consejero de Estado y presidente del Consejo de Castilla. Fue designado para acudir al concilio de Trento por orden del papa Pío IV y de Felipe II. A Antonio, que fue nombrado catedrático de Derecho Civil Romano, Felipe II le designó oidor de la Chancillería de Granada y acompañó a su hermano al concilio de Trento. A su vuelta pasó a la Chancillería de Valladolid y después fue nombrado consejero de Castilla, con el cargo de fiscal y, por último, en 1580, alcanzó una canonjía en la catedral de Toledo, con la dignidad de maestrescuela. Mantuvo una estrecha amistad con El Greco, el cual le hizo tres retratos: el primero en 1587, en Entierro del conde de Orgaz de la parroquia de Santo Tomé de Toledo, donde forma parte del conjunto de personajes que asisten a tal evento; es el que, en el lado izquierdo, se halla encima de San Esteban, enfrente de otro clérigo; el segundo, pintado hacia 1600, se halla en el Museo del Louvre (París), y el tercero, una copia del anterior y realizado años más tarde, se encuentra en el Museo Casa del Greco en Toledo. Tuvieron Alonso de Covarrubias y María Gutiérrez de Egas, además de los varones antedichos, tres hijas: María, Catalina y Ana.

María casó con Gregorio Pardo, escultor, hijo de Felipe de Vigarny o de Borgoña; Catalina, profesó en el convento toledano de Madre de Dios (monjas dominicas) y adoptó el nombre de Catalina de los Ángeles.

La última hija, Ana, nacida el año 1529 en Pastrana (Guadalajara), murió muy joven.

Se pueden establecer tres fases, perfectamente diferenciadas desde el punto de vista estilístico en la trayectoria profesional de Covarrubias. La primera de las etapas iría desde sus primeras obras como entallador e imaginario hasta 1526. Es una etapa de formación, que puede denominarse “primera obra de transición”.

Covarrubias, hasta el momento en que Brianda de Mendoza le encarga levantar la iglesia para el convento de Nuestra Señora de la Piedad de Guadalajara, trabaja fundamentalmente como aprendiz y oficial, primero, y como asalariado, posteriormente, de su maestro Antón Egas. La relación que mantuvieron ambos, alumno y maestro, fue estrecha, cordial e intensa, hasta el punto de que Covarrubias logra el casamiento con María Gutiérrez de Egas (sobrina de Antón y Enrique Egas). Otra prueba que demuestra la estrecha relación que mantuvo con su maestro es que le acompaña en numerosos viajes de trabajo (Salamanca en 1510, cuando contaba veintidós o veinticuatro años, viaje que se repetirá en 1512, 1513 y 1529; Guadalupe en 1525). Es muy probable que Antón Egas le introdujera personalmente en el entorno de los artistas alcarreños, en especial en el grupo de artistas que trabajaba en la catedral de Sigüenza (Vasco de la Zarza y Francisco de Baeza), dentro del cual estuvo trabajando entre los años 1515 y 1518 (altar de Santa Librada). Su presencia en tierras de Guadalajara no pasó desapercibida puesto que, más allá de su relación con el resto de sus compañeros artistas, supo relacionarse y darse a conocer individualmente con el alto clero y la nobleza, prueba de ello son los encargos que le fueron hechos durante estos años y en los posteriores. Sólo en los últimos años anteriores a la última fecha ejerció como maestro de obras, y siempre en compañía de alguien más adiestrado, fundamentalmente de su formador Antón Egas. En ningún momento se atreve a romper con las prácticas, diseños ni gustos del ambiente en el que se encuentra, un ambiente marcado por el gusto por la decoración “plateresca”, una decoración inspirada en el nuevo estilo “al romano”, y la ejecución de estructuras tradicionales propias del estilo gótico.

Las obras que realiza Alonso de Covarrubias hasta la fecha en que le es encargada la iglesia de La Piedad de Guadalajara son: entre 1513 y 1514 el entallado de tres lápidas funerarias (los sepulcros de los padres de Francisco de Rojas en la iglesia de San Andrés en Toledo y los del obispo Tello Buendía y el del arcediano de Calatrava Francisco Fernández de Cuenca en la catedral de Toledo); entre 1515 y 1518 trabaja como imaginario, junto con otros artistas, en el altar de Santa Librada de la catedral de Sigüenza y efectúa otros trabajos menores como escultor (la piedra para el sepulcro de Aldonza de Zayas y el balaustre para la pila de agua bendita, ambas en la catedral de Sigüenza).

En 1517 comienza a trabajar en el Hospital de Santa Cruz de Toledo. Entre 1519 y 1520 realiza varias intervenciones de remodelación de obras existentes: de un retablo en Cifuentes (Guadalajara) (1519) y de la capilla de la Santísima Trinidad en la catedral de Toledo (1520), con trazas muy probablemente del maestro mayor Enrique Egas. Entre 1520 y 1525 lleva a cabo por primera vez la elaboración de algunas trazas arquitectónicas: las de una iglesia nueva en el monasterio de San Bartolomé de Lupiana (Guadalajara) junto con Vasco de la Zarza (1520) y el claustro de la Botica del monasterio de Guadalupe (Cáceres) en unión de su maestro Antón Egas (1525). Entre 1520 y 1524, al tiempo que ejecuta las obras anteriormente enumeradas, trabaja en la obra del Hospital de Santa Cruz de Toledo. No se tiene documentación suficiente para determinar el carácter de su labor, pero lo más lógico es que estuviera a las órdenes de Enrique y Antón Egas como supervisor de las obras y, según algunos documentos, como contratista de algunas de sus partes. En 1526 traza por vez primera en solitario una obra de carácter arquitectónico, la iglesia de Albalate de Zorita (Guadalajara).

Desde una perspectiva global de todas estas obras en las que Covarrubias entra a formar parte, se puede observar que existe una progresión desde los trabajos puramente escultóricos hacia los trabajos de carácter arquitectónico; pero se trata de obras de transición, muy vinculadas al estilo propio de la escuela goticista toledana de los Egas, un estilo en el que ya se advertían ciertos intentos de “romanización” o italianización de una obra básicamente gótica.

Covarrubias no se muestra especialmente creativo a lo largo de esta primera etapa (en realidad no es ésta una de las características que definen su trayectoria profesional), sigue las indicaciones y prescripciones de su maestro y recoge composiciones y elementos de los artistas con los que va trabajando tanto en Toledo (Vigarny), como en Sigüenza (Juan Coterón, Alonso de Vosmediano y Francisco de Baeza, entre otros). En tierras alcarreñas se empapa, asimismo, de la obra del ya por aquel entonces fallecido Lorenzo Vázquez.

La segunda etapa, denominada “segunda obra de transición”, abarcaría desde esta fecha de 1526 hasta 1542, momento en el que Francisco de Villalpando se instala definitivamente en Toledo (podría hablarse de la existencia de una subetapa dentro de ésta que iría desde 1540 a 1542, período de verdadera confusión y transición entre esta fase y la siguiente). La evolución de su arquitectura a lo largo de estos años es más bien escasa, restringiéndose fundamentalmente a un lento, pero constante, proceso de desornamentación y discriminación entre ornato y estructura. Se produce mediante un salto y no como consecuencia de un proceso evolutivo más o menos paulatino. El primer salto de estilo lo da Covarrubias con la traza de la iglesia de la Piedad (Guadalajara). El diseño de esta iglesia significa un retorno hacia lo italiano y un distanciamiento de la arquitectura tradicional española de la época. La razón última de este primer cambio de estilo, actitud y modo de hacer arquitectura en Covarrubias está estrechamente ligado al encargo recibido de Brianda de Mendoza, uno de los principales componentes de la familia Mendoza, y por la influencia que ejerce sobre él la obra de Lorenzo Vázquez. Es importante destacar que la enorme importancia de esta obra radica además en que sienta las bases de lo que, a partir de ahora y hasta su encuentro con la obra de Sebastiano Serlio, será su estilo personal de hacer arquitectura.

Durante esta etapa se puede establecer tres períodos que van a marcar la vida y obra de Covarrubias. El primero es de afianzamiento arquitectónico y comienza, como se acaba de decir, con la traza de la iglesia del convento de la Piedad, en Guadalajara (1526).

En 1529 fueron llamados por el cabildo de la catedral de Toledo él y Diego de Siloé para que diesen la traza o proyecto de la nueva capilla que para el enterramiento de los llamados “reyes nuevos” (Trastámara) se había de erigir en la catedral primada. Para el traslado de la capilla ya existente se había conseguido la autorización del emperador Carlos V, una vez estudiada la nueva ubicación por el cabildo catedralicio y el prelado Alonso de Fonseca. El elegido fue Covarrubias, quien se quedó con la ejecución de la citada capilla de Reyes Nuevos por 450.000 maravedís. Las obras comenzaron el año 1531 y finalizaron en 1534.

A partir de aquí comienza el segundo período, que será de consolidación profesional. La construcción y decoración de la capilla de Reyes Nuevos le supuso a Covarrubias un total y absoluto éxito, se convirtió en una referencia en la arquitectura del momento y su figura en uno de los arquitectos más importantes de España. Si ya había adquirido renombre con la construcción de la iglesia de la Piedad de Guadalajara, esta nueva obra le encumbró todavía mucho más, tanto que, a escasos días de la muerte de Enrique Egas, ocurrida el 5 de septiembre de 1534, fue nombrado maestro mayor de las obras de la catedral toledana.

En diciembre de 1537, tras la muerte de Juan de Álava, era requerido Covarrubias por el cabildo de la catedral de Plasencia (Cáceres) para que se hiciese cargo de la prosecución de las obras que en ella se estaban realizando. Presentó su proyecto, que fue aprobado, y se le nombró maestro mayor de las obras de esa catedral, con el mismo salario que su antecesor.

Pero al nombrarle el Emperador, junto a Luis de Vega, arquitecto de los Reales Alcázares, renunciaba al cargo en junio de 1538, el cual fue ocupado por Rodrigo Gil de Hontañón. De este período se destacan obras como la Sacristía mayor o de las Cabezas, en la catedral de Sigüenza (Guadalajara) (1532); la iglesia de Baza (Granada) (1533); iglesia de Yepes (Toledo) (1534); reedificación de la capilla mayor del convento de San Clemente y realización de la portada de su iglesia (Toledo) (1534); palacio arzobispal y convento de Carmelitas descalzas de Alcalá de Henares (Madrid) (1535); claustro de San Bartolomé de Lupiana (Guadalajara) (1535); claustro y escalera del Hospital de Santa Cruz (Toledo) (1535); portada de la capilla de la Torre (1537)y puerta de los Leones (1538) en la catedral de Toledo.

El tercer período de esta segunda etapa es de plenitud social y profesional. La fama de Covarrubias no deja de crecer, sus méritos son reconocidos por los principales estamentos de su época y logra ser distinguido con el título de arquitecto real y, junto a Luis de Vega, asume la dirección de las obras de los Alcázares Reales, según cédula que dicta Carlos V, fechada en Valladolid a 21 de diciembre de 1537, refrendada por otra expedida en París el 6 de enero de 1540. Esta dirección compartida obligaba a cada uno a residir seis meses (divididos en trimestres) en cada ciudad (Madrid y Toledo), atendiendo las obras necesarias, tanto traza como ejecución, en cada uno de los alcázares de estas dos ciudades. Como esta fórmula se demostró no ser viable, el 1 de marzo de 1543 se dictó nueva cédula, despachada en Madrid, por la que se establecía que Covarrubias se haría cargo de las obras del alcázar de Toledo y Luis de Vega de las del de Madrid. Hasta el 20 de octubre de 1542 en que dieron comienzo las obras en el alcázar toledano, Covarrubias participó, quizás llevando el peso de las obras y proyectos, en el de Madrid; pero su relación con el alcázar madrileño se mantuvo, por lo menos, hasta 1546.

Entre los años de 1540 y 1542 tuvo que afrontar numerosos encargos: palacio del marqués de Malpica y Valdepusa en Toledo, las obras de restauración del palacio arzobispal de Toledo (escalera, patio y portada principal), el claustro de los Generales y portada de acceso a dicho claustro para el monasterio dominico de San Pedro Mártir en Toledo y el Hospital Tavera también en Toledo, obra ésta de especial importancia, además de las obras del alcázar de Madrid y los preparativos de las del de Toledo. El claustro del monasterio de los dominicos de Ocaña debió de serle encargado también en 1542, pero sus trazas debieron de ser realizadas, bien a finales de este año, bien a comienzos del siguiente. En todas ellas existe un elemento en común muy querido por nuestro artista, se trata del patio. Los patios son un perfecto reflejo de las distintas transiciones estilísticas de la obra de Covarrubias. En ellos, más que en ningún otro elemento, pueden apreciarse con facilidad estos cambios que afectan no sólo al ámbito decorativo, sino también al estructural, a las proporciones, a la relación entre cada una de sus partes, etc. En el patio del palacio de los marqueses de Malpica (Toledo, 1539-1540) es inevitable ver un seguimiento de la tipología iniciada por Lorenzo Vázquez en el del palacio de Antonio de Mendoza y la decoración de cabezas inscritas en tondos será muy característica de Covarrubias. El claustro Real del convento de San Pedro Mártir (Toledo, 1541) va unido a la figura de Alonso de Covarrubias, ya que él fue quien lo trazó, aunque no lo construyó, pues la obra quedó en manos de Hernán González, su discípulo y aparejador, que siguió las trazas dadas por el maestro. En las enjutas de los arcos aparecen por primera vez los espejos, motivo personalísimo que repetirá en sus obras posteriores. En este claustro ya se atisba la inminente transición de nuestro arquitecto hacia la que se ha denominado etapa “purista”, con una disminución y abstracción de los elementos decorativos, entre otras características, que seguirá posteriormente en los patios del Hospital de Tavera y en el del Alcázar. También pertenece a este período el claustro de los Dominicos de Ocaña (Toledo, 1542), el cual tiene unas perfectas proporciones albertianas y una casi total ausencia de ornamentación.

A partir de 1542, Covarrubias asimila con gran rapidez el ideal arquitectónico que subyace al lenguaje clásico gracias a la labor informativa —casi formativa, desde nuestro punto de vista—, de Francisco Villalpando, con quien contacta por primera vez en 1540.

Este nuevo salto de estilo tendrá como base teórica el tratado de arquitectura de Sebastiano Serlio. La interpretación que nuestro protagonista dará de este estilo será bastante personal. Durante esta su última etapa se embarcará en un proceso de experimentación de estos nuevos conocimientos que muy pocos fueron capaces de llevar a cabo, hasta constituirse en uno de los arquitectos más completos y sobresalientes de la arquitectura del siglo xvi en España. Aquí comienza su tercera etapa. Si se analiza la progresión de sus diseños, se comprueba que es precisamente ahora cuando empieza a comprender definitivamente los principios más fundamentales del Renacimiento; pero siempre se cree que bajo la tutela del que pasará de ser su más agudo competidor a ser su ayudante, sobre todo en la obra del alcázar toledano, Francisco de Villalpando.

Igualmente influirá en él Bartolomé de Bustamante, que aparece en Toledo a finales de 1541 como veedor de las obras de Covarrubias en la diócesis de Toledo, a pesar de su rivalidad y desavenencias. Ambos personajes introducen tensiones y disputas en lo que hasta ahora parecía haber sido una vida más o menos próspera y tranquila de Covarrubias: recelos y discrepancias surgidas con relación a la ejecución de las rejas del coro y el altar mayor de la catedral de Toledo, las relativas a las trazas y construcción del Hospital Tavera, cuya dirección como maestro de obras llega a abandonar, y las posteriores relacionadas con las obras del Alcázar toledano y el rey Felipe II, entre otros.

Los proyectos a los que se enfrenta a partir de ahora son proyectos de grandes dimensiones y especial relevancia, sobre todo en el primer subperíodo de esta etapa, entre los que destacan —sin olvidarnos del proyecto para el monasterio de San Miguel de los Reyes de Valencia, el cual nunca llegó a ejecutarse—, el Hospital Tavera y el Alcázar de Toledo. Con el segundo de los proyectos para el Hospital Tavera, hay una planimetría mucho más ordenada y simétrica, exenta de protuberancias y en la que los patios, separados por una galería axial abierta, se constituyen como elemento ordenador y unificador de un conjunto perfectamente proporcionado. La solución consigue dotar de una gran monumentalidad, unidad, armonía y calidad estética al edificio difícilmente comparable. Su labor como maestro mayor de la obra real del alcázar toledano se prolongará desde 1542 hasta el final de su vida laboral en 1569. La gran duración de las obras permite a nuestro protagonista ir poniendo en práctica los conocimientos que va adquiriendo en el resto de las obras que ejecuta a la par, así como los conocimientos que le enseña Villalpando y que aprende del tratado de Serlio (libros III y IV) que este último posee. El alcázar toledano es, por tanto, la obra en la que mejor se puede contemplar la evolución teórica y estilística de nuestro artista a lo largo de este período en su vertiente imperialista. La fachada principal, a pesar de su equilibrio y poética, es una variante, mejorada y modernizada mediante motivos serlianos, de su fachada para el palacio arzobispal de Alcalá de Henares, y la portada de acceso otro experimento práctico de portada a la serliana, al igual que anteriormente lo había sido la portada para el palacio arzobispal de Toledo. Zaguán y patio entran dentro de los valores de monumentalidad, solidez, sobriedad, proporcionalidad y seguimiento estricto de los cánones del más puro Renacimiento. La escalera, más allá de representar el primer ejemplar en el mundo de escalera tipo imperial (después de la diseñada para San Miguel de los Reyes y no ejecutada), supone el espacio integrador de las distintas dependencias del edificio entre las que puede percibirse una perfecta comunicación e interdependencia. Las escaleras doble-claustral, preimperial e imperial son un hallazgo o creación de nuestro arquitecto, y lo más relevante es que estos dos últimos tipos de escaleras —la preimperial y la imperial— se van a constituir como los modelos de referencia, directa o indirectamente, para las escaleras imperiales que se proyectaron tanto en España como en Europa a partir de entonces.

Desde 1548 hasta 1551-1552 Covarrubias realiza las trazas para tres grandes iglesias: Santa María Magdalena de Getafe, la iglesia conventual franciscana de Santa Catalina de Talavera de la Reina y la de la Concepción franciscana de la Puebla de Montalbán. Estas obras representan un inmejorable ejemplo del rápido avance teórico y técnico que fue capaz de desarrollar a lo largo de esta última etapa, así como la constatación de que nuestro protagonista puede ser considerado como un auténtico hombre del Renacimiento, para el cual el ejercicio de la experiencia es el único modo que Dios nos ha otorgado para discernir los misterios del mundo.

No obstante lo dicho hasta ahora, es necesario precisar también que nuestro maestro no terminará de desvincularse nunca de muchos de los modos y gustos de su lenguaje tradicional precedente, sobre todo en lo que se refiere a la decoración. Llegará un momento en que Covarrubias desarrolle dos variantes del mismo estilo en paralelo. Su tendencia natural no dejaba de ser favorable a una arquitectura más decorada, vibrante y cálida, y contraria a una desornamentación que a la postre creaba edificios fríos y asépticos. Es por ello por lo que a partir de 1551, aprovechando que Bartolomé de Bustamante dejó todos sus cargos para ingresar en la Compañía de Jesús —circunstancia que le permitió ponerse de nuevo al frente de las obras de la diócesis toledana como su responsable único—, vuelve a ejecutar (sólo en las obras dependientes y promovidas por la diócesis de Toledo) una arquitectura en la que la ornamentación recobra una importancia relevante, pero esta vez inscrita en una estructura clásica y desarrollando un estricto lenguaje renacentista. Los motivos decorativos retornan con comedimiento, mesura, serenidad y rectitud, sobre todo en los patios (Hospital de Tavera), organismo que maneja desde siempre con bastante soltura, y en menor medida en los espacios volumétricos (iglesias de Talavera de la Reina y Puebla de Montalbán). El uso que hace de estos motivos se adapta al carácter de cada edificio, dotándolos así de un carácter representativo. Prueba de ello es el repertorio —lleno de simbolismo— que utiliza para el alcázar toledano: escudos imperiales, columnas de Hércules, reyes de armas, bustos de guerreros y águilas bicéfalas, entre otros. A partir de 1552, la ornamentación vuelve a ser profusa en los encargos que recibe, que suelen ser obras de poca importancia: reformas de interiores preexistentes (capilla mayor de San Román, cubierta de la escalera de San Juan de los Reyes, reforma interior de la iglesia de San Clemente, portada de la Presentación de la catedral, etc., todas ellas en Toledo), incluso algunas cuyo objeto es exclusivamente el decorativo (obra de Santa María la Blanca de Toledo). Son obras que se prestan fácilmente a la abundancia de ornato. Lo cierto es que éste vuelve a ser tan abundante como en su etapa anterior. Sin embargo, las características de la actual son radicalmente distintas. En esta etapa los motivos decorativos en ningún momento desvirtúan la moldura de los elementos estructurales, sino que se disponen en lugares propios para ser decorados. La decoración no es menuda, sino de proporciones adecuadas a la totalidad de la obra y el uso de grutescos no es frecuente (exceptuando alguna obra como la portada de la Presentación de la catedral de Toledo).

El repertorio sigue estando compuesto de los motivos propios ya consabidos (rosetas, espejos, veneras, etc.) junto con aquellos recogidos del tratado de Serlio (telamones, guirnaldas, dentellones, artesas, putti, flores, etc.) y los que se deben a Villalpando (hermas, tondos o figuras desnudas). En algunos casos utiliza también bustos y figuras bíblicas, como en la capilla mayor de San Román.

Se ha querido dedicar el último apartado de este período a la puerta de Bisagra de Toledo por considerarla, desde un punto de vista muy personal, la obra cumbre de Covarrubias. El planteamiento básico del proyecto dista mucho de ser el de una simple puerta de acceso a la ciudad, sino que se impone como un arco triunfal que se adelanta para recibir a su majestad en la dirección del camino que viene de la Corte. La unidad sintáctica y ordenación de la obra deja paso a la unidad conceptual y simbólica.

Más allá de la magnífica composición y el genial manejo de superficies, volúmenes y masas, se encuentra aquí un Covarrubias seguro de sí mismo, capaz de utilizar a su antojo el lenguaje simbólico de la arquitectura sobre la base teórica de Serlio, la cual interpreta magistralmente para conseguir un lenguaje propio.

A Covarrubias se le jubiló como maestro mayor de obras de la catedral el 15 de mayo de 1566 y por provisión del arzobispo de Toledo se mandó que se le abonasen 60.000 maravedís de salario en cada año, exonerándole por su antigüedad y vejez de la maestría de obra, sin otro jornal alguno diario como solía ganar. Además se le abonaron 26.000 maravedís el 13 de mayo de 1568 por los meses que sirvió a la catedral desde que fue jubilado hasta que se proveyó su oficio con nuevo maestro de obras. Casi un año y medio más tarde, Felipe II, por cédula de 18 de diciembre de 1567, mandó que aunque no asistiese a las obras de los alcázares de Toledo por su mucha edad y debido a sus buenos servicios, se le pagase sin descuento alguno su sueldo porque “confiamos de él que cuando conviniere acudirá a lo que fuere necesario hacerse en las dichas obras” y por fin, por nueva cédula de 22 de diciembre de 1569 (escasos meses antes de su muerte), ya imposibilitado Covarrubias de acudir a ninguna parte, Felipe II ordena que se le sigan abonando, sin descuento alguno, los 50.000 maravedís anuales más los cuatro reales diarios del mantenimiento, “no embargante que no haya servido ni asistido, ni asista en las dichas obras, como es obligado, bien así como si lo hubiese hecho e hiciese”.

 

Obras de ~: Trabajos como imaginario o entallador en la fachada de la colegiata de Torrijos (Toledo), s. f.; con J. de Álava en la catedral de Salamanca, s. f.; sepulcros de los padres de Francisco de Rojas en la iglesia de San Andrés, Toledo, 1513; sepulcros de los arcedianos en la catedral de Toledo, 1514; participación en el altar de Santa Librada de la catedral de Sigüenza (Guadalajara), 1515-1518; participación en la sepultura de Aldonza de Zayas, catedral de Sigüenza (Guadalajara), 1517; participación en el Hospital de Santa Cruz, Toledo, 1517-1524; reedificación de la capilla de la Santísima Trinidad en la catedral de Toledo y labra del sepulcro en ella del canónigo Gutiérrez Díaz, 1521; con J. de Álava, iglesia para el monasterio de San Bartolomé de Lupiana (Guadalajara), 1521; participación en el sepulcro de Fadrique en la catedral de Sigüenza (Guadalajara), 1522-1524; readaptación del retablo de la parroquia de El Salvador, Cifuentes (Guadalajara), 1524; con A. Egas, disposición de una traza conjunta para el claustro de la Botica en el monasterio de Guadalupe (Cáceres), 1525; iglesia de Albalate de Zorita (Guadalajara), 1526; iglesia del convento de la Piedad, Guadalajara, 1526; sepultura del obispo Fernando del Castillo en la capilla de San Eugenio de la catedral de Toledo, 1527; capilla de los Gasco en la iglesia de Corral de Almaguer (Toledo), 1528; capilla de Juan de Zúñiga, iglesia de la Piedad, Guadalajara, 1528-1529; con J. de Álava, F. de Borgoña y E. Egas, parecer y traza, para la nave mayor de la catedral de Salamanca, 1529; iglesia y claustro del monasterio de la Concepción, Guadalajara, 1529-1530; talla de un púlpito para la iglesia de Tamajón (Guadalajara), 1529; capilla de Reyes Nuevos en la catedral de Toledo, 1531; reparación de la iglesia de Santas Justa y Rufina, Toledo, 1531; Sacristía Mayor o de las Cabezas en la catedral de Sigüenza (Guadalajara), 1532; retablo de Pastrana (Guadalajara), 1532; iglesia de Baza (Granada), 1533; con D. de Siloé, terminación de la cabecera de la Colegiata de la Encarnación, Huéscar (Granada), 1533-1534; sepulcro de Brianda de Mendoza en la iglesia de la Piedad, Guadalajara, 1534; iglesia parroquial de Yepes (Toledo), 1534; reedificación de la capilla principal y realización de la portada de la iglesia del convento de San Clemente, Toledo, 1534; palacio arzobispal de Alcalá de Henares (Madrid), 1535; convento de las Carmelitas Descalzas de Alcalá de Henares (Madrid), 1535; claustro de San Bartolomé de Lupiana (Guadalajara), 1535; patio y escalera del Hospital de Santa Cruz, Toledo, 1535; con D. de Siloé, F. de Vigarny y A. de Berruguete, coro alto de la catedral de Toledo, 1535-1539; ¿capilla de Novés (Toledo)?, 1536; iglesia parroquial de Dosbarrios (Toledo), 1536; capilla de la Torre en la catedral de Toledo, 1537; ¿iglesia parroquial de Madridejos (Toledo)?, 1537; puerta de los Leones en la catedral de Toledo, 1538; con L. de Vega, Alcázar de Madrid, 1537- 1542; escalera del monasterio de Guadalupe (Cáceres), 1537; casa de Rodrigo Niño, Toledo, 1539; palacio de los marqueses de Malpica, Toledo, 1539-1540; claustro Real del convento de San Pedro Mártir, Toledo, 1541; patio, escalera y fachada principal del Palacio Arzobispal de Toledo, 1541; Hospital de San Juan Bautista o de Tavera, Toledo, 1541; claustro de los Dominicos de Ocaña (Toledo), 1542; acceso al claustro de los Generales del monasterio de San Pedro Mártir, Toledo, 1542-1543; primera etapa de las obras en el Alcázar de Toledo, 1542-1550; palacio ducal de Pastrana (Guadalajara), 1544; iglesia parroquial de Huecas (Toledo), 1545; con J. de Vidaña, monasterio de San Miguel de los Reyes, Valencia, 1546 (proyecto no ejecutado); iglesia de Santa María Magdalena en Getafe (Madrid), 1548- 1549; ¿iglesia de Santa Catalina en el convento de los Jerónimos, Talavera de la Reina (Toledo)?, 1549; iglesia de la Concepción Franciscana, La Puebla de Montalbán (Toledo), 1550-1553; cabecera de la sinagoga de Santa María la Blanca, Toledo, 1550; convento de San Agustín, Toledo, 1552; sacristía de la iglesia parroquial de Almorox (Toledo), 1552; casa de Diego López de Ayala, Casasbuenas (Toledo), 1552; capilla mayor de la iglesia de San Román, Toledo, 1552; bóveda de la caja de la escalera principal del convento de San Juan de los Reyes, Toledo, ¿1552?; con N. de Vergara y B. Vázquez, sepultura de Fernando de Córdoba, Almagro (Ciudad Real), 1555; casa del conde de Cifuentes, Barcience (Toledo), 1556; torre de la iglesia parroquial de Olías (Toledo), 1559; iglesia parroquial de Almonacid de Zorita (Guadalajara), 1556; iglesia parroquial de San Pedro de Yunquera (Guadalajara), 1559; puerta de Bisagra, Toledo, 1559; segunda etapa de las obras del Alcázar de Toledo, 1550- 1569; con N. de Vergara, B. Vázquez y Correa de Vivar, retablo de la iglesia parroquial de Mondéjar (Guadalajara), 1560; coro en alto y capilla de la Quinta Angustia o de los Dolores de la iglesia parroquial de Lillo (Toledo), ¿1560?; iglesia del convento de San Clemente el Real, Toledo, 1562; ¿iglesia de San Martín Obispo, Ocaña (Toledo), 1562?; iglesia parroquial de Mocejón (Toledo), 1563; puerta de la Presentación de la catedral de Toledo, 1565.

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Ángel Santos Vaquero y Ángel Carlos Santos Martín